Текст книги "Василий Пушкарёв. Правильной дорогой в обход"

«Искусство России… которое никто не видит»

Русские посетители музея толпятся возле картины В. А. Серова, изображающей Ленина, в 1917 году провозглашающего советскую власть перед бушующей толпой революционеров. Удивительное тайное направление – молодые художники становятся модернистами. Перед вами – эксклюзивный репортаж.

Картина, представленная выше, висит на всеобщем обозрении в музее в Москве. Это типичный пример того бескомпромиссного реалистического стиля, которое советское правительство навязало собственному искусству больше тридцати лет назад. Живописное полотно (напротив) лежит в кладовке в частном доме в Москве. Это уникальный пример ошеломительной формации в России – тайного бунта молодых живописцев и скульпторов, которые идут против официального академического искусства и экспериментируют в предельно индивидуальной и чрезвычайно современной манере. «Лайф» представляет эксклюзивный репортаж об этом тайном искусстве России, впервые с цветными иллюстрациями. После смерти Сталина общая атмосфера стала более свободной, всё больше русской молодежи осторожно исследует современное искусство. Тихо работая дома, они стараются угнаться за теми новыми идеями, о которых они слышали и которые видели на репродукциях или редких разрешенных в России выставках зарубежного искусства. Поскольку они, по большей части, скрывают свои работы и не особенно афишируют свою деятельность, советские власти им не противодействуют. Плоды экспериментов этой творческой художественной молодежи сегодня – не единственные скрытые произведения модернистского искусства в России. В музейных хранилищах находится много шедевров знаменитых русских первооткрывателей – Кандинского, Шагала, Малевича – так же, как и выдающегося неизвестного мастера по фамилии Филонов, который наравне с другими был осуждён коммунистами за «буржуазное упадничество». На следующих страницах «Лайф» воспроизводит некоторые из этих тайных сокровищ, снятых американским писателем Александром Маршаком, одним из немногих западных визитёров, кому было разрешено проникнуть в сокровенный мир русского искусства.

Неряшливый автопортрет Анатолия Зверева, одного из главных экспериментаторов Москвы, формируют неистовые мазки и пятна. Затворник, который смеет изображать Христа и создает абстракции в духе Поллока, в России никогда не выставлялся и живёт на средства, вырученные от продажи своих работ немногочисленным друзьям.

Разносторонне одарённый лидер группы московских модернистов Юрий Васильев, 35 лет, член Союза художников, официально работает иллюстратором книг и журналов. Дома он вырезает головы в модернистском духе и пишет совершенно абстрактные работы, подобные картине справа, которые были вдохновлены, как он поясняет, «ядерной физикой и космическим веком».

Вовлеченные в новое экспериментаторское движение, многие из молодых художников состоят в Союзе художников, официальной организации, оплачивающей художникам создание декора госучреждений в предписанном стиле социалистического реализма. Другие зарабатывают на жизнь, создавая плакаты и иллюстрируя книги. Лишь немногие, как Зверев (см. предыдущую страницу), отрешаются от официального мира искусства, балансируя на грани выживания для того, чтобы полностью отдаться собственному индивидуалистическому искусству. На западный взгляд, эти тайные полотна покажутся сдержанными и, зачастую, повторяющими искусство, создававшееся в Париже 50 лет назад. Но русским их техника свободного письма и их личные, часто малопонятные, сюжеты кажутся глубоко революционными. Большинство молодых художников и не подумывает выставлять свои работы открыто. В результате советское руководство этих тайных работ видело очень мало, если видело вообще. Однако, собираясь по домам, молодые писатели, танцовщики, музыканты вполне солидарны с «подпольщиками». Они не только покупают работы «неоднозначных» художников, но и снабжают их книгами о современном искусстве, привезенными некоторыми из них из заграничных западных турне.

