Текст книги "Творец, субъект, женщина. Стратегии женского письма в русском символизме"

Ж. Вольф в книге «Feminine Sentences» (1990) подчеркивает значение существующего культурного материала и социальных практик. Она утверждает, что также субкультуры, маргинализированные воздействием доминантной культуры, должны основывать свою деятельность на всеобщей культурной основе: there is no way in which those who are marginalized by the dominant culture can develop alternative cultural forms other than from their basis in that culture, for this is where they learn to speak, where they are socialized, and where they enter culture as gendered subjects with the ability to communicate (Wolff 1990, 70).

Такие субверсивные стратегии ориентированы на определенную позицию по отношению к доминантному дискурсу. Дж. Фетерлей говорит о том, как важно стать «сопротивляющимся читателем» («a resisting rather than an assenting reader and, by this refusal to assent, to begin the process of exorcizing the male mind that has been implanted in us») (Fetterley 1978, xxii). Далее, Де Лауретис говорит о том, как можно действовать в мизогиническом дискурсивном пространстве и пользоваться мифологическим материалом субверсивно. По ее мнению, для того чтобы освободиться от некоего дискурса, надо пользоваться его формулировками, но одновременно подчеркивать различие с их исконным употреблением. В этой связи она приводит понятие «против шерсти».

the only way to position oneself outside of that discourse is to displace oneself within it – to refuse the question as formulated, or to answer deviously (though in its words), even to quote (but against the grain) (de Lauretis 1982, 7).

На мой взгляд, те теоретические положения, которые выдвигают в своих работах М. Ле Дефф, К. Баттерсбай, М. Хоманс, Э. Лаутер, Дж. Фетерлей и Т. де Лауретис на основе исследования западноевропейской культуры, можно применить также при изучении вопроса о женском творчестве и женском авторстве русского раннего модернизма. Я исхожу из того, что авторы-женщины русского символизма используют мифологический материал и метафорику из собственного эстетического дискурса. Поэтому анализ образных выражений отдельных произведений является важнейшим методом в изучении авторства и авторских позиций.

Я исхожу из того, что художественные тексты авторов-женщин включают в себя стратегии конструирования авторства и включения в дискурс (или исключения из него). При изучении стратегий особенно важными являются те феминистские работы, в которых рассматриваются различные стратегии женского «agency». В первую очередь это теория Л. Иригарэ (Irigaray 1985a, 1985b, 1993) с ее понятием миметической стратегии (мимикрия, см. об этом подробнее в гл. 5 моей книги). Также интересными представляются исследования Г. Спивак (Spivak 1988) и Х. Баба (Bhabha 2004), которые пишут с постколониальной позиции и в которых обсуждаются возможности для самовыражения и самоконструирования подчиненной группы. Общим для феминистских и постколониальных теоретиков является выделение миметической стратегии как способа превращения объектного положения в позицию субъекта. В число общих стратегий можно еще добавить «displacing, cultural resistance, destabilizing and finally altering the meaning of representations» («откладывание, культурное сопротивление, расшатывание, смена значений репрезентаций», о которых говорит де Лауретис (de Lauretis 1982, 3, 7). Так как в данной работе речь идет о литературе, важно учитывать мысль де Лауретис о том, что процессы написания и прочтения являются формами культурного сопротивления:

Strategies of writing and of reading are forms of cultural resistance. Not only can they work to turn dominant discourses inside out (and show that it can be done), to undercut their enunciation and address, to unearth the archaeological stratifications on which they are built; but in affirming the historical existence of irreducible contradictions for women in discourse… (de Lauretis 1984, 7).

Высказывание де Лауретис гипотетически позволяет предположить, что проблема субъекта в целом (а не только женского творческого субъекта) затронута в текстах авторов-женщин русского символизма. По словам П. Во, в Западной Европе начала XX века многие авторы-женщины (в том числе В. Вульф), рассуждая о социальном и творческом субъекте, высказывали мнения, которые затем стали частью постмодернистского понимания о релятивности и нецелостности субъекта (Waugh 1989, 91–95). Опираясь на это высказывание, позволю предположить, что в русской культуре происходило то же самое.

