Текст книги "Творец, субъект, женщина. Стратегии женского письма в русском символизме"

4. Гендерный порядок эстетического дискурса русского символизма: функции категории «фемининного»

Женщина должна быть (…) силой, вдохновляющей творчество мужественное.

(Н. Бердяев)

Символисты относительно мало писали о женщинах и их творчестве. Однако они часто затрагивали категорию фемининного. В данной главе я выделяю те функции, которые категория фемининного выполняет в русском символистском эстетическом дискурсе. Эти функции тесно связаны с теорией творчества, с пониманием творческого процесса и проблемой авторства. При рассмотрении каждой функции я оцениваю ее значение с точки зрения пишущей женщины. Порядок рассмотрения функций соотносится с порядком творческого процесса: обсуждение начинается с позиции творческого субъекта (фемининность как зеркало), затрагивает проблему теоретической модели вдохновения (фемининность как подсознание), затем я рассматриваю творческий акт (как комплементарную функцию маскулинного и фемининного) и гендерную специфику произведения (произведение искусства как женщина). Последняя функция (категория музы) является собирательной категорией, так как в ней актуализируются все другие функции.

Символизму как литературному течению была свойственна авторефлексия, т. е. активное обсуждение того, каково и каким должно быть «новое искусство». Зеркало, важнейшее средство самоотражения, нередко встречается в символистской литературе: на мотивном, тематическом и теоретическом уровнях произведений[68]68
  О теме зеркальности в русском символизме см.: Минц и Обатнин 1988, Vinogradova 2002, 154.


[Закрыть]. Не случайно теоретики гендерa показали, что фемининность в западной культуре является зеркалом – необходимой отражающей плоскостью, «другой», «помощницей» для конструирования субъекта. Функция фемининности как орудия маскулинного самоотражения и самоконструирования давно отмечена в феминистской литературе. Уже В. Вульф в эссе «Своя комната» («A Room of One’s Own», 1929), изучая пути пишущих женщин, писала о том, что женщина в истории литературы есть зеркало, в котором мужчина отражается:

Women have served all these centuries as lookingglasses possessing the magic and delicious power of reflecting the figure of man at twice its natural size (Woolf 2000, 37).

Вульф считает, что так можно объяснить развитие человечества: без положительного образа в зеркале мужчина не верил бы в себя и не мог бы совершенствовать свое окружение и культуру. После В. Вульф метафора женщины (категории фемининного) как зеркала встречается в качестве постулата феминистской теории. Например, Л. Иригарэ в книге «Speculum de l’autre femme» (Irigaray 1974) пишет о том, что «женщина» функционирует в качестве основы «мужского» самосознания, служит плоскостью, с помощью которой «мужчина» набрасывает свой образ. Также М. Ле Дефф (Le Doeuff 2002) обсуждает значение женщины как средства самоутверждения для философского дискурса[69]69
  Зеркало как средство конструирования субъектности (или идентичности) встречается в различных теориях. В теории Лакана зеркало является основной метафорой в процессе конструирования субъектности. Тема отражения появляется также в известной книге Э. Саида «Ориентализм», где Восток интерпретируется как зеркало, помогающее конструированию идентичности западных культур (Said 1985, 3). На основе изучения русской литературы Барбара Хельдт утверждает, что в «исключительно мужской традиции» русской литературы персонажи служат целям мужского самоопределения писателей (Heldt 1987, 1–2).


[Закрыть]. Вопросу о фемининности самого зеркала посвящена книга Дж. ЛаБелль «Herself Beheld» (La Belle 1989).

В раннем русском модернизме нетрудно найти примеры того, что метафора «зеркала» функционирует как средство для самоопределения и самоконструирования. Метафору зеркала можно найти уже в философской основе символизма, как сказано в гл. 3. Идея о фемининности зеркала заложена в софиологии Соловьева, в которой София является зеркальным отражением Бога. Подобно мешку из приводимой Сольвьевым (1990, 357) пословицы (баба – мешок…), зеркало само пустое – как идеальная пустота соловьевской Вечной Женственности. Но именно по причине пустоты оно может отражать желаемые черты смотрящегося в него.

Фемининность как зеркало, помогающее самоконструированию литературной школы, является скорее спекулятивной идеей. Зато при рассмотрении конструирования авторства в отдельных случаях функция фемининной отражающей плоскости конкретизируется. Подробное и аналитическое рассмотрение музы в творчестве обнаруживает их «зеркальную» функцию. Таким образом категория музы расширяется и становится абстрактной – связь с конкретной женщиной-вдохновительницей утрачивается. Это можно увидеть на примере взаимоотношений поэта и его музы – одной из самых известных историй в русском символизме.