Дмитрий Краснопевцев, тридцатипятилетний москвич, не состоящий в Союзе художников, зарабатывает на жизнь, создавая киноафиши и рекламные плакаты. Дома он пишет совершенно сюрреалистические натюрморты, наподобие «Разбитой посуды» (слева). Его выбор сюжета отчасти проистекает из неприятия академического искусства. «Люди были скомпрометированы официальным стилем. Как объект изображения их изуродовала академия. Я могу выразить всё, что чувствую, при помощи натюрмортов».

Наташа Егоршина, 34 года, замужем за одним из лидеров Союза художников, который является движущей силой экспериментов внутри Союза¹³⁰. Сама Наташа надеется стать членом Союза, представив на рассмотрение реалистическую живопись¹³¹. Но её частные работы, такие как натюрморт слева, полуабстрактны и демонстрируют влияние Матиса.

В то время как множество российских молодых художников знакомо с постимпрессионизмом, Пикассо и даже Джексоном Поллоком¹³², лишь немногие из них видели работы собственных русских великих первопроходцев модернизма, несмотря на то, что некоторые из превосходных экземпляров их искусства находятся в собраниях русских музеев. С тех пор как Ленин осудил их за «детскую болезнь левизны»¹³³, эти холсты были закрыты в хранилищах. Многие из художников, их создавшие, покинули Россию, уехали на Запад, другие же остались в надежде, что что-то изменится. Вместо этого им самим пришлось измениться, чтобы соответствовать советским требованиям. Лишь немногие остались верны своему опасному независимому курсу до самого конца.

Строгие геометрические композиции Казимира Малевича, такие как представленная выше, созданы до революции и входят в число наиболее радикальных модернистских произведений. Нацеленный на абсолютный порядок и ясность, Малевич основал супрематическое направление в 1913 году знаменитым полотном с изображением чёрного квадрата на белом фоне. После революции он преподавал искусство, но Советы вскоре запретили его работу, и он окончил свои дни, расписывая посуду, чтобы заработать на жизнь¹³⁴. Он умер обездоленным в 1935 году.

Знаменитый предтеча абстрактного экспрессионизма Василий Кандинский начал создавать динамичные неизобразительные работы в 1911. Полотно справа было создано в 1917, незадолго до того, как он стал профессором государственной художественной школы в Москве. В 1921, преисполненный отчаяния от косности советских взглядов на искусство, Кандинский уехал в Германию, оставив почти 90 своих новаторских работ, большая часть которых теперь скрыта в недрах русских музеев. Он умер в Париже в 1944 году.

Отвергнутые Россией модернистские шедевры теснятся в переполненном хранилище в ленинградском Русском музее. Здесь работы Шагала (справа наверху) втиснуты рядом с работами эмигрантов Поповой, Гончаровой, Ларионова¹³⁶.

«Красный еврей»¹³⁷, которого Марк Шагал написал в Витебске в 1915 году, не принят официальным современным искусством из-за его вычурного полуабстрактного стиля и, возможно, из-за объекта изображения. Во время революции Шагал был в таком почёте, что стал комиссаром по искусству, возглавлял экспериментальную школу, выставлялся в Эрмитаже. В 1922 году, отстраненный от работы и лишенный возможности писать, он уехал во Францию, а его работы были приговорены к хранилищам.

Ярчайший пример авангардного художника, сдавшегося на милость советскому академизму – это Илья Машков. Около 1910 года он экспериментировал со смелыми композициями, такими как «Портрет женщин»¹³⁸ (наверху), демонстрировавшими влияние постимпрессионистов и фовизма. Но после революции Машков подстроился и начал писать реалистические натюрморты¹³⁹ (внизу), сделавшие его одним из самых высокооплачиваемых художников в России. Эти академические работы висят в госучреждениях по всей стране, но его ранние холсты надежно скрыты в музейных запасниках. Машков умер в 1944-м и сегодня среди молодых модернистов к нему относятся с крайним презрением.