Часть вторая
Контексты

3. Культурный контекст русской символистской гендерной эстетики

Чтобы описать гендерный порядок символистской эстетики, необходимо очертить тот культурный контекст, в котором он возник. Обсуждая культурный фон символизма, важно не столько установить истоки этого явления, сколько учесть то, что дискурсы «взаимопроникаемы»: они могут брать из других дискурсов материал, затем соединять полученный результат и включать в себя как часть собственного дискурса (Hall 1999, 100). Как неомифологическому явлению, символизму присуще восприятие и дальнейшее переосмысление различных культурных традиций. На конкретном материале символистского художественного творчества отмечается, например, смешение античной мифологии с современными для символизма повседневной культурой и бытом (Минц, Безродный, Данилевский 1984). По такому неомифологическому принципу в символистском эстетическом дискурсе кодируются и перекодируются также гендерно маркированные концепции. Многие черты гендерного порядка характерны для всей западной культуры. Вместе с тем русская метафизическая философия так сильно влияет на гендерный порядок, что гендерная эстетика символизма проявляется как своеобразное и самостоятельное явление, не имеющее прямого эквивалента в западной культуре того же времени. Ниже следует краткая характеристика четырех наиболее важных источников – контекстов для формирования гендерной эстетики русского символизма. Это: 1) традиция романтизма и особенно категория «ewige Weiblichkeit»; 2) философия Владимира Соловьева и особенно его идеи о «Вечной женственности» и синтезе; 3) пол, гендер и сексуальность в культурном контексте западноевропейского модернизма; 4) феномен «новой женщины».

Как неоромантическое направление, символизм имеет много общих черт с романтизмом, особенно с его идеалистической философией, доминированием категории творческого субъекта и акцентированностью категории фемининного[33]33
  О значении Гете и, в частности, о его идее вечноженственного см., например: Peterson 1993. См. также: Булгаков 1991 (ориг. 1918).


[Закрыть]. Романтическая философия, психология и понимание языка, выделенные, например, в исследовании Л. Будуан «Resetting the Margins» (Beaudoin 1997), во многом аналогичны мировоззрению русского fin de siècle. Поэтому результаты исследований романтической литературы нередко можно «перенести» на явления культуры русского fin de siècle. Например, высказывания А. Меллор (Mellor 1993, 28) в книге «Romanticism а Gender» о женском авторстве и гендерном порядке романтизма могут характеризовать также взгляды большинства русских символистов. Меллор, например, утверждает, что, несмотря на интерес романтических поэтов к женщинам, они никогда не создавали таких утопий, где женщины были бы самостоятельными, самобытными и, вместе с тем, респектабельными авторами (см.: Mellor 1993, 28).

Схожим образом многие результаты исследований русского романтизма совпадают с результатами изучения символизма. В качестве примера из сферы изучения русской литературы я приведу статью Юдит Ваулс «The ‘Feminization’ of Russian Literature: Women, Language, and Literature in Eighteenth-Century Russia». Ваулс показывает, как фемининность и женщины в контексте русского сентиментализма тесно связаны с развитием поэтического языка[34]34
  К. Хайдер и А. Розенгольм (Heyder and Rosenholm 2003, 57), обсуждая использование понятия «милая» в сентименталистском дискурсе, отмечают, что данное понятие становится знаком новой эстетики.


[Закрыть]. В противовес классическому, ломоносовскому, стилю в романтической литературе появлялся «женский слог» – эмоциональный язык, подходящий для легких жанров и любовной темы. Ваулс указывает также на важность фемининной чувствительности для творческого субъекта, но приходит к выводу, что потребителями этого «женского» языка были чаще всего авторы-мужчины (Vowles 1994, 38–40). Ее вывод подтверждается высказыванием Меллор (Mellor 1993, 27) о том, что романтический творческий субъект заимствует такие фемининные качества, как, например, чувствительность, импульсивность, и ассимилирует фемининность с маскулинным субъектом[35]35
  С другой стороны, Меллор показывает, что категория фемининного представляет собой другое и наделяется нежелательными качествами (Mellor 1993, 27).