История возникновения «Стихов о Прекрасной Даме» Александра Блока связана с любовными переживаниями поэта, с его влюбленностью в Любовь Менделееву. В этом случае Менделеева стала музой поэта, его вдохновительницей. Реальный облик Менделеевой сливался со стихотворным персонажем Прекрасной Дамы в процессе создания стихов и в их восприятии (см., например, воспоминания М. Бекетовой о молодом Блоке). Менделеева «превратилась» в абстракцию уже при жизни (и стала неузнаваемой для самой себя, о чем она пишет в своих воспоминаниях (Менделеева-Блок 1979)). Но, как пишет О. Клинг (Клинг 2005, 181), «само “я” поэта тоже определенным образом отразилось в Прекрасной Даме. Мир автора, в том числе поэта, включает в себя (…) оппозицию поэтическому “я” – Вечную Женственность»[70]70
  Клинг (Клинг 2005, 179–180) рассматривает также роль М.К. Морозовой в конструировании авторства Андрея Белого.


[Закрыть]. Таким образом, значение Менделеевой переходит границы жизни эмпирической женщины и ее влияния на творчество отдельного поэта. Не Менделеева, а литературный (художественный) образ Прекрасной Дамы был музой Блока. Она же была отражающей плоскостью, помогающей самоконструированию молодого поэта. Следовательно, не Менделеева сделала Блока поэтом, а тот образ, который он сам создал в своей поэзии. Другими словами, важна не столько вдохновительная функция реальной женщины, сколько поэтический образ. Образ Прекрасной Дамы был идеальным для отражения романтического поэта-рыцаря Блока.

Более наглядный переход границ человека и абстрактного образа фемининного можно увидеть в отношениях Зиновьевой-Аннибал и Вяч. Иванова, в рассмотрении роли жены в становлении его как поэта. По свидетельству О. Шор-Дешарт (Дешарт 1971, 25), Иванов, искавший духовного (дионисийского) вдохновения, весьма конкретно «вложил» желаемое им «дионисийское начало» в свою будущую жену. По Шор-Дешарт, Зиновьева-Аннибал до встречи с Ивановым ничего не знала о Ницше или о дионисийстве.

В классическую римскую ночь в пещерах Колизея он [Иванов] рассказывал ей [Зиновьевой-Аннибал] о Дионисе, который был скрытым морфологическим принципом ее существа, и от слов Вячеслава в ней просыпалась Менада.

После интерпретации Зиновьевой-Аннибал как «Менады» в Иванове «впервые раскрывался и осознал себя, вольно и уверенно, поэт» (Иванова 1992, 315). С помощью отражения идеального себя в образе будущей жены Иванов фактически стал поэтом. Внимание обращает пассивность роли Зиновьевой-Аннибал в пересказе Шор-Дешарт: Зиновьева-Аннибал представлена как отражение идей Иванова. Интересно также, что Шор-Дешарт передает романтический миф о рождении поэта как биографический факт. Этот пример ясно показывает, что Зиновьева-Аннибал выполняла функцию отражающей плоскости, на которую проецировалась творческая модель и творческая философия не только Иванова, но и его биографа.

Творческая биография Зиновьевой-Аннибал подтверждает, что встреча с Ивановым привела и ее саму на литературный путь. Например, драма «Кольца» написана в согласии с дионисийской философией и под вдохновением Иванова. Однако в истории литературы не упоминается роль Иванова в конструировании творческой идентичности Зиновьевой-Аннибал, а, скорее, речь идет о его влиянии на ее творчество. Нет примеров того, чтобы Иванов служил зеркалом, перед которым было сконструировано авторство Зиновьевой-Аннибал. Наоборот, как показывает дальнейшее творчество писательницы, она вскоре пришла к выводу, что невозможно творить в позиции «отражения Иванова». Переполненная зеркальными мотивами и женскими отражениями повесть «Тридцать три урода» обозначает поворот в ее авторстве и в ее мышлении. К этому моменту я вернусь в главе 10, которая посвящена творчеству Зиновьевой-Аннибал.

Случайно или нет, но самым продуктивным автором из изучаемых мною авторов-женщин является Зинаида Гиппиус – женщина, не выполнявшая функцию музы в дискурсе символизма. По ее собственному признанию, взаимоотношения с мужем Д. Мережковским были основаны на равном признании творчества друг друга обоими супругами (Гиппиус 1991, т. 2, 185). Но, как мы увидим ниже, она должна была реагировать на то обстоятельство, что вся культурная метафорика выделяет и поддерживает активность маскулинного субъекта и, основываясь на бинарности, подчеркивает пассивность «женского» субъекта (или – объекта).