Роберт Фальк¹⁴⁰ (наверху) – известен среди молодых художников как легендарный одиночка, который смог продолжать работать так, как ему хотелось вплоть до своей смерти в 1957 году. На Фалька повлияли Сезанн и кубизм, но, мало-помалу, он выработал свой собственный утончённый стиль, как это видно из портрета двух еврейских актёров (слева). В 1958 в Москве была проведена выставка самых консервативных работ Фалька, а его неоднозначные работы так и остались неизвестными.

Александр Тышлер был учеником русских первооткрывателей модернизма. Но в 1935 году, когда его холсты были отвергнуты Союзом художников как чересчур формалистические, он переключился на создание театральных декораций в одобряемой реалистической манере и в скором времени добился большого успеха. Частным образом Тышлер продолжал создавать романтические холсты¹⁴¹ (наверху), но не решался показывать эти нонконформистские произведения даже своим ближайшим друзьям.

Искусство одного из самых мощных мастеров России совершенно неизвестно ни в России, ни на Западе. Это Павел Филонов, умерший в Ленинграде в 1941 году. Большая часть его жизни прошла в затворничестве и нищете, он нигде не выставлялся, никому ничего не продавал, но постоянно обрушивался на чиновников от искусства, каким-то образом избегая последствий. Филонов продемонстрировал свою бунтарского натуру уже тогда, когда был исключён из художественной школы за то, что писал фигуры людей теми цветами, которые считал нужными. С тех пор он погрузился в абстрактные формы и сюрреалистические открытия, которые во многом предвосхищали или шли параллельно с модернистским искусством Запада. В основном перебиваясь с чая на хлеб, Филонов работал по 18 часов в день. Когда он умер в 58 лет, он оставил своей сестре¹⁴² около 300 работ, чтобы сохранить их до того момента, когда, как он надеялся, в России будет создан музей, посвящённый его искусству. Прошлой осенью сестра Филонова подарила 50 его работ ленинградскому Русскому музею¹⁴³. Их показали Маршаку, который в то время был там и не упустил возможности их сфотографировать (на этой и на следующей странице). После этого они были закрыты, опечатаны и навечно обречены на забвение, как и другие русские модернистские шедевры.

Опустошенный мир, в котором монструозные люди бродят посреди обломков, был написан Филоновым после того, как он узнал об авианалетах в годы испанской Гражданской войны¹⁴⁴. Зашифрованный образ под названием «Вхождение в мировой расцвет»¹⁴⁵ – отклик Филонова на хаос революции. Безлюдная сцена с животными, бродящими по пустому городу, возможно, символизирует засилье зверства в мире людей¹⁴⁶.

Фрагменты лица, проступающие в переливающейся мозаике, создают ореол загадочности, столь характерный для большинства работ Филонова. Созданное, скорее всего, в 1930-е годы, полотно демонстрирует скрупулёзное мастерство художника¹⁴⁷. Используя кисти с тончайшим ворсом, он работал с ювелирной точностью, изменяя и совершенствуя свои картины в течение многих лет. Хотя младшее поколение русских художников не видело этих работ, они считают Филонова героем своего времени.

Скульптор – 20-летний армянин¹⁴⁸, который сделал гипсовый бюст женщины после того, как увидел книгу о стилизованных, с удлиненными фигурами, портретах кисти итальянского модерниста Модильяни. Он учится под руководством скульптора – академика, который хорошо зарабатывает благодаря официальным заказам, но экспериментирует в новых живописных техниках и вдохновляет юношу на экспериментальные поиски»¹⁴⁹.

Приобрести любой ценой

Познакомившийся с Пушкарёвым в 1960-х знаменитый коллекционер Георгий Костаки вспоминал директора Русского музея и его работу так: «Фурцева покровительствовала Пушкарёву, видя в нем неординарную личность, этакого русского типа мужика-купца, который себе на уме и знает, что ему нужно, что он должен делать. Как ни странно, он очень положительно отнесся к авангардному искусству и тайком покупал эти вещи у разных старых людей в Ленинграде. Причём, тратил деньги, которые ему были отпущены на официальное искусство – на разных Герасимовых и иже с ним. Кураторы и сотрудники Русского музея с большой симпатией к этому относились и Пушкарёва покрывали. Получался какой-то тайный музей…»¹⁵⁰. Удивительно емкое описание! Однако Костаки сильно недооценивал масштабы этого «тайного музея»: Пушкарёв собирал не только «авангард», он собирал всё.

