Текст книги "О кино. Статьи и интервью"

Французский кинематограф

Несколько недель назад в доме № 14 на бульваре Капуцинок во время большого официального торжества была открыта мемориальная доска. Надпись на ней напоминает о том, что именно здесь тридцать лет назад состоялся первый показ фильма на аппарате, изобретенном братьями Люмьер. Кроме президента и мэра, в этом событии принимало участие большое количество господ в высоких цилиндрах, представители обществ и синдикатов кинематографа. Мероприятие было организовано на высшем уровне – а я, наблюдая за происходящим, мечтал лишь о том, чтобы здесь внезапно появился и Чарли Чаплин в своем костюме…

Братья Люмьер положили начало кинематографу, и наступило время французского кино, которое очень скоро стало ведущим в мире. Оно было основано на традициях французского театра, и все шло замечательно, пока американцы со своим чувством реальности не нашли путь к сущности кино. По сравнению с фильмами о прериях с ковбоями и дикими скачками на лошадях французское костюмное кино казалось уже тусклым и ненастоящим, оно было дискредитировано, а война и вовсе его прикончила.

Однако в последнее время оно стало оживать. Опасаясь создавать костюмные фильмы, французы впали в другую крайность: часто французское кино – это чистой воды искусство фотографии – искусство в значении «искусность». Начались бесконечные эксперименты с фотоаппаратом: перед объективом помещали призму, чтобы картинка искажалась, экспериментировали с фокусом, чтобы создать ощущение, что все плывет перед глазами[4]4
  Такой прием есть, например, в фильме Жака Фейдера «Лица детей» (1925), где в одной из первых сцен главный герой падает в обморок на похоронах.


[Закрыть]. Устанавливали камеру на колеса и на гончарный круг, чтобы изображение скользило или вращалось перед глазами несчастных зрителей[5]5
  Вероятно, Дрейер имеет в виду эксперименты Абеля Ганса в фильме «Колесо» (1923).


[Закрыть]. Но весь этот фокус-покус уже даже сейчас кажется устаревшим; стало понятно, что публике нельзя долго выдавать камни за хлеб, и началась работа над тем, как передать настроение и чувства человека.

С фильмом работают не только на практике – его разбирают по косточкам и в теории. Известный киноидеалист, директор театра Жан Тедеско (живое доказательство того, что в кино можно быть практичным и вдобавок сохранять идеализм) предоставляет каждую неделю на один вечер свой «Театр старой голубятни» (известный своим серьезным репертуаром) для проведения лекций. Здесь зародилась киноакадемия. На лекциях известных писателей, критиков и философов, интересующихся этим новым видом искусства, проводится тщательный анализ седьмого вида искусства, в то время как профессионалы из кино рассказывают о художественных, технических и коммерческих возможностях кинематографа.

Действительно, очень многое делается для того, чтобы поднять французское кино на его прежнюю высоту, а поскольку тут все основано на энтузиазме, я уверен, что все получится. Сейчас ситуация во Франции не та, какой она была несколько лет назад в Германии. Там тоже произошел мощный скачок в развитии киноиндустрии, но движущей силой были лишь желание и мечта понравиться и поразить. Ни один из фильмов того времени, который сопровождался рекламной шумих ой, не вошел в историю. Для этого они были слишком жестокими, лишенными сердца и чувств. А «Варьете» Дюпона, которое недавно снискало столь огромный успех, несмотря на это, не принадлежит к тому жанру кино, в котором немецкому кинематографу суждено победить.

Среди тех работ, на которые возлагаются большие надежды во Франции, – фильм «Кармен» режиссера Жака Фейдера (до этого он поставил «Кренкебиль») и «Наполеон», которого ставит режиссер Абель Ганс – безусловно, величайший мастер французского кино. «Наполеон» станет не просто лучшим фильмом, когда-либо созданным во Франции, но, вероятно, лучшим фильмом во всем мире, поскольку эта грандиозная киноэпопея состоит из восьми больших серий, представляющих важнейшие события из жизни Наполеона, начиная с его юности и до ссылки на остров Святой Елены. Невозможно подсчитать, сколько миллионов будет стоить этот фильм, но известно, что он выйдет на экраны не раньше, чем через два-три года. Этот масштабный проект финансируется компанией Société géné rale de Films, президентом которой является кинопромышленник Шарль Пате, а также несколькими патриотически настроенными богатыми людьми, которые вложили свои деньги не ради прибыли (для со стоятельных датчан это пример, достойный подражания).