Миф о Нарциссе и Эхо, популярный в эпоху fin de siècle, предлагает в метафорической форме модель конструирования маскулинной и фемининной субъектности. Восхищение Нарцисса собою, его поглощенность собственным отражением на плоскости воды можно читать как характеристику творческого субъекта, который конструирует свое авторство с помощью отражающего фемининного элемента – воды. Как известно, ему «угрожает» солипсизм, характеристика (нео)романтического творческого субъекта. В образе Эхо нетрудно увидеть символическую позицию женщины в андроцентричной культуре. Из-за отсутствия другого – «зеркала» – она обречена на немоту. Ситуацию Эхо можно проецировать на положение женского творческого субъекта, лишенного своего голоса. В этом образе видели также женщину, которая не сможет вступить в сферу символического, языкового, и стать (творческим) субъектом[71]71
  См.: Rich 1978 и 1980, Daly 1978, а также: Cameron 1996, 160.


[Закрыть].

В мифе о Нарциссе кроме зеркальности заключена также идея преодоления своего (сознательного) «я». Фемининный элемент воды не только отражает облик смотрящего, но и символизирует глубины его души, недостижимые для рационалистического ума (маскулинная черта). Популярность мифа о Нарциссе в модернистском искусстве[72]72
  О популярности мифа о Нарциссе в культуре fin de siècle см., например: Lyytikдinen 1997. О символике воды см., например: Dijkstra 1986.


[Закрыть] объясняется отчасти тем, что миф воплощает тогдашние эстетические функции подсознания в творческом процессе. Подобно модернистскому творческому субъекту, Нарцисс пытается увидеть самого себя в воде и тем самым проникнуть в собственное подсознание. Эта созерцательность имеет определенную цель: диалог своего и чужого внутри одного субъекта воспроизводит (модернистский) творческий процесс[73]73
  Раздвоенность и нарциссизм творческого субъекта являются важными темами в данном обсуждении. К тому же, как утверждает Р. Фельски, фемининность в этом диалектическом процессе имеет значение идеальной целостности:
  Femininity thus came to stand for a prelapsarian condition, «a time before the fall into self-consciousness and into subject-object relations with nature (Felski 1995, 38–39).
  Мысли Фельски особенно интересны при сравнении с размышлениями Андрея Белого, который видел кризис современного ему мира в раздробленности (см., например, его статью «Обломки миров»). Femininity continues to function as a signifier for the wholeness and self-contained completeness that modern man no longer possesses (Felski 1995, 41).


[Закрыть]. Сфера подсознания обладает многими гендерно-фемининными признаками: кроме воды, ее символизирует, например, ночь, темнота или глубина. С темнотой связана символика луны, с глубиной – феномены смерти, рождения и (женской) сексуальности. С сексуальностью ассоциируются инстинктивность, чувствительность и особенно характерное для символистов понятие стихийности[74]74
  В поэзии Соловьева, например, вечноженственное представлено как безымянная, темная, мистическая и потусторонняя сила.


[Закрыть]. В глубинах души сознающему себя субъекту угрожают демоны, вихри и другие пугающие неизвестностью явления.

А. Ханзен-Лёве в книге «Русский символизм: система поэтических мотивов» показывает активность использования гендерной модели в конструировании эстетики в исследовании (господствующего) поэтического дискурса символистского стиха. Он пишет о том, что «мифический или герметический день, прежде всего в своем светлом, космическом аспекте, воспринимается как мужское и солнечное начало». Вместе с тем мифическая ночь принадлежит «к женской сфере лунного, с одной стороны, и матерински-земного, с другой». Далее Ханзен-Лёве утверждает, что макрокосмическая ночь небесной сферы соответствует микрокосмической ночи земли: в обеих версиях темный, порождающий, бездонный и подсознательный топос оценивается то как позитивно-конструктивный («креативно-эротический»), то как негативно-деструктивный («танатический») (Ханзен-Лёве 2003, 364).

Вышеперечисленные фемининные метафоры подсознания являются не только гендерно фемининными, но и маргинальными, весьма часто раздвоенными представителями бинарной пары оппозиции[75]75
  Раздвоенность и бинарность являются нередко характеристикой символистской поэзии. О теме раздвоенности в поэзии Иванова пишет, например, Ханзен-Лёве (Ханзен-Лёве 2003, 60).


[Закрыть], обозначая в данном случае маргинальность и чуждость подсознания авторскому «Я» – сознательному, логичному и рациональному субъекту, который в период символизма видели как когерентный и автономный (хотя и на грани распада, раздробления)[76]76
  Фемининность подсознания можно обнаружить также в самопонимании русской интеллигенции и в ее восприятии России и особенно русского народа как хаотической и инстинктивной силы. Бердяев утверждал, что «бог Аполлон, бог мужественной формы, не сходил в дионисическую Россию» (цит. по тексту М. Безродного, воспроизведенному в работе: Баркер 2003, 18). См. также статьи Блока и Иванова о народе и интеллигенции и сопоставление революционной России с бабой у З. Гиппиус и Н. Бердяева.