Выступая в 1974 году на заседании Клуба любителей книги в Центральном доме работников искусств в Москве, Пушкарёв описал свою музейную миссию: «Моя задача – получить вещь или приобрести любой ценой, любыми путями, лишь бы она имелась в музее. Вопрос экспонирования – это другой вопрос. Если сейчас я не имею возможности по тем или иным причинам выставить некоторые вещи, то после меня их выставят. Но надо, чтобы они были в собрании музея. Тут возникают определенное трудности. Есть коллекционеры и вдовы умерших художников, которые мне говорят: если повесите – продам, не повесите – не продам. В таких случаях я не даю обещания повесить, я даю обещание приобрести и безусловно сохранить»¹⁵¹.

Под «любой ценой», конечно, подразумевались не деньги. Соперничать с частными собирателями Пушкарёву было сложно: музей находился под жёсткими финансовым и идеологическим контролем Министерства культуры РСФСР. Соответственно и приобретения (должны были быть) скромнее – и количественно, и качественно. Он говорил об удаче, о настойчивости, о дерзости и педантичном постоянстве страстного собирателя «в предложенных обстоятельствах». Которые он, Василий Алексеевич Пушкарёв, азартно и изобретательно преодолевал.

Реставратор Савва Ямщиков вспоминал свою первую встречу с директором Русского музея: «В Москве, на Кропоткинской улице, он шел под руку с одной из наших пречистенских старожилок. Мой спутник, хорошо знавший Пушкарёва, спросил его шутливо, глазами показывая на старушку: “Врубель?” Тот коротко ответил: “Рокотов”. Приятель, улыбнувшись, сказал, что скоро в Русском музее появится рокотовский портрет. Пушкарёв дни и недели проводил у частных владельцев, убеждая их в том, что произведения искусства должны храниться в музее. Ведь деньги не для всех коллекционеров решающий фактор. Важнее знать, что вещи попадут в надежные руки. Рук, более надежных, чем пушкарёвские, не надо было и искать…»¹⁵².

На месте «пречистенских старожилок» с легкостью мог оказаться и довольно крупный музей. Так, в самом конце 1959 года директор Русского музея обратился с письмом в Эрмитаж с просьбой в обмен на произведения западной живописи передать в ГРМ произведения, для Эрмитажа непрофильные и в тот период нежелательные или запрещённые для экспонирования – Кустодиева, Кончаловского и эмигрантов Коровина и Сомова. Четыре года переписки, и – вуаля! – в 1964 году собрание Русского музея пополнили полотна Б. Кустодиева «В ложе» (1912), портрет Р. И. Нотгафт (1914), «Сельский праздник» (1919), «Лето» (1922), К. Сомова «Вечерние тени», а ещё через пять лет, в 1969 году – «Бегонии» (1911) П. Кончаловского.

Еще одну работу Кончаловского Пушкарёв раздобыл в Музее коневодства: «Пётр Петрович Кончаловский в 1926 году написал картину “Новгород. Возвращение с ярмарки” – одну из лучших работ новгородской серии. Написана широко, мазисто, с характерными русскими лицами новгородцев. Они возвращаются с ярмарки на подводе, запряженной лошадьми. Куда деть картину, написанную так широко и свободно. Конечно, в Музей коневодства, здесь же изображены лошади, а сами новгородцы тогда никак не котировались. Директор музея коневодства говорил мне: “Картина жанровая, она нам не совсем подходит, но её никто не брал, и вот она оказалась в нашем музее”. В 1965 году я её выменял на один или два этюда лошадей работы В. Д. Поленова»¹⁵³.