Я очень хотел посмотреть, как работает Абель Ганс, и пресс-атташе Хельге Вамберг совершенно бескорыстно помогла мне и художнику Адольфу Халльману попасть на киностудию Ганса в Бийянкуре. Я не жалею об этом визите. Мне говорили, что французские киностудии с технической точки зрения очень скромные, но, по правде говоря, киностудия Ганса по технике ушла далеко вперед даже по сравнению с лучшими студиями в Берлине и уж точно стоит на одном уровне с Америкой.

Всего я был на трех съемках, все три дня снимались массовые сцены, в которых было занято от 500 до 800 статистов. В первый день Ганс снимал сцену в клубе Кордельеров (события июня 1792 года), где Наполеон впервые услышал Марсельезу, исполненную Руже де Лилем. Это очень эффектная сцена, но все же она не дает полного представления о потрясающем таланте Ганса. Возможно, он плохо себя чувствовал, ведь незадолго до этого был ранен при взрыве и все еще ходил с перевязанной рукой.

Во время вторых съемок несколькими неделями позже Ганс показал себя абсолютным виртуозом как техник и организатор. Должна была сниматься сцена одного из сражений Наполеона. Вся киностудия представляла собой дикий и пустынный лесной ландшафт. Из камней и земли была создана холмистая местность, из леса привезли высоченные ели, на переднем плане было устроено небольшое болото с настоящим тростником. Несколько офицеров держат совет на холме, напротив которого на другом холме Ганс с кинооператорами разбили свой лагерь. Невероятное количество камер напоминает каких-то странных больших насекомых. Сам же Ганс сидит среди них на складном стуле и негромко раздает приказания, которые его ассистенты тут же выполняют. Спокойный и величественный, он сам напоминает Наполеона. Наконец-то все готово к съемке и Ганс подает знак, что можно начинать. Все действия были настолько четко продуманы заранее, что хватило одного-единственного дубля. Здесь все взаправду! Огромные ветряки создают «бурю», и от их шума лошади встают на дыбы; из оросителя, поднятого над съемочной площадкой, льет проливной дождь, так что за несколько секунд офицеры промокают до нитки. К третьим съемкам ландшафт изменился. Холм должны штурмовать и захватить. Все поле боя, где будет происходить сражение, усеяно «мертвыми» солдатами и «мертвыми» лошадьми. Так же как и во второй съемочный день, Ганс подготовил все настолько тщательно, что «сражение» можно было снимать сразу, без многочисленных дублей. В сражении задействовано не меньше 800 человек, офицеры, стоящие на холмах, вскакивают на коней. Знамена развеваются, генерал падает на землю, пушки из дальнего укрепления изрыгают огонь, а в самой гуще битвы знаток может разглядеть солдата с замаскированной на животе кинокамерой. Спрятанный провод соединяет камеру с мотором за пределами «поля боя» – этот мотор вращает съемочный механизм, который обычно приводит в движение оператор при помощи рукоятки. Сцену заливает сильный искусственный ливень, ветряки раздувают пороховой дым над массой людей, которые бьются между собой с переменным успехом, сверкают молнии – все это просто ошеломляет.

Выходя в нервном возбуждении из киностудии, я вижу в фойе всех собравшихся «раненых». Пыл сражения настолько захватил солдат, что у многих – царапины, порезы и глубокие раны. Здесь льется кровь. Две медсестры ходят между ранеными и накладывают повязки, в одном из кабинетов директора врач осматривает пострадавших. Сам же Ганс, похоже, даже не думает о них. Помню, однажды я читал рекламную брошюру к фильму Гриффита «Нетерпимость». После долгих перечислений, сколько именно миллионов долларов было потрачено, сколько километров декораций было построено, сколько сотен тысяч метров пленки было израсходовано и сколько десятков тысяч статистов было задействовано, в конце коротко говорилось: Во время съемок никто не пострадал.