[Закрыть]. Помимо эстетического и философского значения потустороннего, для символистов была важна его актуальность в социальной сфере. Философско-эстетическая идея воплотилась в деятельности Анны Рудольфовны Минцловой. Эта теософка и последовательница Р. Штейнера занимала видную позицию в жизни многих символистов, так как была способна «общаться» с потусторонними силами. В ней, можно сказать, воплощена приписываемая символистами «женская» склонность к иррациональному – изнанке рационалистического ума.

То, что о подсознании в символистской поэзии сказано в связи с описанием творческого процесса, представлено также с помощью научной метафорики в психологической теории (но здесь уже нет убеждения в автономности субъекта). Нельзя не заметить типологическое сходство между философскими построениями символистов и теоретическими конструкциями, например, Жака Лакана и Юлии Кристевой. Их теоретические предпосылки во многом помогают анализу и артикуляции тех идей, которые в символистском дискурсе имели лишь метафорический план выражения. С другой стороны, надо учитывать, что теоретики психологии (Кристева, или Лакан, или психоаналитическая традиция в целом) создали свою теорию на основе тех идей, которые лежат в основе эстетики модернистского искусства. Подсознание стало главным объектом исследования возникающей и развивающейся новой науки – современной психологии – в тот же период, когда его значение открыли для себя поэты и писатели[77]77
  В западноевропейской культуре о роли подсознания для художественного творчества писали, например, А. Бергсон, У. Джеймс, К. Юнг, Б. Кроче и Ж. Маритен. Все названные авторы определяют функционирование подсознания как положительное и фемининное действие на протяжении всего творческого процесса.


[Закрыть]. Среди первых ученых следует назвать Фрейда и Юнга. С точки зрения данного исследования важно то, что понятия, вводимые в психологический дискурс теоретиками психоанализа, например Кристевой и Лаканом, могут быть использованы в структурировании символистского эстетического дискурса.

Подсознание, в отличие от сознательной части человеческой психики, получало различные наименования и определения. Дуалистическая модель человеческой психики (и языка) воплощается у Лакана в понятиях символического и воображаемого, а у Кристевой – в понятиях символического и семиотического. К той же группе (воображаемого и семиотического) относятся также понятия либидинального и долингвистического. Говоря о становлении субъекта (субъектности), Кристева в книге «Революция в поэтическом языке» («La révolution du langage poétique», 1974) пишет о том, что до символического порядка существует семиотический порядок, который связан с инстинктами (оральными и анальными) и импульсы этих инстинктов собраны в «chora» (хранилище). При вступления ребенка в символический порядок «chora» приглушается. Несмотря на это, «chora» проявляется в символическом порядке как ритм, ударение, нонсенс, «отверстия». По Кристевой, семиотическое является фемининной категорией, а символическое – маскулинной. Схожим образом у Лакана категория воображаемого является фемининным, а маскулинным является категория символического (Kristeva 1984; см. также: Cameron 1996, 209).

Теоретические изыскания Ю. Кристевой являются особенно полезными в рассмотрении гендерного порядка эстетики символизма. Дело в том, что она исследует не только становление человеческого субъекта, но и возможности и условия творчества. Гендерно маркированные концепции семиотического и символического являются центральными не только в становлении субъекта, но и в ее теории творчества. По мысли Кристевой, искусство воплощает семиотическое («Art gives symbolic expression to the semiotic»), как ее размышления суммирует Е. Гроз (Grosz 1989, 56). Кроме того, исследования Кристевой продолжаются и в области модернистского литературного творчества. В книге «Революция в поэтическом языке» революционность языка характеризуется именно как модернистская черта (Кристева выделяет Малларме и Джойса, причем революционность объясняет именно посредством категории семиотического). Схожие идеи русские символисты описывали с помощью таких фемининных метафор, как хаос, ночь, вода… вплоть до понятия стихийной революции. Другими словами, подобно тем авторам, которых Кристева считает революционными, представители русского символизма стремились к достижению фемининной сферы т. н. «семиотического». А ранним русским модернистам была близка идея (духовной) революции и обновления культуры[78]78
  О революционности в «Петербурге» А. Белого см.: Pesonen 1989.


[Закрыть].

В истории литературы символизм принято наделять качествами и свойствами, типичными для революционного искусства (по терминологии Кристевой). Например, описание сущности символизма в книге «Русская литература рубежа веков» (Русская литература 2000, 208 и сл.) подтверждает не только важную роль фемининных («семиотических») характеристик, но и «революционный» компонент символистского искусства, совпадая в этом с высказываниями Кристевой:

Мир поэтической грезы, сновидения алогичен, поэтому оксюморонные образы стихотворения (начертанные звуки, звонкая тишина, всходящий при луне месяц) – знаки самого творческого процесса с его непредсказуемостью, иррациональностью, волшебством.