Борис Кустодиев

Портрет Ренэ Нотгафт. 1914

Холст, масло

Государственный Русский музей

Поступила в 1964 году из Государственного Эрмитажа

Картину Сергея Герасимова «Клятва сибирских партизан» (1933)¹⁵⁴ и полотно Кузьмы Петрова-Водкина «Смерть комиссара» (1928) пришлось «вызволять» из запасников Центрального музея Вооружённых сил СССР. «В 1962 году, – вспоминал Пушкарёв, – музей выбраковывал ненужные ему картины, в числе которых оказалась и картина “Смерть комиссара”. Думалось, что её можно получить сравнительно легко. Но не тут-то было. Начальник управления ИЗО Министерства культуры РСФСР тов. Тарасов категорически воспротивился этому именно из-за того, что картина принадлежала кисти Петрова-Водкина. Пришлось долго доказывать, буквально выворачиваясь наизнанку, что в Русском музее нет тематических картин, что нужен нам не Петров-Водкин, а сюжет – смерть комиссара, что это имеет идеологическое значение, что картина воспитывает советский патриотизм и так далее в том же духе. Под напором таких доводов Тарасов сдался и картину, наряду с другими вещами из того же музея, передали Русскому музею»¹⁵⁵.

Пётр Кончаловский.

Новгород. Возвращение с ярмарки. 1926

Холст, масло

Государственный Русский музей

Поступила в 1965 году из Научно-художественного музея коневодства

Но подобные походы срабатывали не всегда. Ещё в начале 1950-х годов Марии Фёдоровне, вдове Петрова-Водкина, удалось вернуть из Швеции несколько картин художника. Картины были на выставке за границей и там «застряли», в том числе и знаменитое полотно «Купание красного коня». Русский музей обратился в Министерство культуры с просьбой приобрести для него эту картину. Пушкарёв вспоминал: «Так как даже имя Петрова-Водкина раздражало начальство, для смягчения я добавил в заявку две вещи П. Кончаловского – “Пионы в фаянсовой вазе” и “Девочка Маргот с клубком”. Не помогло! А. К. Лебедев – бывший тогда начальником ИЗО министерства – решительно отказал, конечно, на идейной основе! “Купание красного коня” была продана в частную коллекцию, откуда, к счастью, попала в Третьяковскую галерею, а картины Кончаловского все же были приобретены Русским музеем через свою закупочную комиссию почти десять лет спустя. Нередко бывали случаи, когда вещи отвергались по единственному, но универсальному тогда принципу: “А они мне не нравятся!”. Да, странное было время! С одной стороны, беззастенчивая ложь, лицемерие, система давления на художника или просто волевое, ничем не оправданное решение, с другой – ханжеское, притворное пуританство и провозглашение художественных успехов “самого передового в мире искусства” – искусства социалистического реализма»¹⁵⁶.

Но, конечно, главным источником пополнения музейных закромов все же были семейные собрания. При Пушкарёве Русский музей обогатился сотнями произведений «левых» художников от начала XX века до новых работ «шестидесятников». Он ходил по мастерским опальных «формалистов» и уговаривал, уговаривал, уговаривал. Ангелина Щекин-Кротова писала: «Меня многие упрекают, что я все разбазарила, но я рада, что в разных городах люди видят картины Фалька. Музеи “обходили” нашу квартиру за несколько кварталов. Первым решился купить Фалька Пушкарёв, директор Русского музея. Причем украдкой, по самым дешевым ценам он протаскивал его вещи через комиссию. И это через пятнадцать лет после смерти Фалька. А при жизни ни один музей не купил»¹⁵⁷.