[Закрыть].

Помимо частых совпадений в эстетике и в литературной практике романтизма и символизма, важно учитывать также совпадения в формах мышления. Эти совпадения делают возможным характеристику обоих течений в рамках сходных теоретических концепций. Например, Меллор акцентирует внимание на понятиях полярности и бинарных оппозиций романтической традиции. Она говорит о расколе между субъектом и объектом («a split between the subject and the object») (Mellor 1993, 19), который проявляется в гендерно маркированной полярности творящего маскулинного субъекта и воспринимающего фемининного объекта[36]36
  Вершиной философии полярных категорий Меллор (Mellor 1993, 3) считает философию Гегеля, важную для формирования идей Соловьева и для мыслителей эпохи символизма.


[Закрыть]. Фемининность объекта соотносится также с отождествлением женщин с природой – с концептом, одинаково важным (хотя и не идентичным) для романтической и для символистской эстетики. Как показывают антропологи М. Стратерн и К. МакКормак в книге «Nature, Culture and Gender» (Marilyn Strathern and Carol MacCormac 1980), в западной культуре оппозиция культуры и природы воплощается в оппозиции маскулинного и фемининного, причем фемининная природа и телесность связываются с немотой, а маскулинная рациональность и абстрактность обозначают активность. Далее, как показывает Меллор, бинарная модель ведет творческого субъекта к солипсизму (Mellor 1993, 20) – к тупиковой ситуации модернистского автора[37]37
  О фемининности природы и природности женщины говорит также М. Хоманс (Homans 1986, 1-я глава). С помощью лакановских терминов она показывает, каким образом мифологема фемининной природы препятствует приятию женщин в символический порядок – в язык и в субъектность.


[Закрыть].

Несмотря на то что многие из тех функций фемининного, которые я рассматриваю ниже, можно обнаружить в романтизме и сентиментализме, все же гендерный порядок символизма нельзя назвать точным копированием романтизма. Русские символисты, как утверждает И. Паперно, пользовались литературой эпохи реализма как одним из источников своей неомифологической эстетики (см.: Paperno 1994, 22).

Рассматривая явление жизнетворчества в романтизме и символизме, Л. Гинзбург (Гинзбург 1999, 25) отмечает: романтическое уподобление жизни искусству основывалось на том, что в самой жизни была отвоевана сфера идеального, непроницаемая для низкой действительности. В символизме, пришедшем после реализма, жизнетворчество не могло «отряхнуть прах повседневности» и, как утверждает Гинзбург, поэтому оборачивалось гротеском, «мистическим шутовством». Трансформация романтической гендерной модели в символизме касается также гендерно маркированной категории природы. Постромантические идеи Вл. Соловьева и Н. Федорова о преодолении природного начала также были значимы для символистов в вопросе противопоставления природы и культуры. Для символистов природа больше не является моделью творчества, а творчество возвышается над природой: символистский творческий субъект волею своей индивидуальности творит аналогично тому, как Бог творил природу.

Различие между романтической и символистской традициями можно проследить также в оценке категории музы. В дискуссиях модернистов романтическая муза появляется в измененном виде: она отдаляется от отождествления с конкретным собеседником и сближается с категорией отвлеченной эстетической теории, с одной стороны, и с эротически активной «падшей женщиной», с другой. Мировоззренческое различие романтизма и модернизма, о котором пишут И. Паперно (Paperno 1994, 22) и Л. Гинзбург (Гинзбург 1999, 23–25), обозначает также перемену центральных для романтизма понятий Идеала, Красоты и Абсолюта, которые в символистском дискурсе потеряли свое господствующее положение. Их место занимают новые образы, наиболее влиятельным из которых был образ «Софии» Владимира Соловьева.