Тут образный мир символистской поэзии и установка выразить несказанное описываются таким же образом, как Кристева определяет «импульсы из хоры». В этой же книге перечисляются также другие приемы символистской поэзии: смысловые и ритмико-мелодические повторы, особенности рифмовки и строфики, приверженность к музыкальным средствам или применение знаковых возможностей «словесной живописи», – которые можно связать с проявлением «семиотического»[79]79
  К теме революционности Кристева вернется еще раз в книге «La révolte intime (discours direct)». Paris, 1997. О сходствах мышления Кристевой с эстетической теорией см.: Ekonen 2009, 155–169.Кристева относит семиотическое к фемининному и к детскому. Русские символисты выделяли категорию фемининного. К категории инфантильного прибегали несколько позже те модернисты-футуристы, которые делали попытки усваивания инфантильного (Гуро) и заумного (Хлебников) языка. По верной формулировке В. Гречко (Русская литература рубежа веков 2000, 27), «поэтическая речь не генетически восходит к детской, а обращается к тем же механизмам моделирования реальности, которые являются ведущими в детском возрасте» (Русская литература рубежа веков 2000, 27).


[Закрыть].

Ниже речь пойдет о том, как категория фемининного «подсознания» проявляется в символистском эстетическом дискурсе. В качестве примера я рассмотрю два случая, которые показывают, как реализуется гендерная модель сознательного – подсознательного в теоретической, творческой и социальной практике В. Иванова и В. Брюсова. Исследование творческого метода В. Брюсова показывает, как гендерная модель действует на уровне «души» творца (творческого субъекта), а философские построения В. Иванова выявляют функцию фемининного на общем уровне теории творчества и культуры. С помощью этих примеров станет видно, что Брюсов и Иванов, представляя противоположные точки зрения на значение искусства и роль художника, в понимании функции фемининного как подсознания полностью согласуются друг с другом.

Считая, что назначение художника – это создание из дионисийского хаоса аполлонически «красивых» форм, Иванов делает акцент на роли подсознательного (семиотического). Его концепция творчества перекликается с теорией Кристевой. Подобно Кристевой, Иванов определяет центральное для его эстетической концепции понятие дионисийского хаоса с помощью многочисленных фемининных обозначений. Родными понятиями хаоса у него являются ночь, смерть, бездонность, безвременность пространства рождения и смерти. Значение «семиотического» для творчества проявляется, например, в его статье «Ницше и Дионис» (1904):

Ницше возвратил миру Диониса: в этом было его посланничество и его пророческое безумие. Как падение «вод многих», прошумело в устах его Дионисово имя. (…) Дрогнули глухие чары наваждения душного – колдовской полон душ потусклых (Иванов 1995, 39).

Иванов, однако, критикует Ницше за то, что тот понял дионисийское начало как эстетическое. Иванов пытается соединить творчество с религией, подчеркивая дионисийские стороны религии, а также центральность понятия жертвенности в обоих явлениях. Кроме этого, он отмечает революционность художественного творчества. В статье «О существе трагедии» Иванов (Иванов 1995, 90–103, ориг. изд. 1916) развивает дальше идеи о значении подсознания и яснее формулирует и артикулирует фемининность дионисийской ипостаси и ее связь с жертвенностью. Ранее в статье «О достоинстве женщины» (1908) Иванов связывает вышепересказанные идеи с эмпирическими женщинами. Он, во-первых, выражает эссенциалистскую мысль о том, что женщина является носительницей «женского начала». Во-вторых, как носительница «женского начала», она является хранительницей сверхличной, природной, бессознательной тайны, священных потенций, вдохновения, откровения и мистической жизни. Кроме того, в представлениях Иванова женщина – душа Земли-Матери, стихийность (Иванов 1979, т. 3, 138, 140–142).

Подобно Кристевой, Иванов выделяет значение реальных женщин в проекте обновления искусства. Кристева считает, что в женщине семиотическое не полностью приглушено. Иванов утверждает, что женщина sui generis имеет доступ к обеим сферам человеческой психики:

…она владеет областью чисто-сознательного в той же мере, как мужчина, – и, кроме того, в несравненно большей, чем он, мере и не только в мгновения подъема половых энергий, а непрерывно живет другою своей стороной в подсознательной сфере пола (Иванов 1979, т. 3, 129)[80]80
  Тут Иванов (Иванов 1979, т. 3, 139) говорит о мужской и женской сексуальности. Подобно Бердяеву, он считает, что женщина всегда и полностью является «половым существом», «пол en permanence». Иванов считает, что это различие между полами заключено в физиологии и отражается в психике и в творческом потенциале.