Роберт Фальк

Старая Руза. 1913

Холст, масло

Государственный Русский музей

Поступила в 1967 году, приобретена у вдовы художника Ангелины Щекин-Кротовой

В этих уговорах все средства были хороши. Когда считал нужным, Пушкарёв не чурался ни эмоционального шантажа, ни резких высказываний. Вот такое письмо он отправил в 1965 году художнику Павлу Кузнецову: «Глубокоуважаемый Павел Варфоломеевич! До меня дошли сведения, что Вы передали “Портрет Бебутовой¹⁵⁸ с кувшином”¹⁵⁹ Третьяковской галерее, несмотря на свои неоднократные обещания продать его Русскому музею. При этом я Вам обещал, что указанный портрет будет сразу помещен нами в экспозицию Советского отдела. Я привык художникам верить, привык считать, что они безусловно честные люди и безусловно выполняют свои обещания. Об этом портрете мы вели с вами давнишние разговоры, задолго до выставки договорились обо всем до деталей, и после всего узнать о таком вероломстве – для меня это непостижимо! Вы, вероятно, помните, что ещё на «заре» нашего знакомства, не разобравшись в деле, Вы называли меня “бюрократом”. Я нисколько тогда не обиделся на Вас. Но если Вы так строги к людям, то к своим поступкам и действиям Вы должны быть ещё строже. Слава и возраст пока что никого не освобождали от выполнения своего обещания. Вы поступаете наоборот. Это недостойно для рядового человека, а для Вас и подавно. Именно по этой причине я не смог воспользоваться Вашим любезным приглашением быть у Вас на юбилейном вечере. Такой поступок, вернее обман меня – человека, представляющего интересы Русского музея, действует на меня удручающе, и я становлюсь неспособным поддерживать дальше добрые отношения. Я прошу Вас понять меня правильно, я всегда относился к своей работе добросовестно, к собиранию коллекций Русского музея – ревностно и ни одного художника ни разу не обманул. Если вы откажетесь от своего намерения передавать портрет в ГТГ и он попадет в Русский музей (мы можем заплатить за него 2,5 тыс. рублей), то я буду считать инцидент исчерпанным, и наши добрые отношения восстановятся полностью. С уважением, В. А. Пушкарёв, директор Русского музея. 7.IV.65. Ленинград»¹⁶⁰.

Павел Кузнецов

Портрет художницы Е. М. Бебутовой с кувшином. 1922

Холст, масло

Государственная Третьяковская галерея

Сегодня «Портрет Е. М. Бебутовой (с кувшином)» хранится в Третьяковской галерее. Как знать, может именно эта «упущенная» картина послужила триггером для событий 1968 года. О них довольно подробно в своих воспоминаниях рассказывал Георгий Костаки: «Жил в Москве очень известный и почитаемый художник Павел Кузнецов. Он не имел прямого отношения к авангарду, но резко выделялся среди современников. После его смерти осталось много работ. А нужно сказать, в то время приобрести его работы было не так-то легко. Сам он не очень охотно продавал, а те, кто держал его работы в частных собраниях, не хотели с ними расставаться. И вот он умер, и семья решила, что эти вещи надо устроить в музей – в Третьяковскую галерею или в Русский музей. Меня пригласили в мастерскую покойного на комиссию. Из Третьяковской галереи пришли пятеро, из Ленинграда приехал Пушкарёв, директор Русского музея. Начали мы разбирать коллекцию. Поскольку из Третьяковской галереи приехало больше народа, они отобрали себе лучшие, самые большие вещи, а Пушкарёв сидел с краешку и помалкивал. Все были удивлены, что он себя так скромно ведет и не проявляет особой агрессивности, что случалось с ним раньше. Распределили мы – столько-то работ Третьяковской галерее, столько-то Русскому музею, сделали оценку и разошлись. Прошло, наверное, с полчаса, и Пушкарёв вдруг вернулся к Кузнецовым и сказал: “Знаете, я не смог найти гостиницу, все гостиницы в Москве переполнены, а на вокзале мне ночевать не хочется. Может быть, Вы разрешите мне переночевать здесь, в мастерской?” Ему, конечно, разрешили, но предупредили, что его там зажрут клопы. Пушкарёв ответил, что клопы его не волнуют, у него их полно и в ленинградской квартире и он к ним привык. Дали Пушкарёву ключ, он устроился на диване. Договорились, что утром, когда будет уходить, он оставит ключ под половиком у двери. Настало утро. Комиссия из Третьяковки приехала на машине забирать предназначенные галерее картины. Открыли дверь мастерской… О ужас! Мастерская ограблена! Картин нет… Только несколько полотен стоят по углам, а остальные куда-то исчезли. Начали звонить в милицию. Пока искали телефон милиции, на столе обнаружили записку Пушкарёва: “Не волнуйтесь, картины я забрал и увез в Ленинград. Я считаю, что дележка была очень несправедливой, Третьяковская галерея хотела забрать себе 90 процентов. Это неправильно. Русский музей имеет больше прав на работы Павла Кузнецова и т. д. и т. п.” Мало того! Он ещё успел сделать переоценку, и вещи, которые комиссия оценила, скажем, в тысячу рублей, он оценил в 300 или в 500. Разразился скандал. Третьяковская галерея пожаловалась Министерству культуры. Министром культуры тогда была Фурцева. Но и она ничего не смогла поделать. Работы Павла Кузнецова так и остались в Русском музее»¹⁶¹.