Творчество, философия и поэзия Владимира Соловьева оказали на ранний русский модернизм огромное влияние. Его философия предлагала модель формирования эстетической мысли символистов. Также темы и образы его поэзии оказали влияние на формирование символистской эстетики. Значение идей Владимира Соловьева для раннего модернизма зафиксировано во многих исследованиях (см., например: Рябов 1997, Лосев 2000, Creating Life 1994, Pyman 1994, Владимир Соловьев и культура Серебряного века 2005). Олег Клинг в статье «Мифологема Ewige Weiblichkeit (Вечная Женственность) в гендерном дискурсе русских символистов и постсимволистов» показывает, что источником символистской Вечной Женственности являются и соловьевская философия, и немецкая романтика, особенно творчество Гете (Клинг 2005). Соловьева можно считать связующим звеном между романтическим миропониманием и ранним русским модернизмом, так как истоки наиболее влиятельной идеи Соловьева – его концепции Вечной Женственности – отчасти следует искать в романтизме. Далее, подобно романтикам, Соловьев подчеркивал значение творчества и личности. Для него творческие усилия были важны в становлении богочеловека, а это среди поэтов-модернистов интерпретировалось как выдвижение творческого субъекта на первый план. Символистов также сближало с Соловьевым идеалистическое мировоззрение: здешний мир подчиняется иному, причем искусство, как и любовь (в философском понимании), может на мгновение соединить эти два плана бытия.

В контексте данного исследования важным является рассмотрение гендерного мышления Соловьева и его интерпретации в символистской эстетике[38]38
  О философии Соловьева см.: Лосев 2000 и de Courten 2003, Кравченко 1997.


[Закрыть]. Несмотря на то что о значении философии Соловьева много написано, исследовательская литература удивительно мало обратила внимания на этот вопрос[39]39
  Например, в одном из самых последних исследований, посвященном рассмотрению традиций Соловьева в культуре модернизма, в сборнике статей «Владимир Соловьев и культура Серебряного века» (2005), ни одна из 60 статей не посвящена гендерным вопросам. В то же время женские образы картины М.В. Васнецова «Сирин и Алконост» на обложке данного сборника указывают на центральность гендерной тематики в творческом сознании Соловьева и Серебряного века, но которой в данной книге отведено место декоративного материала.


[Закрыть]. Ниже следует попытка характеризовать с гендерной точки зрения те стороны философии Соловьева, которые были важны для символистской эстетики и символистской литературы.

Ирина Паперно суммирует главные принципы философии Соловьева: дуализм лежит в основе его философской системы. Мир составлен из антагонических этнитетов: земной – небесный, материальный – духовный, идеальный – реальный, личностный – объективный. По мнению философа, любовь и творчество могут освободить человека от этих антагонизмов:

According to Solov’ev, in art as well as in love the spiritual and the material are united. Thus, the aesthetic and the erotic operate, so to speak, «in the image and likeness of Christ». Endowed with a power of transformation and immortalize the human being by reuniting the spirit and the flesh, the feminine and masculine, Eros is not an instrument of procreation but a vehicle of divine action. So, art (or beauty), along with love, serves as a major vehicle of synthesis (Paperno 1994, 7).

Выше процитированные слова И. Паперно показывают, во-первых, что дуализм и бинарность различных явлений жизни и бытия сводятся у Соловьева к половой полярности. Пол является причиной дуализма, и половое разделение является маркером более общего дуализма; гендерная/половая полярность символизирует бинарность вообще. Тут метафорика фемининного не имеет самостоятельного значения, а функционирует как часть комплементарной философской системы. Дуализм, описанный с помощью гендерно маркированных оппозиционных пар, можно, по мнению философа, преодолеть двумя путями – с помощью любви и с помощью творчества, причем в обеих возможностях пол (фемининность, Вечная Женственность) имеет основное значение. Любовь и Эрос становятся символами соединения и синтеза. Парадоксальным образом для Соловьева пол является также средством преодоления дуализма. Значит, в мышлении Соловьева преодоление полярности связано с полом, который одновременно является причиной и знаком дуализма[40]40
  И. Г. Минералова в книге «Русская литература Серебряного века» (2003) широко обсуждает тему синтеза в идеологическом плане, а также в плане художественной практики символистов. См. особенно раздел «Новый синтез, Символ, Новая стилизация» (Минералова 2003, 17–174).


