Текст книги "Творец, субъект, женщина. Стратегии женского письма в русском символизме"

Кирсти Эконен
Творец, субъект, женщина. Стратегии женского письма в русском символизме

© К. Эконен. 2011

© Оформление. «Новое литературное обозрение», 2011

Введение

Женщина как бы уже не хочет быть прекрасной, вызывать к себе восхищение, быть предметом любви, она теряет обаяние, грубеет, заражается вульгарностью. Женщина не хочет быть прекрасным творением Божьим, произведением искусства, она сама хочет создавать произведения искусства. Это глубокий кризис (…).

(Бердяев 1907, 27)

Что же такое Беатриче, как не объект в высшей степени, существующий лишь постольку, поскольку существует субъект – Данте?

(Гиппиус 1908, 22)

Выше процитированные слова религиозного философа Н. Бердяева выражают суть той конфликтной ситуации, которая является исходной точкой данного исследования: согласно Бердяеву, ранний русский модернизм охотно увидел и репрезентировал женщину как «прекрасное творение Божье», «произведение искусства», «предмет любви», т. е. как идеал и как объект. Бердяев верно заметил, что современная для него женщина сама хочет создавать произведение искусства. Мысли Бердяева вызваны активностью женского движения и отдельных женщин в различных сферах культуры и творчества. По мнению философа, участвуя в культурной и общественной деятельности, современные женщины «теряют прекрасное», «грубеют» и «заражаются вульгарностью». Он, по-видимому, имеет в виду то, что женщина, стремясь из объектной позиции в субъектную, противостоит божественному порядку и в своем нежелании быть божественным творением провоцирует кризис. Слова Бердяева сугубо андроцентричны и, как таковые, отлично выражают эссенциалистские в своей основе положения модернистской культуры в целом. В данной работе речь пойдет о том, как этот «кризис» воспринимается женщинами. Выше цитированные мысли Гиппиус о субъектной позиции Данте и объектной позиции Беатриче показывают, что женщина-автор видела женщину в роли произведения искусства как отрицательное явление. Гиппиус не была единственной, кто столкнулся с мизогиническими взглядами своего окружения и должен был разрабатывать модель женского творчества и женского авторства.

Зинаида Гиппиус, Людмила Вилькина, Нина Петровская, Поликсена Соловьева и Лидия Зиновьева-Аннибал в числе многих других были женщинами, которые не хотели быть «прекрасными творениями», но – их создателями. В то же время они все были тесно связаны с социальными и эстетическими практиками раннего модернизма. Они все жили, творили и публиковали свои произведения в кругу символистов. Поэтому эти женщины лично пережили конфликт идеологии эстетизированной фемининности (Вечной Женственности, Софии и т. д.) с демонстративной маскулинностью идеального символистского творческого субъекта («Поэта», «Творца», «демиурга»). Эта же коллизия формирует исходную точку моего исследования: в данной работе рассматривается конструирование женского авторства и женские авторские стратегии, включая те философские и теоретические модели, которые авторы-женщины разрабатывали для обоснования своего творчества.

Краткий обзор исторических изложений русской литературы или русского модернизма[1]1
  Обобщение основывается на следующих источниках: Mirsky (1968), Terras (1985), Terras (1991), Литературная энциклопедия (1929–1939), Краткая литературная энциклопедия, Русские писатели 1800–1917, The Cambridge History of Russian Literature (1999), Lauer (2000), Peterson (1993), Пайман (1998), Тух (2002).


[Закрыть] показывает, что авторы-женщины представлены чаще всего в роли музы, жены и любовницы, причем их собственная литературная работа нередко не удостаивается внимания. Другими словами, в истории литературы до сих пор доминирует подход, который представляет авторов-женщин через их взаимосвязи с мужчинами, как бы частью комплементарной пары[2]2
  Об авторах-женщинах в истории литературы вообще см., напр., отдельное исследование П. Лаутера (Paul Lauter) «Canons and Contexts» (1991) и особенно главу «Race and Gender in the Shaping of the American Literary Canon: A Case study from the Twenties». Хотя исследование проводится на материале канона американской литературы, замечания автора приемлемы для исследования других национальных культур. П. Лаутер (Lauter 1991, 27 ff) говорит о трех факторах, полях битвы, которые влияли на формирование канона американской литературы начиная с 20-х годов ХХ века. Это: профессионализация обучения литературы, эстетическая теория и историография (и особенно ее способы периодизации и тематизации). В данной работе фокус сосредоточен именно на эстетической теории.