Два года спустя, в 1970, Пушкарёв снова обвел «третьяковичей»¹⁶² вокруг пальца. На этот раз конкурируя за произведения из Специального централизованного хранилища художественных произведений Министерства культуры СССР. Это хранилище было сформировано в составе Загорского государственного историко-художественного музея-заповедника приказом № 816 Комитета по делам искусства от 9 октября 1951 года¹⁶³. Как гласила преамбула приказа, создавалось оно «в целях упорядочения хранения художественных произведений (живопись, скульптура, графика, проекты памятников, прикладное искусство), не используемых в экспозициях музеев и на передвижных художественных выставках и представляющих интерес для изучения истории развития советского изобразительного искусства». Территориально произведения размещались в Плотницкой башне Троице – Сергиевой лавры.

Что помещали в этот спецхран? В 1950 годы сюда были перемещены произведения русского авангарда из Третьяковской галереи, в 1951–1952 годах – материалы официально не открытой выставки «Индустрия социализма», позднее поступали произведения искусства, считавшиеся для музеев непрофильными или несоответствующими изменениям политической конъюнктуры. В ноябре 1970 года министерство культуры СССР выдало Русскому музею и Третьяковской галерее разрешение получить из спецхрана нужные им произведения для своих музейных собраний¹⁶⁴. Василию Пушкарёву удалось оформить разрешительную документацию быстрее, чем представителям Третьяковской галереи, по распоряжению Пушкарёва из Ленинграда в Москву прибыл грузовик, который был поставлен во дворе галереи. Пока грузовик стоял у всех на виду, в Загорск с уже оформленным разрешением отправился сотрудник Русского музея, известный специалист по авангарду Евгений Ковтун. В хранилище он провел весь день 10 декабря, после чего вернулся в Москву, где произведения были тайно погружены в автомобиль Русского музея, который продолжил стоять во дворе Третьяковки. В то утро, когда сотрудники галереи отправились в Загорск, грузовик Русского музея выехал в Ленинград. Чуть позднее выяснилось, что Пушкарёв с Ковтуном сняли довольно густые «сливки». Среди 131 произведения, пополнившего ленинградское собрание, были, например, произведения Ольги Розановой «Натурщик» (1905–1906), «Портрет молодой женщины» (1907), «Эскиз к портрету девочки» (1910–1911), «Композиция с солнцем» (1913), «Цветок в горшке» (1913), эскизы платьев и аксессуаров (1916–1917), а также работы Бориса Королева, Михаила Ле Дантю, Виктора Барта¹⁶⁵.