[Закрыть]. Данный пример показывает не только сложность гендерной конструкции Соловьева, но и в первую очередь подтверждает то, что гендерные аспекты соловьевской философии не ограничиваются только концепцией Вечной Женственности или софиологией. Несмотря на то что в символистском соловьевстве идеи о Вечной Женственности занимают первое место, весь комплекс идей философа можно найти в символистских моделях мышления, в их эстетике, творчестве, социальной жизни. Это проявляется прежде всего в подчеркивании всеохватывающего дуализма и в стремлении к всеединству.

Учитывая многозначность понятия гендера в философии Соловьева, я подробнее рассматриваю лишь его концепцию категории фемининного. Олег Рябов представляет Софию в учении Соловьева как: 1) свое другое Бога; 2) пассивное единство, идеальную пустоту, чистую потенцию и 3) вечный предмет любви божественной и опосредованно предмет человеческой любви (Рябов 1997, 55). Попытку концептуального анализа сложных соотношений категорий Вечной Женственности, Софии и Души Мира в философии Вл. Соловьева можно найти у М. де Куртен (de Courten 2003, 219–221, см. также: Лосев 2000, 201–225 и Cioran 1972)[41]41
  Игорь Богин определяет соловьевскую категорию фемининного так: «Вечная Женственность есть всеобщая связь, вечная связность Всего со всем – это связь Бога и мира, Бога и человека, Духа и природы» (Богин 2003, 402). Мировая душа, по мнению Богина, является связью отдельных вещей, предметов, личностей.


[Закрыть]. Исследование де Куртен показывает, что концепция фемининного у Соловьева основывается на мифологической традиции западной философии, которая основными чертами категории фемининного считает чуждость, пассивность, пустоту и позицию объекта. Разделение Рябовым разных аспектов Софии делает явным ту традицию, с которой Соловьев был связан: гностицизм и особенно немецкую романтику. Например, Соловьев вслед за гностиками, неоплатонистами, Бёме, Шеллингом и йенскими романтиками говорит о Софии как о женской половине Бога. Бог, смотрящий в зеркало, видит Софию. В представлениях софиологии София, однако, отпадает от Бога и тем самым дает начало миру множественности, разъединения и разлада (Гайденко 2001, 79–83, о гностической литературной традиции см. также: Zweig 1968, 3–22). Софиология также имеет библейские корни: София определяет свое положение возле Бога так:

Тогда я была при Нем художницею, и была радостью всякий день, веселясь пред лицем Его во все время (Кн. Притч Соломоновых, гл. 8, стих 30).

Однако если в библейской цитате София действует как субъект со своей волей, то у Соловьева, и особенно в кругу символистов, она потеряла все знаки того, что была субъектом – «Я» или «художницей». По выражению Гайденко, София стала Прекрасной девой, перед которой в восхищении склоняется влюбленный поэт (Гайденко 2001, 26). Такой же фигурой «она» была для романтиков. По Гайденко, в почитании Софии проявилось особое отношение к мудрости, которая воспринималась как высшее сокровенное знание, как соединение истины с красотой, как эстетическая и нравственная ценность, объединенные в одном образе (Гайденко 2001, 25, см. также: Groys 1991).

Для символистов категория фемининного и идеи связанности всего со всем – всеединства – были важнее концептуальной ясности. Вместо логики философского построения символисты подчеркивали значение образа Софии как символа или знака. Такое понимание можно найти в воспоминаниях Андрея Белого, который описывает младосимволистскую интерпретацию соловьевской Вечной Женственности таким образом:

«Она» или Муза поэзии Соловьева на нашем жаргоне являлась символом органического начала жизни, душою мира, долженствующей соединиться со словом Христа. Из всех сочинений Влад. Соловьева, статья его «О смысле любви» являлась наиболее объясняющей нам в нашем юном искании ответа не одним только мужским логическим началом жизни, но и женственным началом человечества. Она, или Душа человечества, отображалась нам образно женщиной, религиозно осмысливающей любовь (Белый 1922 / repr. 1969).