[Закрыть]. Исследователи показывали, что история литературы нередко основывается на самопонимании авторов того или иного направления (см., например: Минц 1988 и Wolff 1990, 86). Это в наивысшей степени характерно для описания творчества авторов-женщин русского символизма. Подчеркнутое значение музы и любви, а также комплементарное понимание полов были в большой степени характерны для символистской эстетики. Эти же символистские ценности отражены в том, как в истории литературы затем были представлены авторы-женщины. То, что история литературы не дистанцировалась от символистского самопонимания, фемининной роли музы и маскулинности творческого субъекта («Творца»), проявляется также в восприятии и оценке творчества З. Гиппиус, Л. Вилькиной, П. Соловьевой, Н. Петровской и Л. Зиновьевой-Аннибал – авторов, чье творчество является центральным объектом данного исследования.

Лидия Зиновьева-Аннибал (1866–1907) известна как жена и муза Вячеслава Иванова. Как символисты, так и историки литературы охотно видели Зиновьеву-Аннибал в комплементарном отношении с ведущим теоретиком символизма. Зиновьева-Аннибал – «душа» башенных собраний (так ее характеризовал Н. Бердяев) – нередко в истории литературы репрезентирована как воплощение дионисийской энергии, вечной женственности или хаотичности. Больше, чем ее оригинальным творчеством, историки литературы интересовались ее ролью в литературном салоне, на «Башне». Она опубликовала свое первое произведение еще в 1889 году, но более активно занялась писательством в последние годы жизни. Ее произведения, опубликованные в символистских журналах и издательствах, свидетельствуют об эволюции: от влияния мужа к самостоятельности. Повесть «Тридцать три урода» (1907), первое в России произведение на лесбийскую тему, является кульминацией творчества. Последнее произведение (тоже 1907 года), сборник рассказов «Трагический зверинец», посвящен превращению девочки в молодую женщину.

Поликсена Сергеевна Соловьева (1867–1924) писала и стихи и прозу. Кроме того, она проявила себя как певица и художница. О широте ее таланта свидетельствует также возглавляемое ею издательство детской литературы «Тропинка» и одноименный детский журнал. Ее первый сборник стихов вышел в 1899 году, последний – за год до смерти. Она не публиковала свои произведения в символистских журналах, но по тематике и мировосприятию их можно отнести к символизму. В отличие от остальных авторов-женщин, рассматриваемых в данной работе, Соловьева не имела любовных отношений с деятелями символизма. Причина проста: она жила с женщиной – Н. Манасениной. Несмотря на это, ее также воспринимали через причастность к известному писателю – философу Владимиру Соловьеву, который был ее старшим братом. По воспоминаниям З. Гиппиус (2002, 247), Соловьева «терпеть не могла, чтобы, знакомя кого-нибудь с ней, прибавляли “сестра Владимира Соловьева”». Гиппиус цитирует ее реплику: «оттого, что мой брат “обыкновенный необыкновенный человек” – еще не следует, что я не могу существовать и сама по себе». Несмотря на возражения Поликсены Соловьевой против того, чтобы связывать ее имя со старшим братом, известным и популярным философом Владимиром Соловьевым, Гиппиус обсуждает творчество Соловьевой с оглядкой на это обстоятельство. В последние годы творчество Соловьевой заинтересовало исследователей: первая монография о ней вышла в 2002 году[3]3
  См.: Binswanger 2002.


[Закрыть].