[Закрыть].

Далее, Иванов считает, что женщина может «сказать свое слово» и что «человечество ждет женского слова»:

В ее подсознательном – темная бездна, а в ее сознательной руке, свободная женщина, подобная горящему кораблю на полуночном море[81]81
  Тут явная отсылка к драме Зиновьевой-Аннибал «Кольца» (1904).


[Закрыть]. Она хотела бы себе света, себе самой солнца, света своей мгле, солнца-мужа своей влюбленной тоске, и призвана нести рукою семя света и солнца сама, ибо сама захотела утвердить в себе сестру сынов Прометея (Иванов 1979, т. 3, 145–146).

Вышецитированные высказывания Иванова в своей сравнительной положительности к женскому творчеству являются редким случаем в дискурсивной практике символизма. Иванов говорит о ролях женщины как невесты и матери, которые, несмотря на их относительность, З. Гиппиус (см. главу о ней) также определяла как способствующие женской деятельности. В символистском дискурсе конкретный вопрос о женском творчестве чаще всего не затрагивался. Даже в положительном взгляде Иванова на эту проблему проявляется некое амбивалентное отношение к возможностям женского творческого субъекта[82]82
  Мария Цимборска-Лебода в своей книге «Эрос в творчестве Вячеслава Иванова: на пути к философии любви» (Цимборска-Лебода 2004) считает, что Иванов положительно относится к женскому творчеству. Если оценивать отношения авторов-мужчин к женскому творчеству, то наиболее доброжелательным является все же отношение не Иванова, а Вл. В. Гиппиуса. Его статья «Женский вызов», явно представляющая собой отклик на мизогиническую книгу Н. Я. Абрамовича «Женщина и мир мужской культуры» (1913), содержит мысли об отрицательном влиянии на женщин гендерного дискурса своего времени. В действительности Иванов относится к представителям как раз того дискурса, что стал предметом критики Вл. Гиппиуса (Гиппиус Вл. 2006, 308–313).


[Закрыть]. Дело в том, что сразу после предложения сказать «свое слово» женщинам он пишет о том, что «женское слово» не может быть ни религиозным, ни пророчественным. Принимая во внимание то, что для символистов искусство было сравнимо с религией, а поэт – с пророком, слова Иванова имплицитно содержат мысль о том, что женщины-авторы не могут достичь высшего идеала символистского искусства[83]83
  Ср. о пророчестве и апокалипсисе в западной культуре: Lauter 1991, 273.


[Закрыть]. В конце концов, идеи Иванова порождают такие же вопросы в отношении женского творчества и женской субъектности, как и теоретические построения Кристевой (к этому вопросу я вернусь в главе о Гиппиус).

* * *

Активизация подсознания творческого субъекта является художественным методом Брюсова. Отметив неспособность различных научных методов к созерцанию и проникновению в глубины психики и творчества, он пришел к выводу, что назначение искусства – «быть познанием мира вне рассудочных форм, вне мышления и причинности» (Брюсов 1990, 101). Творческая стратегия Брюсова заключалась в использовании своей «темной души» в творческом процессе и, в частности, в ее «активизации» с помощью любовной страсти. Как утверждает Делани Гроссман в своей книге:

For Briusov the artist’s soul was the source of all art, and if that source was muddied or dried up, the artist was dead (Delaney Grossman 1994, 133).

[Brjusov] strongly belived that experience of intense pasion was the sine qua non for an artist who would penetrate the soul’s depths (Delaney Grossman 1994, 134).

Теоретически Брюсов обосновал эту стратегию в статье «Ключи тайн», вышедшей в «Весах» в 1904 году[84]84
  Помимо известной статьи «Ключи тайн», важной является менее известная статья «Страсть», также вышедшая в «Весах» (1904: 1, 3-21); см. о ней: Delaney Grossman 1994, 262.


[Закрыть]. Одним из «ключей тайны» он называет телесную и плотскую страсть[85]85
  Я рабства не люблю. Свободным взором
  Красивой женщине смотрю в глаза
  И говорю: «Сегодня ночь. Но завтра –
  Сияющий и новый день. Приди.
  А завтра я уйду – и запою». Бери меня, торжественная страсть.
  Модель сублимации страстей (и особенно сексуальности) в искусство нередко встречается как метод творчества у русских символистов. Например, в стихотворении А. Блока «В дюнах» показано, как встреча с красивой женщиной и проведенная с ней ночь на следующее утро превращаются в песню:


[Закрыть]:

Страсть – та точка, где земной мир прикасается к иным бытиям, всегда закрытая, но дверь в них (Брюсов 1990, 117).