Безусловно, власти не могли одобрять симпатии Пушкарёва к «группе одиннадцати», с которой сегодня прочно ассоциируется представление о «левом ЛОСХ» (Завен Аршакуни, Валерий Ватенин, Герман Егошин, Константин Симун, Виталий Тюленев, Леонид Ткаченко, Виктор Тетерин, Валентина Рахина, Евгения Антипова, Ярослав Крестовский и другие). Как, впрочем, и к «левому крылу» МОСХа и произведениям Виктора Иванова, Гелия Коржева, Ефрема Зверькова, Виктора Попкова, Николая Андронова, Эдуарда Браговского, Дмитрия Жилинского, Андрея Гончарова, Екатерины Григорьевой, Павла Никонова, Александра и Петра Смолиных. В конце 1960-х и в 1970-е работы этих художников поступали в музей и постепенно включались в постоянную экспозицию советского искусства¹⁶⁶. Но это требовало определенных бюрократическо-финансовых хитростей. Пушкарёв вспоминал: «…заказчик из Казахстана не принял одну из лучших картин того же Павла Никонова «Смольный. Штаб Октября» (1966). Через некоторое время, в 1975 году, мне удалось приобрести её, уплатив по счёту московскому живописному комбинату. “По счёту” – это значит, что картина на закупочной комиссии музея не рассматривалась, в её протоколах не функционировала и, следовательно, и избежала контроля Министерства культуры РСФСР, так как все протоколы закупочной комиссии Русского музея неукоснительно направлялись в Министерства, а счета – нет! Таким образом крамольное произведение оказалось в Русском музее, в экспозиции живописи советского раздела. Хотя в чём его крамольность – этого понять было невозможно ни тогда, ни теперь!»¹⁶⁷ Это был не первый случай покупки Русским музеем произведений Никонова. В 1972 году у Виктории Старицыной, жены художника, были приобретены восемь акварелей его¹⁶⁸. В фильме «Тихая война Василия Пушкарёва» сам художник рассказывал о том, как жене пришел перевод, где в качестве получателя денежного вознаграждения значилась «вдова неизвестного художника». После знаменитого скандала в Манеже, когда работы Никонова, не стесняясь в выражениях, раскритиковал сам Никита Хрущов, Никонов на долгие годы стал персоной нон грата в хоть сколько-нибудь официальных кругах, и имя его старались лишний раз не упоминать.

Александр Смолин, Пётр Смолин

Полярники. 1961

Холст, масло

Государственный Русский музей

Поступила в 1968 году через Министерство культуры СССР

Еще один «непростой» контингент для исполнения музейного призвания в Советском Союзе – художники-эмигранты. Яркий тому пример – работы скульптора Степана Эрьзи. Большую часть жизни Эрьзя, уроженец села Баево Алатырского уезда Симбирской губернии, прожил за пределами СССР. Окончив в 1906 году Московское училище живописи, ваяния и зодчества, молодой скульптор уехал за границу и до 1914 года жил в Италии и Франции. В СССР он проработал лишь 9 лет – с 1918 по 1926 год (в Екатеринбурге, Новороссийске, Батуми, Баку). В 1926 году Эрьзя эмигрировал в Аргентину, где жил и работал до 1950 года. В 1951 году семидесятипятилетний скульптор вернулся в СССР, в Москву. C собой он привез 180 своих работ из дерева, гипса, бронзы и мрамора. Как и другим художникам, вернувшимся в СССР после многих лет работы в других странах (тут можно вспомнить Климента Редько, Натана Альтмана, Владимира Шухаева, Ивана Билибина, Роберта Фалька, Сергея Конёнкова), ему было трудно приспособиться к системе государственных заказов и идеологическому давлению, а сложившийся бюрократизированный мир советского искусства не принимал пожилого мастера. В 1954 году в выставочном зале Союза художников СССР на Кузнецком Мосту прошла первая и последняя советская персональная выставка Эрьзи. С этой выставки в коллекцию Русского музея были приобретены три скульптуры. После смерти мастера в 1959 году в Русский музей поступило около 30 его произведений.