Данные о Людмиле Николаевне Вилькиной (1873–1920) как о поэте и прозаике довольно скудные. В истории литературы ее имя встречается прежде всего в связи с мужем Николаем Минским. Вместе они создали литературный салон в Петербурге. Также она упоминается как любовница известных поэтов и деятелей Серебряного века (Бальмонта, Брюсова, Мережковского, Розанова, Рафаловича, Сомова). Вследствие этого Вилькина приобретает репутацию некой femme fatale. Ее стихи печатались в символистских изданиях начиная со второй половины 90-х годов XIX века. Ее единственная книга «Мой сад», включившая сонеты и рассказы, вышла в 1906 году. После публикации книги (и резкой оценки в критике) Вилькина переехала во Францию, где жила постоянно с 1910 года до смерти. В этот период она мало публиковалась. Интерес исследователей к творчеству Вилькиной был и является низким. Чаще всего ее имя упоминают в связи с кем-либо из «крупных» имен.

Подобно Вилькиной, Нина Ивановна Петровская (1879–1928)[4]4
  До сих пор в истории литературы год рождения Петровской указывался ошибочно. Она родилась не в 1884-м, а в 1879 году (Брюсов и Петровская 2004, 8).


[Закрыть] известна своими любовными связями с деятелями символизма. Подобно Вилькиной, она является автором лишь одной книги. Имя Петровской осталось в истории литературы как синоним имени Ренаты – героини романа В. Брюсова «Огненный Ангел» (1909). Сюжет романа воспроизводит любовные отношения Петровской сначала с Андреем Белым, а затем с самим Брюсовым. Рассказы Петровской печатались в журналах и газетах, в том числе в символистских. Петровская также была активным литературным критиком. Ее единственный сборник рассказов «Sanctus amor» вышел в 1908 году в издательстве «Гриф». После выхода романа Брюсова «Огненный Ангел» Петровская уехала из России. Она жила в трудных условиях в разных странах Европы и покончила с собой в Париже в 1928 году.

Поэт, прозаик и критик Зинаида Николаевна Гиппиус (1869–1945) была заметной фигурой в символистских кругах. В отличие от остальных героинь данного исследования она занимает видное место в истории литературы. Общепризнано, что ее поэзия знаменовала собой обновление поэтического языка и поэтической формы. В отличие от основного течения «женской поэзии» того времени в творчестве Гиппиус встречаются религиозные и философские темы. Ее активность в социальной сфере (салоны, религиозно-философские собрания, журналы, полемики и т. д.) во многом задавала тон развитию модернистской культуры в России. В отличие от других рассматриваемых мною авторов-женщин она жила и работала в близком сотрудничестве с мужем, Д. Мережковским, но никогда не выступала в роли музы (как все другие рассматриваемые авторы). Общим местом в характеристике Гиппиус является ее исключительность, которая практически связана с тем, что она была активной и творческой женщиной. Она использовала маскулинный лирический субъект в своей поэзии и различные маскулинные авторские маски. В литературной критике она использовала мужские псевдонимы. Ее женский пол был проблемой не только для нее, но также для критиков и историков литературы, которые пытались оценивать ее творчество. Характерным для восприятия Гиппиус является высказывание Святополка-Мирского: утверждая, что Гиппиус является более значительным автором, чем ее супруг, а также почти равной с ним в творческой активности и многосторонности, Мирский говорит, что [с]амые выдающиеся черты творчества Гиппиус – редкие в женщине сила ума и остроумие. Вообще, за исключением некоторой переутонченности и своенравия блестящей и избалованной кокетки, в ней мало женского (Святополк-Мирский 2005, 739).

Исключительность поэтического дара Гиппиус вызывала сомнения: может ли такая творческая сила «происходить» из нормального женского тела – слухи о гермафродитизме поэта до сих пор не исчезли (показательно, например, исследование: Presto 1999). Эти сомнения свидетельствуют также о том, что Гиппиус в истории литературы нередко воспринимается не столько в аспекте авторском, сколько в аспекте ее (не)женской телесности.