Брюсовские «иные бытия» являются частью творческого сознания поэта-индивида, и их высокая оценка объясняется высокой оценкой искусства и творчества. Иначе говоря, брюсовские «иные бытия» являются синонимом искусства и творчества, и страсть показывает дорогу в сторону творчества. Как пишет Н. Богомолов (1999, 236), «всякая перемена в направленности страсти была священна, потому что за ней приоткрывалась одна из граней тайны». Функцией эмпирической женщины либо категории фемининности является, таким образом, пробуждение в душе и теле поэта страсти, которую он «жертвует на алтарь искусства» – то есть «вырабатывает» и сублимирует в произведение искусства. Страсть – как телесное переживание – является внеязыковым: «в страсти обличается для нас вся самостоятельность и независимость телесного» (Брюсов 1990, 115). Страсть ведет к творчеству, и творческий субъект, по Брюсову, жертвует своим земным чувством более высокому предназначению – искусству. Нетрудно в этих мыслях различить идеи Ницше (Davidson 1996, 157–158)[86]86
  П. Девидсон описывает следующим образом функцию женщины в ницшеанской философии: «According to the Nietzschean Dionysian ideal, the sacrificial ecstatic character of the woman can serve as a medium of inspiration, providing an essential preliminary stage of the dark and sacred chaos through which man must pass to create Apollonian form» (Davidson 1996, 157–158).


[Закрыть]. Характеризуя символизм, В. Ходасевич заметил, что «любовь открыла для символиста или декадента кратчайший доступ к неиссякаемому кладезю эмоций» (Ходасевич 1991, 11). Важно, однако, что по брюсовской модели любовь, или страсть, является далеко не единственным средством проникновения в подсознание и, тем самым, в «мир искусства». Проникнуть в подсознание или активизировать его можно не только с помощью любви к женщине (или фемининности), но и с помощью обращения к мистике, оккультизму, наркотикам или религии. В словаре молодого Брюсова искания нового вида сознания названы также «безумием». (Ср., напр.: Богомолов 1999, 233). О схожем говорит также Кристева: она считает, что в дискурсах сумасшествия, искусства и поэзии присутствуют преимущественно семиотические элементы.

Биография Брюсова содержит два достаточно хорошо известных жизненных события, в которых реализуется символистский эстетический дискурс в его отношении к функции фемининного как подсознанию и как к средству его активизации. В обоих случаях страсть к конкретной женщине является источником творчества для Брюсова. В обеих историях страсть ведет к творческому обновлению автора и к гибели женщины. Речь идет о любовных отношениях Брюсова с начинающим автором Надеждой Львовой (которая покончила жизнь самоубийством в 1913 г.) и с прозаиком, критиком и переводчиком Ниной Петровской (которая оказалась в тяжелом психическом состоянии). С точки зрения Брюсова, эти случаи можно рассмотреть и как его жертвы на алтарь искусства. В общем плане культуры раннего модернизма эти истории можно интерпретировать и как реализацию эстетических идеалов символизма[87]87
  Эти события можно также увидеть в качестве средств создания нарратива, посвященного истории символизма. Среди первых, кто ввел эти события в историю русского символизма, – В. Ходасевич (эссе «Конец Ренаты» и «Брюсов»). Затем любовные истории превратились в постоянные элементы наррации истории символизма, и поэтому на сегодняшний день строгого разделения между дискурсивными практиками и жизненными (социальными) практиками провести невозможно. К этому вопросу, как и к случаю Петровская – «Огненный ангел», я вернусь в 5-й главе.


[Закрыть].

Ниже я рассматриваю некоторые аспекты любовной истории Брюсова и Львовой (и запечатлевшей эту любовь наррации) с той точки зрения, как в ней проявляется функция фемининного как подсознания и (или) стимулятора подсознания. Сначала я характеризую его цикл «Стихи Нелли», затем рассматриваю критический отзыв на них, написанный Н. Львовой.

Роман Брюсова с Львовой можно, как делает Ходасевич в статье «Брюсов» (1924), оценивать в свете двустишия Брюсова из стихотворения «Поэту» (1907):

 
Быть может, все в жизни лишь средство
Для ярко-певучих стихов.
 

С этой точки зрения Брюсов в рассматриваемой истории оказывается «вампиром», «поглощающим» силу молодой женщины в целях творческого обновления[88]88
  Подобная точка зрения представлена, например, в статье Цветаевой «Герой труда» от 1925 года и в посвященной разбору статьи работе О. Хейсти «Valerij Brjusov as Marina Tsvetaeva’s Anti-Muse» (Hasty 2002).