И только после описанной выше сцены лазарета эта фраза приобрела для меня глубокий смысл.

1926

«Пер Гюнт» в кинотеатре «Палас»

Немцы сняли фильм по гениальному произведению Генрика Ибсена[6]6
  Речь идет о фильме Фрица Вендхаузена «Пер Гюнт» (1934).


[Закрыть].

Что это за картина?

Когда я вчера вечером сидел в кинотеатре «Палас», я вспомнил рефрен Оффенбаха, вот этот:

Я слышу топот сапог, сапог, сапог…[7]7
  Имеется в виду отрывок из оперетты Оффенбаха «Разбойники» – Trio des Bottes, впоследствии вдохновивший Киплинга на знаменитое стихотворение «Сапоги».


[Закрыть]

Больно слышать звук всех тех сапог, которые тяжело шагали и топали, с трудом шли и ковыляли по всему произведению Ибсена, вытаптывая все психологические тонкости и ломая каждый маленький цветок поэзии.

Где был Пер Гюнт Ибсена – тот Пер, который не способен к действию и поэтому убегает в свои мечты… мечтатель, любящий фантазировать, и который врет и сочиняет, не зная, где начинается одно и заканчивается другое.

Ханс Альберс, человек, проживший по крайней мере не менее полувека, конечно же, не мог хорошо сыграть в сценах, где герои молоды, так же как и Мария-Луиза Клаудиус не обладала тем истинным очарованием, без которого Сольвейг – не Сольвейг.

Нет никакой необходимости говорить дольше об этом фильме, у которого с бессмертным творением Ибсена общее лишь название, да некоторые отрывки из мелодий Грига.

«Я слышу топот сапог, сапог, сапог…»

1936

«Гулливер»

Чтобы дать справедливую оценку этому русскому фильму[8]8
  Фильм Александра Птушко «Новый Гулливер» (1935).


[Закрыть], о котором так много говорят, следует рассматривать форму и содержание по отдельности.

Давайте сначала поговорим о содержании.

В России все находится под контролем государства: фабрики, сельское хозяйство и… искусство. Время от времени можно услышать о советских деятелях искусства, которые, шагая не в ногу, вызывали недовольство руководства. Режиссеру этого фильма, господину Птушко, в этом смысле бояться нечего: он изрядно покрасовался, высказав надежду, что создал фильм, который понравится людям (при этом, конечно, никто из зрителей не заметит, что его в то же самое время пичкают советской пропагандой).

Фильм основан на ядовитой и желчной сатире Джонатана Свифта, в которой он высмеял современное ему английское общество. Он не пощадил никого, ни высоких, ни низких. Русские вновь разлили яд и желчь по сюжету, но на сей раз желчь скорее «красная», чем зеленоватая.

В отличие от сатиры Свифта, направленной против общества в целом, фильм обращен против монарха, парламентаризма и граждан и прославляет рабочих, из которых одни – благородные, другие же представлены слабоумными или же бездельниками и дармоедами. Рабочие в картине словно высечены скульптором Константином Менье, а все остальные словно бы сошли с рисунков замечательного графика Георга Гросса.

Такое одностороннее искажение несовместимо с требованием объективности, которое предъявляют к любому виду искусства. Господин Птушко тем самым заранее дисквалифицировал свое собственное творение, сколь интересным оно бы ни было по другим параметрам.

А теперь перейдем к форме.

Сначала мы видим ряд увлекательных иллюстраций к жизни русского бойскаута: советскому мальчику Пете, члену морского отряда пионеров, снится, что он, подобно Гулливеру, оказался в стране лилипутов, и тут начинается часть фильма, снятая без участия актеров. Мы видим лишь кукол с двигающимися частями тела и меняющимися мимическими выражениями лица. Надо откровенно признать, что таким прогрессивным методом Птушко добился нового и совершенно поразительного эффекта, который указывает путь к совершенно новому типу кино.