Литературно-историческое восприятие Гиппиус, Вилькиной, Соловьевой, Петровской и Зиновьевой-Аннибал показывает, что часто их оценивают с андроцентричной точки зрения. Нередко такая оценка обусловлена сомнениями в том, что женщины в состоянии создавать качественные произведения. В основном их рассматривали не как самостоятельных деятелей культуры, а в роли супруги, любовницы и музы. В данной работе предлагается изменить точку зрения: авторы-женщины рассматриваются в контексте раннего модернизма, точнее – символизма, но не в тех позициях, куда их ставит символистская эстетика, а как субъекты творчества. В оценке любого автора следует осознавать влияние выбранной точки зрения. В данном случае является очевидным, что рассмотрение авторов-женщин как производное от изучения «крупных» авторов, их мужей и любовников, автоматически предлагает писательницам второстепенные роли (роль музы). Но если рассматривать их как самостоятельных авторов, можно увидеть, что они далеко не всегда являются эпигонами, а принадлежат – как я покажу в данной работе – к авангарду своего литературного периода.

Настоящая работа представляет Гиппиус, Вилькину, Соловьеву, Петровскую и Зиновьеву-Аннибал как интересных авторов, чьи тексты действительно достойны читательского и исследовательского внимания. Эти авторы были предшественницами той волны женской литературы и женской поэзии, которая возникла в первое десятилетие ХХ века и ассоциируется с именами М. Цветаевой и А. Ахматовой. История русской культуры многое может потерять, если историки литературы откажутся от изучения вклада авторов-женщин в литературу. Данное исследование не ограничивается рассмотрением творчества этих авторов-женщин, а также выявляет ту оценочную систему, на основе которой выстроен литературный канон. Тем самым данная работа призывает историков литературы пересмотреть положение этих авторов и описать их творчество с точки зрения их собственного творчества. Некритическое следование определенному канону (или «рангам»), на самом деле, вытекает из андроцентричного миропонимания, которое препятствует рассматриванию авторов-женщин как самостоятельных и самоценных деятелей в авангарде литературного процесса.

Сказанное выше не означает, что все, что до сих пор написано в исследовательской литературе о героинях данного исследования, принадлежит группе «андроцентричного письма», наоборот, ниже будет показано, что появлялось много ценных исследований иного рода. Особенно в течение последних 20 лет точка зрения радикально меняется. Публикуются исследования по отдельным авторам, переиздаются их произведения. Появились также истории женской литературы, которые предлагают материалы о таких деятелях русской культуры, которые либо забыты, либо фигурируют в качестве маргиналов в истории мужского письма. Освобождение исследования культуры Серебряного века в России (после перестройки) от идеологического диктата принесло с собой появление многих материалов, посвященных авторам-женщинам. Признавая общую ценность этих работ, приходится, однако, обратить внимание на одну черту, характерную для многих исследований женской (и не только) литературы: важнейшей темой в них является сексуальность авторов или персонажей произведений, иногда они даже отождествляются друг с другом[5]5
  Я имею в виду такие исследования, как, например: Sexuality and the Body 1993, Engendering 1996, Gender and Russian Literature 1996, Matich 2005, Engelstein 1992, Дискурсы телесности 2008. Можно было указать также ряд исследований, посвященных отдельным авторам, но я вернусь к ним в следующих главах. Во многом эти исследования инспирированы появлением «Истории сексуальности» (1976–1984) М. Фуко, которая предлагала новые точки зрения на значение сексуальности в истории культуры и общества.


[Закрыть]. Особенно занимательным вопросом становится тема однополой любви и вопрос о (возможном) лесбиянстве автора (см., например, Burgin 1993, 1996, Бургин 2004, Zhuk 1994). Признавая новаторство, занимательность и заслуги такого подхода, нужно вместе с тем констатировать: иногда исследования, посвященные изучению сексуальности, страдают от того, от чего страдают и более традиционные истории литературы: они отождествляют женщину с сексуальностью и редуцируют ее до тела. В данной работе субъектность рассматривается с той точки зрения, как она выражается и реализуется в сфере художественного творчества. Вопросу сексуальности и сексуальной ориентации отдельных авторов уделяется мало внимания еще и потому, что исследование этого вопроса чаще всего остается на уровне гипотезы и догадки: ведь на сей счет часто не имеется достоверных источников информации.