Метафорические и символические значения категории фемининного являлись важнее, чем четкое определение понятия. Далее, говоря о значении Соловьева для символистов, важно учитывать, что, хотя его творчество являлось источником их идей, верность этому источнику не всегда высоко ставилась в кругу поэтов символизма. Свободное отношение к философии Соловьева объясняется также тем, что особенно важной для эстетического вдохновения символисты считали поэзию Соловьева. В его поэзии категория фемининного встречается не как философский концепт, а как вдохновительная и хаотическая сила[42]42
  Само понятие вдохновения – подобно категории музы – является широким и неоднозначным. В данной работе под ним я имею в виду силу, активизирующую творческий процесс независимо от того, является ли ее истоком некое духовное (сублимное) качество или телесная сексуальность. В этом мой взгляд отличается от Н. Богомолова, который не считает страсть (Брюсова к женщине) вдохновением (Богомолов 1999, 227).


[Закрыть]. Например, стихи, написанные Соловьевым на озере Сайма, оказали влияние на символистское понимание категории фемининного и стали частью дискурсивного резерва символистской литературной практики. В текстах, интертекстуально связанных друг с другом, финское озеро характеризуется как фемининный, хаотический и стихийный энтитет (Pyman 1994, 228–229). Мифологизированный образ озера Сайма подробнее будет рассмотрен в главе о Н. Петровской.

Самый известный пример влияния категории Вечной Женственности Соловьева на русский символизм – это «Стихи о Прекрасной Даме» А. Блока и любовная история поэта и Л. Д. Менделеевой. В данном примере на первый план выдвигается категория музы: Л. Менделеева является вдохновительницей поэта. Соловьевское влияние заключается в том, что любимая женщина не только идеализируется в художественной форме, но и становится божественной фигурой. История Блока и Менделеевой также отлично показывает то, как вольно поэты интерпретировали и развивали идеи Соловьева. Прежде всего это проявляется в том, что космическая сила Софии сужается в фигуру музы поэта и что идея мирового синтеза отодвигается в сторону по сравнению с задачами эстетической конструкции. Вообще в символистской практике соловьевская категория фемининного (София, Вечная Женственность и т. д.) чаще всего совпадает с категорией музы. Есть, однако, и другие примеры. Из области общественных и эстетических идей можно, например, указать на воззрения Гиппиус и Мережковского, которые подчеркивали мысль о синтетичности и соединении полярностей во всех сферах общественной и частной жизни. Далее, как показывает, например, А. Ф. Лосев (Лосев 2000, 578 и след.), синтетическая философия Соловьева найдет отражение в поэзии Брюсова и Бальмонта. Брюсов, например, в предисловии к сборнику стихов «Urbi et Orbi» (1903) подчеркивает взаимосвязь стихотворений одного поэта (Брюсов 1990, 77). На связанность всего со всем указывает и само название «символизм» (слово «символ» в греческом языке обозначает соединение) – термин, который появился в русском литературном обиходе именно благодаря брюсовским сборникам «Русские символисты». Хотя примером для Брюсова являлась французская литература, его идеал синтеза сходен с философией Соловьева. Если для Соловьева здешний мир является знаком потустороннего, то для авторов-символистов, в том числе для Брюсова, символы новой символистской поэзии имеют такой же трансцендентный характер. Таким образом, хотя Брюсов выступал против мистической и религиозной идеологии в эстетике и неоднократно вступал в полемику с «соловьевцами» (особенно с Белым), его собственные эстетические идеалы во многом аналогичны идеям В. Соловьева.

Суммируя значение философии Соловьева для символистской эстетики, можно прийти к следующему выводу: как у Соловьева, так и у ранних модернистов гендерные категории служили средством формирования и выражения философских идей. Если философия Соловьева посвящена темам мироустройства, то символисты воспринимали его идеи чаще всего сквозь призму эстетики. Категория фемининного у Соловьева была таким многозначным понятием, что была способна различно функционировать в символистской творческой и социальной практиках.