Почему эти сцены действуют столь ошеломляюще и так волнуют зрителя? Не потому ли, что любой жест или движение человека, заставляющие нас подумать о механической кукле, сами по себе вызывают смех? И чем дальше, тем лучше мы чувствуем невидимую механику! Чем более совершенна комбинация человек-кукла, тем более комичным выглядит действие.

В этом секрет искусства Чаплина-комика. Его движения, позы и жесты суть движения механической куклы – он человек, но вместе с тем и кукла.

Совсем другое в случае с актерами фильма «Гулливер». Здесь движения, позы и жесты механических кукол показаны как можно более человечными, хотя в карикатурном виде. Они куклы, но в то же время и люди, и поэтому при их виде невозможно не улыбнуться.

Это была невероятно кропотливая работа. В фильме «играло» более двух тысяч кукол. У всех «главных персонажей» был большой выбор голов, лица которых выражали разные эмоции. У одного только короля было 250 голов с различными мимическими выражениями лица.

С технической точки зрения фильм удался, с художественной – оказался весьма посредственным, потому что он изначально был идеологизирован.

1936

Фильм Яннингса

Когда в Германии к власти пришел новый режим, первым делом начали чистить немецкий кинематограф и немецкий театр от неарийской крови. Когда все чистки закончились, остались одни опилки. Фильмы, вышедшие с тех пор на экраны, оказались совершенно мертвыми, без живой крови и без нерва – просто мешки с опилками!

Фильм Яннингса[9]9
  Фильм «Traumulus» Карла Фрёлиха (1936), с Эмилем Яннингсом в главной роли.


[Закрыть], премьера которого состоялась вчера в кинотеатре «Гранд Театр», – такой же мешок с опилками, как и все остальные, причем дырявый мешок, из которого опилки понемногу высыпаются, пока, наконец, он не опустеет совсем. Опилки – это бесконечные (и пустые) диалоги и незначительные разговоры в маленьком городишке, очень поверхностно касающиеся конфликта, который оставляет нас абсолютно равнодушными, ведь главные герои картины – это плоды авторского воображения, страшно далекие от жизни. Если охарактеризовать этот фильм одним словом, то его можно было бы назвать радиопьесой, потому что изображение здесь совершенно излишне. В этом 2000–2500-метровом фильме настоящего кино максимум на 20–30 метров в конце последней сцены фильма. Все остальное – труха.

Яннингс играл, как в театре, порой даже очень эффектно, производя глубокое впечатление – но… только лишь как актер театра!

Разумеется, о настоящей режиссуре не могло быть и речи, поскольку функция режиссера в соответствии с духом сценария здесь сводилась к тому, чтобы, аккуратно встряхивая мешок, высыпать опилки ровной струйкой. В данном случае мешок встряхивал один из ветеранов немецкого кинематографа Карл Фрёлих.

1936

Об актерской игре

В связи с фильмом Яннингса

Один читатель упрекает меня в письме (впрочем, крайне вежливом), что я в своей рецензии на фильм Яннингса, показанный в «Гранд Театре», не воздал должного великому немецкому актеру.

Я с удовольствием поясню свою позицию.

Исходя из своего опыта, я считаю, что актеров можно разделить на две категории: на тех, кто строит свои роли, начиная с внешнего, и на тех, кто строит их изнутри.

Первые лепят свою роль, как скульптор, который покрывает деревянную основу глиной, пока она не при обретет человеческие очертания. Актер такого рода обращает большое внимание на детали облика и костюма, оснащает образ всевозможными «характерными» чертами и жестами – например, в ход идут особая осанка, характерное движение рук, определенное положение очков на носу, особая манера походки, своеобразная дикция. Все здесь делается с умыслом, хорошо продумано, взвешено, отрепетировано. После длительной работы с «глиной» образ становится жизнеподобным, способный актер этой категории старается, чтобы все эти многочисленные детали соединились в одно целое. Но «я» этой роли никогда не станет «я» самого актера. Даже в самые напряженные драматические моменты его собственное «я» стоит в стороне и хладнокровно наблюдает, готовое внести исправления, если сценическое «я» выпадет из роли.