В данной работе я предлагаю несколько иной подход к изучению авторов-женщин как субъектов своего творчества. Я исхожу из того, что конструирование творческой субъектности – авторства – можно исследовать на основе (художественного) творчества. Я утверждаю, что вопрос авторства можно исследовать с помощью литературоведческих методов. Мой подход (более подробно он описан в следующей главе) способствует активизации теоретических размышлений об авторстве в целом и о женском авторстве в отдельности как о литературоведческой проблеме, и – что главное – такой способ анализа позволяет не рассматривать авторов-женщин в объектной роли музы, жены, любовницы или сестры и не отождествлять их с (женским) телом.

* * *

Эта работа, изначально докторская диссертация, подготовленная и защищенная в Университете Тампере (Финляндия), стала результатом многолетнего процесса, в котором кроме автора участвовало множество коллег и друзей. Во-первых, хочется выразить благодарность научному руководителю Арье Розензхольм и рецензентам работы Н. Грякаловой и О. Хейсти (Olga Hasty). Последняя была таже оппонентом диссертации. В процессе работы над этим исследованием у меня была возможность общаться с различными специалистами по раннему модернизму и женской литературе. Отдельные слова благодарности я должна адресовать Н. Башмаковой, Н. Богомолову, Л. Бюклинг, Э. Витт-Браттстрем, М. Кёнёнен, К. Мелкас, М. Михайловой, Г. Обатнину, В. Паренте-Чапковой, П. Песонену, М. Рютконен, И. Савкиной, С. Салменниеми, Л. Трофимовой, С. Турома, В. Успенской и У. Хаканен. Подготовка и написание этого исследования стали возможными благодаря Академии наук Финляндии, фонду Тамперского университета, а также моему мужу Марку Эконену. Славянская библиотека Финской национальной библиотеки предоставила идеальные условия для работы. За правку языка работы хочу поблагодарить О. Кульбакину.

Часть первая
Теоретические основы

1. Центральные понятия, материал исследования и история вопроса

Гендерная проблематика актуализировалась в конце ХIХ века во всех европейских странах и во всех сферах общества. Это прямо видно на примере таких явлений, как активизация женского движения, возникновение психоанализа и развитие науки, особенно философии. Большие изменения принесли с собой новые представления о человеке и о его принадлежности к полу (Engelstein 1992, Stites 1978)[6]6
  Тут можно указать на большое количество книг под названием «Женщина в…» или «Женщина и…», которые вышли в конце XIX – начале ХХ века, в том числе в России.


[Закрыть]. Изменения можно связывать с именами Маркса и Ницше. Очевидно, однако, что проблематика пола не ограничивается только областью психологии, медицины или социальной жизни, которые имеют прямую связь с половыми вопросами. Она глубоко заложена в самом языке, о чем говорит, например, активное метафорическое употребление половой терминологии. Например, в дискуссиях о будущем России представлены взгляды, выраженные с помощью гендерной метафорики[7]7
  В дискуссии о будущем России повторяется образ родины в женском роде и образ Матери-России. См.: Рябов 2001. См. также: Hubbs 1988. Наглядным примером использования гендерной символики в дискуссиях о положении России во времена Первой мировой войны служат статьи Н. Бердяева «О вечно бабьем в русской душе» и отклик В. Эрна «Налет Валькирий» (в кн.: Меч и крест, М., 1915).


[Закрыть]. Философы и писатели заимствовали из того пласта языка и культуры – начиная с грамматики и кончая мифологией, – в котором заложена гендерная метафорика[8]8
  Книга О. Рябова «Женщина и женственность в философии Серебряного века» (1997) содержит множество примеров на эту тему.


[Закрыть]. Гендерную модель применяли для самых разных явлений жизни – и не только для таких, которые имеют прямую связь с вопросами пола и сексуальности. Характерны слова Бердяева о том, что половая полярность есть основной закон жизни и, может быть, основа мира (Бердяев 1907, см.: Русский эрос 1991, 11). Тем самым слова Бердяева обнаруживают суть продуктивности гендерной метафорики: как полярность – бинарная оппозиционная пара – гендерная метафорика способна к описанию самых различных явлений и процессов[9]9
  Ср. кн.: Lakoff and Johnson 1980.