[Закрыть]. Как вспоминает Ходасевич (Ходасевич 1991, 33–35), любовные переживания нашли отражение во внешнем виде Брюсова (который молодился) и в его творчестве: подобно результату романа с Петровской[89]89
  Для меня это (1904–1905 годы, самый интенсивный период любовных историй Брюсова и Петровской. – К. Э.) был год бури, водоворота. Никогда не переживал я таких страстей, таких мучительств, таких радостей. Большая часть переживаний воплощена в стихах моей книги «Stephanos». Кое-что вошло в роман «Огненный ангел» (Лавров в Брюсов и Петровская 2004, 12). По точному замечанию И. Паперно (Паперно 1999, 56–57), отношения Брюсова и Петровской были сконструированы то по модели Орфея и Эвридики, то по модели Антония и Клеопатры. В образе Клеопатры (Петровской), описанной Брюсовым-поэтом «страстной, экзальтированной и не умеющей владеть своими страстями» женщиной (Паперно 1999, 57), воплощено понимание женщины как выразителя бессознательных, хаотических и сексуальных сил. Брюсов в это время выпустил сборник стихов «Stephanos» и роман «Огненный ангел». Он сам вспоминает:


[Закрыть], следствием любви к Львовой стал сборник стихов «Стихи Нелли».

«Стихи Нелли» вышли в 1913 году в брюсовском издательстве «Скорпион». Заглавие позволяет читателям считать автором стихов женщину, некую Нелли. В заглавии заключается, однако, двусмысленность, потому что одинаково правомерно полагать, что сборник содержит стихи, посвященные женщине по имени Нелли. На первую возможность интерпретации указывает то, что лирический субъект стихов – женщина. В пользу второй возможной интерпретации говорит то, что настоящий автор, Брюсов, звал Львову именем Нелли (Ходасевич 1991, 33). Насколько в стихах Нелли воплощен своеобразный «женский» стиль, является темой отдельного исследования. В данной связи хочу лишь указать на важность категории фемининного для Брюсова как творческого субъекта. Его стихи свидетельствуют о центральности подсознательного, «семиотического», чувствительного элемента. Схожие элементы содержатся также в рецензии «Холод утра», написанной возможной Нелли – Н. Львовой.

Статья Львовой «Холод утра» вышла посмертно, она опубликована в пятой книге журнала «Жатва» (1914). В «Холоде утра» Львова рассматривает «Стихи Нелли» в контексте женской поэзии и категории фемининного. Критик, хотя указывает, что Нелли – это псевдоним, не обсуждает вопроса о настоящем имени автора. Наоборот, критик делает вид, что автор «Стихов Нелли» является женщиной. Львова, естественно, не раскрывает читателям свою собственную роль как вдохновительницы рецензируемых стихов. Вместо этого она анализирует и оценивает сборник «Стихи Нелли» с точки зрения эстетических взглядов настоящего автора, подчеркивая функцию категории фемининного как подсознания.

«Холод утра» Львовой посвящен нескольким современным для нее поэтессам. Кроме сборника «Стихи Нелли» Львова рассматривает также творчество Ахматовой, Кузминой-Караваевой и Цветаевой, называя этих молодых и неопределившихся авторов разношерстной толпой (Львова 1914, 251). Интересно, что Львова не только включает стихи Брюсова в группу произведений авторов-женщин, но и подчеркивает фемининность автора «Стихов Нелли». Она, например, пишет, что «книги женщин-поэтов по замыслу, по “содержанию” их – типично женские», причем книга Нелли – «самая “женская”, так как автор лучше всех сумела найти свои женские слова, свое освещение общей для всех темы» (Львова 1914, 254, 256).

В статье Львовой представлена мысль о чрезмерной маскулинности культуры[90]90
  Здесь она вступает в оппозицию О. Вейнингеру, который несколько лет назад критиковал современную ему культуру за излишнюю фемининность.


[Закрыть] (поэзии) и о категории фемининного как об «освободительнице». Она также обращает внимание на революционность категории фемининного с точки зрения обновления культуры. По мнению критика, культура вообще и литература в частности страдает от излишней маскулинности: «тупик является неизбежным следствием мужского характера нашей поэзии». Она считает, что:

Мужчина – властитель поэзии, полноправный ее хозяин. Его душа, его взгляды, его стремления, – его мироощущение, – вот содержание поэзии (Львова 1914, 249–250).

По ее мнению:

Единственным спасением кажется нам внесение в поэзию женского начала, – причем сущность этого «женского» в противовес «мужскому» – мы видим в стихийности, в непосредственности восприятий и переживаний, – восприятий жизни чувством, а не умом… (Львова 1914, 249–250).

Тут Львова повторяет положение Брюсова-теоретика, который считал искусство познанием мира «вне рассудочных форм, вне мышления и причинности» (Брюсов 1990, 101). В цитируемом отрывке также использованы брюсовские характеристики «женского начала» творчества, которые, по мнению рецензентки, являются новаторством, стихийностью, непосредственностью и чувствительностью.