Такой актер продумывает свою роль. Он играет.

Актер второй категории начинает с того, что вживается в образ, который он собирается представить, он не успокоится, пока его сердце не забьется в унисон этому образу. Он чувствует роль, он и есть тот другой, и поэтому не может не убедить нас. Все, что весомо для актера первой категории, для этого актера второстепенно. Он может играть только лицом, и мы поверим ему, потому что мимика, черты, осанка, походка и жесты идут изнутри. В качестве примера можно привести Эльсе Скоубо в роли Норы.

Яннингс всегда относился к актерам из первой категории. Вспоминая длинный ряд его значимых ролей в кино, я не могу найти ни одного исключения, разве что несколько сцен из фильма «Патриот»[10]10
  Фильм Эрнста Любича (1928; сохранился частично).


[Закрыть], где он в ряде незабываемых эпизодов достиг пика творческого самоощущения, потому что его внезапно увлекла… не роль, но то, что он сам чувствовал. Он забыл все обдумать и отдался своим чувствам.

Когда речь идет о способностях или уме такого актера, как Яннингс, то, конечно же, возможно, что его построенная извне работа по чувству и темпераменту может приблизиться к спонтанно проявившемуся искусству интуитивного актера, но всегда будет оставаться то различие, которое существует между правдивым и неправдивым, настоящим и ненастоящим, между искусством и подобием.

Я не могу отказаться от такого восприятия, оно крепко сидит во мне, но, чтобы не получилось так, будто читатель написал свое письмо напрасно, я с удовольствием признаю, что игра Яннингса в «Traumulus», возможно, является его самой успешной и совершенной актерской работой на сегодняшний день.

1936

«За бульварами Парижа»

Режиссер Бернар Дешан – птица невысокого полета. Он не тонет в пучине чувств, не поднимается до вершин поэзии. Его приземленные наблюдения с горем пополам нанизываются на очень тонкую красную нить, которая становится сюжетом его фильмов. Кропотливая работа, скрупулезное собирание воедино сотен мелочей, которые одновременно радуют и печалят нас. Итоговый результат весьма скромен, и это потому, что слагаемые величины незначительны. Получается фильм-мелодрама, который претендует на то, чтобы быть куском жизни, но не становится им, потому что режиссер впадает в сентиментальность.

Фильм «За бульварами Парижа» состоит из двух частей. Действие второй части разворачивается 10 или 12 лет спустя, и это моментально снижает драматичность сюжета.

Первая часть повествования пронизана иронией, которая действует благотворно, уравновешивая серьезность и фарс. Зритель с удовольствием наблюдает за двумя прекрасными детьми – уже ради них одних стоит посмотреть этот фильм, – а у Дешана появляется возможность показать свою руку в зарисовках парижского мелкобуржуазного общества.

Но эти способности подводят его во второй части фильма, когда действие переходит в драматическое русло и требуется раскрытие человеческих отношений. Здесь Дешан полностью сдает свои позиции и становится банальным и заурядным.

Начало у фильма хорошее и многообещающее, но в итоге чувствуешь разочарование, ведь кроме замечательной игры детей, особенно мальчика, фильм не дарит нам ничего нового. Пьер Ларке неплох в том, что касается актерской игры, но он не может заставить зрителя сочувствовать ему в тот момент, когда взрослые дети уезжают и его героя охватывает чувство одиночества.

Создавая датский текст, Пол Роймот сделал фильм совсем уж датским. Не сомневаюсь, что он превосходно знает французский язык, но всем давным-давно известно, что для хорошего переводчика важнее разбираться в тонкостях родного языка, нежели иностранного. Роймот перевел «Guignol»[11]11
  Гиньоль (фр.).