[Закрыть].

Одна из тех сфер, которая активно пользовалась гендерной метафорикой, – это сфера философии творчества и созидания символистской эстетики. Существование символизма в качестве «литературной школы» можно интерпретировать как грандиозный проект создания «нового» искусства и «новой» эстетики. Не только программные статьи (например, Мережковского, Брюсова или Белого), но и художественное творчество в целом и социальная деятельность в отдельности содействовали созданию «нового» искусства. Отказываясь от утилитарности и реалистического мировоззрения, характерных для предыдущего поколения, символистское искусство искало свой собственный путь. В этом процессе самоконструирования и самоопределения гендерная метафорика стала важным орудием. Современность (см. ниже обсуждение фемининности в западноевропейском модерне) и новизна категории фемининности хорошо соединились со стремлениями «нового искусства» и объединяли символистов разных группировок и направлений. В целом категория фемининности занимает такое важное место в эстетическом проекте русского символизма, что ее можно считать одной из основных составляющих этого явления[10]10
  Другими основными составляющими являются, например, высокая оценка творческого субъекта, сравнение искусства с религией, интерес к стихотворной форме и идеал самоценного искусства.


[Закрыть].

Данная работа показывает, что функционирование категории фемининности в конструировании символистской эстетики ставило авторов-женщин в сложную ситуацию. С одной стороны, женщин уважали, но, с другой стороны, они оказались в посреднической роли музы и супруги поэтов и писателей. В данной работе я рассматриваю те стратегии, которыми З. Гиппиус, Л. Вилькина, П. Соловьева, Н. Петровская и Л. Зиновьева-Аннибал пользовались для конструирования авторства и занятия позиции в литературном мире русского символизма как авторы. Под понятием стратегии я обозначаю деятельность, которая имеет определенную цель, но не обязательно является осознанной.

В рассматривании гендерного порядка и позиции авторов-женщин в эстетике раннего модернизма ключевым является понятие дискурса. Теоретической основой моего обсуждения являются работы М. Фуко[11]11
  Для постановки вопроса данной работы положения Фуко о сексуальности (в первую очередь его «Histoire de la sexualité», 1976–1984) не оказались продуктивными, так как он мало обращает внимания на область эстетики и гендерной метафорики.


[Закрыть] и развивающее его идеи исследование С. Холла (Stuart Hall)[12]12
  Foucault 1997 First published in French in 1969. Для изложения теории Фуко на русском языке я пользовалась переводом Бр. Левченко (www.elena.romеk.ru/learning/fuko.htm.). Источником для понимания работ Фуко служила также статья С. Холла (Hall 1999).


[Закрыть]. Фуко считает, что дискурсы являются практиками и «систематически формируют» объекты, о которых говорят. Как таковые, дискурсы не являются самовыражением или «грандиозными манифестациями субъекта», который мыслит, познает и говорит. Они также не сводимы к языку и речи. Следуя Фуко, я считаю, что кроме воспроизводства значений дискурс воспроизводит также социальные практики. Деятельность, язык и «знание» многогранно взаимосвязаны: репрезентации превращаются в истины (Foucault 1997, 49–51, см. также: Hall 1999, 291–293). На самом деле речь (говорение) отождествляется скорее с деятельностью, а не с выражением того, что говорящий думает или знает (Foucault 1997, 209).

Фуко показывает, какой непростой сетью является дискурс и насколько сложны его связи с социальными практиками. Хотя Фуко не обращает отдельного внимания на проблему гендерного дискурса и деятельности людей в гендерном порядке (gender order), его основные идеи оказались плодотворными в этой области (заменяя марксистские и психоаналитические подходы). Применяя идеи Фуко, я рассматриваю гендерный порядок русской символистской эстетики, понимая его как дискурс (а не как литературное течение, социальную группу отдельных авторов или совокупность стилистически близких произведений и т. д.).

Важным является понятие позиции в дискурсе. Фуко (Foucault 1997, 51) считает, что дискурсы воспроизводят позиции, которые способствуют производству речи и деятельности. Позиция субъекта определяется тем положением, которое он может занимать в отношении различных областей и группы объектов. Фуко говорит также о собственности дискурса, под которым имеет в виду одновременно право говорить и презумпцию осмысленности, непосредственно или законодательно допущенную в область уже сформулированных высказываний, способную, наконец, травестировать этот дискурс в решения, институты или практики (Foucault 1997, 68). Как утверждает С. Холл, чтобы участвовать в каком-либо дискурсе, необходимо определить себя как субъекта этого дискурса (Hall 1999, 292).

Для авторов-женщин вопрос субъектности был роковым, так как они должны были найти стратегии, способствующие изменению той объектной позиции, которую им предлагает доминирующий дискурс, на субъектную позицию. В исследовании этого процесса важнейшей является идея о возможностях изменения дискурса. Фуко, хотя подчеркивает силу дискурса для мышления, деятельности индивидов, не отрицает возможности его изменения. Фуко признается, что он далек от того, чтобы отрицать возможность изменения дискурса, но настаивает на безотлагательном признании исключительных прав независимости субъекта (Foucault 1997, 209). Наоборот, в каждом дискурсе запрятана возможность сказать кое-что иное, содержится множество значений (Foucault 1997, 118). Применяя эти идеи к анализу эстетического дискурса символизма, я определяю те стратегии, которыми пользуются З. Гиппиус, Л. Вилькина, П. Соловьева, Н. Петровская и Л. Зиновьева-Аннибал для занятия позиции творческих субъектов в символистском эстетическом дискурсе (или отказа от таковой!). Вопрос является важным не только для того, чтобы говорить о данных авторах, но также с точки зрения теории авторства.

Понятия авторства, автора и творческого субъекта требуют определения. Автором я называю того, кто создал произведение. Авторство является более сложным и многогранным понятием. Авторство имеет связь с автором как исторической личностью, но не ограничивается только им. Я рассматриваю авторство как дискурсивное явление. В своей знаменитой статье «What is Author» М. Фуко утверждает, что авторство является социальной конструкцией, которая по-разному проявляется в разных культурах и в разные времена. Это, на мой взгляд, приемлемое определение, но оно требует уточнения: авторство всегда связано с контекстом письма, с одной стороны, и с «личным опытом» автора, с другой стороны. К области личного опыта относятся в том числе гендерные аспекты. Женское авторство формирует особый случай. Н. К. Миллер (Miller 1988) подробно исследует эту тему. Она, например, утверждает, что постмодернистская идея о смерти автора не обязательно применима к творчеству женщни, так как в истории культуры женская и мужская субъектность определились неодинаково:

[t]he postmodernist decision that the Author is Dead and the subject along with him does not, I will argue, necessarily hold for women, and prematurely forecloses the question of agency for them. Because women have not had the same historical relation of identity to origin, institution, production that men have had, they have not, I think, (collectively) felt burdened by too much self, Ego, Cogito, etc. Because the female subject has juridically been excluded from the polis, hence decentered, ‘disoriginated’, deinstitutionalized, etc., her relation to integrity and textuality, desire and authority, displays structurally important differences from that universal positon (Miller 1988, 106).

Особенно ценным источником по проблеме авторства и ситуации женщин в литературе исследуемого периода является книга Ж. Вольф (Wolff 1990). В данном эмпирическом исследовании Ж. Вольф рассматривает позицию мужчин и женщин в обществе периода модернизма. Она указывает на то, что институциональные и социальные (общественные) факторы создавали различные условия для конструирования авторства мужчинам и женщинам. Так, соглашаясь с Фуко, я принимаю то, что авторство конструируется дискурсивно; как говорит Миллер, оно является сложным и контекстуально обусловленным процессом («complex and contextual activity») (Miller 1988, 16), а также, как утверждает Вольф, институциональные и социальные факторы играют в авторстве важную роль. В моем употреблении субъект и субъектная позиция являются выражениями, которые обозначают возможность сравнительно самостоятельной деятельности и сравнительно свободного самовыражения; субъектность является предпосылкой конструирования авторства.