[Закрыть] как «Dukketeater»[12]12
  Кукольный театр (дат.).


[Закрыть]. Не правильнее было бы использовать здесь «Mester Jakel»[13]13
  Популярный персонаж датского театра марионеток, похожий на немецкого персонажа по имени Касперль.


[Закрыть]? И зачем нужно было уходить от прямого перевода сленгового «marrant»[14]14
  Смешной, забавный (фр.).


[Закрыть]? Датский уличный мальчишка в подобной ситуации сказал бы либо «sjov»[15]15
  Веселый, смешной (дат.).


[Закрыть], либо «spy»[16]16
  Шутливый (дат.).


[Закрыть]. Французское «zut»[17]17
  Черт возьми! (фр.)


[Закрыть] также звучит намного сильнее, чем «saa!»[18]18
  Ну (дат.).


[Закрыть] у Роймота. Здесь, скорее, был бы уместен его ближайший эквивалент в датском: «saa for pokker»[19]19
  Ну, черт побери! (дат.)


[Закрыть].

1936

«Анна Каренина»

Фильм по «Анне Карениной» представляет собой лишь бледное подобие романа Толстого. Сценарий писался тремя авторами. Эти три господина прошли по тексту знаменитой книги на высоких ходулях. Стремясь не упустить ничего существенного, они упустили единственную по-настоящему важную деталь: дух книги. Его здесь попросту нет. Все основные сцены сохранились, но они приглажены и укорочены, лишены глубины и изящества.

Мало того что содержание фильма свелось к крат кому пересказу книги, так еще и действующие лица из живых и страдающих людей превратились в манекены.

Если экранизация романа Толстого не преследует иной цели, кроме как идеально передать обстановку и костюмы соответствующей исторической эпохи или изобразить правильное исполнение мазурки, при котором танцоры попадают в такт, то режиссера фильма Кларенса Брауна не в чем упрекнуть. Но если он видел свою задачу в том, чтобы заставить актеров забыть, кто они, если он хотел добиться от них такого глубокого погружения в образ, когда они бы слились с персонажами романа, плакали и смеялись вместе с ними, – в этом случае он потерпел неудачу.

Что игра актеров пуста и банальна, ясно сразу; тяжелые веки, затылки, губы, кривящиеся в улыбке или презрительной усмешке, глаза с поволокой – все это в фильме есть. Но в нем нет жестов, нет эмоций, которые заставили бы нас поверить, что мы стали невидимыми свидетелями реальных событий. Актеры играют: они далеки от нас. Их скованность, их страх перед камерой и микрофоном отнюдь не идут на пользу фильму; на язык просится выражение «актеры, застегнутые на все пуговицы». Вина за несколько чудовищных режиссерских «находок», явленных нам в этом фильме, – вроде кадров с обеденным столом, уставленным яствами (в начале картины), или с бальной залой, снятой через струны арфы, – лежит, вероятно, не только на режиссере, но в равной степени и на операторе. И кого же винить, как не оператора, за несколько крайне неудачных крупных планов, на которых Грета Гарбо предстает костлявой худышкой, – тем более что в иные моменты он умеет показать ее в чрезвычайно выгодном свете? Грета Гарбо, как и все другие артисты, играет «по-голливудски». Ее роль не находит отклика в сердцах зрителей. Даже когда ее возлюбленный падает с лошади, она остается чопорной и холодной; в сцене с сыном она не способна изобразить хоть какое-то подобие материнской нежности.

В книге по мере чтения события становятся все более и более драматичными; в фильме же зритель с каждым новым кадром теряет интерес к действию. Последняя четверть фильма состоит из бесконечных диалогов, которые тянутся мучительно медленно. Даже конец лишен какого бы то ни было драматизма. Граф Вронский вспоминает Анну Каренину и смотрит на фотографию Греты Гарбо, заключенную в рамку. Таков последний кадр фильма. В Голливуде решили не идти дальше. Или, может быть, вернулись к тому, с чего начинали?

1936