Символистский эстетический дискурс формирует некий резерв (discursive reservoir) смысловых и оценочных концепций, которые функционируют в процессе конструирования авторства. Творческий субъект, «автор», описан в программных статьях и в философско-эстетических эссе. Он также вписан в художественные тексты, он формируется в художественных текстах с помощью тех же метафор и тех же мифов, в которых фемининность занимает центральное место. Важным дискурсивным пространством формирования авторства является также социальная среда и социальные практики (в главе 5 речь идет о жизнетворчестве). Так как женщины раннего модернизма мало писали теоретических статей и эссе, посвященных эстетическим вопросам, и так как об их социальном поведении мало объективной информации, важнейшим источником исследования их авторства являются написанные ими художественные произведения. Конструирование субъекта и авторства является, безусловно, социальным и психологическим процессом. Так как в данной работе речь идет об авторах, которых уже давно нет в живых, невозможно исследовать их как личностей. Поэтому речь идет прежде всего об авторстве, которое отражается в художественных произведениях и в художественных практиках. Биографический материал (письма, дневники, воспоминания) полностью не исключен из корпуса исследовательского материала, но его роль при анализе художественных текстов является второстепенной и вспомогательной[13]13
  Систематическое исследование биографического материала потребовало бы обширной работы не только в России и не только в архивах тех пяти авторов, которые являются героинями данного исследования, но также в архивах т. н. «крупных» авторов-символистов.


[Закрыть]. Под «женским письмом» имеются в виду произведения, написанные женщинами, независимо от того, являются ли эти тексты «женскими» (в каком бы то ни было смысле слова) по своему характеру.

Все выбранные мною тексты принадлежат авторам, творившим и жившим в тесной связи с символизмом как литературным направлением, как литературной школой и как эстетическим дискурсом. Поэтому они в своем творчестве тесно связаны с пониманием маскулинности творческого субъекта и с функциями фемининного в творческом процессе. В центре моего внимания во второй части данного исследования будут следующие тексты: статья «Зверебог» (1908) З. Гиппиус и некоторые созвучные ей стихи; цикл сонетов «Мой сад» (1906) Л. Вилькиной; драма «Слепой» (1905) и повесть «Небывалая» (1912) П. Соловьевой; рассказы сборника «Sanctus amor» (1908) и рассказ «Смерть Артура Линдау» (1913) Н. Петровской; и «Тридцать три урода» и «Трагический зверинец» (оба 1907 года) Л. Зиновьевой-Аннибал. Так как рассматривание авторства (в метафорах, в мифах, в интертекстуальных отношениях) требует внимательного прочтения, количество выбранных текстов является небольшим.

Художественное творчество является, по некоторым причинам, идеальным материалом: во-первых, художественные произведения всегда занимают определенную позицию по отношению к (господствующему) эстетическому дискурсу. Во-вторых, рассматривая художественное творчество с помощью понятия авторства, возможно дистанцироваться от автора как человека. В-третьих, в собственных текстах авторов-женщин – в отличие от воспоминаний и т. д. – выражается именно их субъектность. Это касается именно вышеперечисленных произведений, которые выбраны по следующим критериям:

1. Все выбранные произведения на каком-либо уровне затрагивают вопрос гендера и творчества. Проблематика творчества охватывает вопросы о творческом субъекте и о творчестве в целом. В некоторых случаях в выбранных текстах прямо упоминается категория фемининного. Гораздо чаще гендерные аспекты проявляются имплицитно с помощью реминисценций, аллюзий и других языковых средств, типичных для художественной литературы.

2. Все выбранные мною тексты являются авторефлексивными. Авторефлексия является одной из характеристик модернистского искусства в целом и русского символизма в частности. Для моего исследовательского материала характерно, что искусство и творчество занимают в нем центральное место, хотя и проявляются различным образом. Например, очевидными являются жанровые различия. Если в прозе доминантным с художественной точки зрения является чаще всего тематический уровень (включая характеристику персонажей и хронотоп), то в поэзии выделяются в первую очередь лирический субъект и поэтические образы.