Текст книги "Творец, субъект, женщина. Стратегии женского письма в русском символизме"

Революционность и новаторство Брюсова, по мнению критика, проявляются в том, что «Стихи Нелли» имеют общие черты с футуризмом:

Поэтесса близко подходит к футуризму, как к поэзии современности. Все ее ломанные переживания развиваются на фоне городской жизни… (Львова 1914, 154).

Стоит вспомнить, что к 1914 году символизм – и вместе с ним Брюсов – перестал быть господствующим дискурсом, уступая место другим эстетическим течениям[91]91
  Прекрасным примером интереса символистов к «женскому языку» является статья И. Анненского «О современном лиризме» (Аполлон 1909: 3, 5–29), в которой автор рассматривает женское творчество, а также характеризует язык авторов-женщин как магический, потусторонний, сильный и мистический. Анненский не ставит под вопрос возможность женщин выражать мысли и чувства своим языком, отвечающим эстетическим требованиям символистского поэтического языка.


[Закрыть]. И потому указание на связь с футуризмом должно было подчеркнуть современность сборника. Никаким апофеозом женскому творчеству рецензию считать нельзя. Скорее она свидетельствует об амбивалентном отношении к нему. Женщина становится символом всего нового, новаторского, а категория фемининного используется для обновления культуры, но знаком качества является маскулинность (автора или произведения).

Рецензия Львовой заслуживает внимания еще и потому, что она, следуя эстетическим идеалам настоящего автора сборника, выявляет асимметричность гендерного порядка символистской эстетики. Асимметричность также связана оценкой искусства. Хотя критик подчеркивает значение категории фемининности как подсознания и связывает ее с женским полом авторов, все же критерием качества являются маскулинные свойства автора. Между строк можно увидеть, что маскулинность и мужское авторство являются достойными похвалы: стихи Нелли, по мнению критика, свидетельствуют о зрелости автора, долгих годах искания и работы, а также о мужской резкости и энергичности их создателя (Львова 1914, 251 и 254). Статья Львовой, таким образом, обнаруживает трудность положительного отзыва без указания на маскулинный характер автора, хотя в той же статье выражена мысль об отрицательном влиянии чрезмерной маскулинности. Тем самым рецензия Львовой выявляет те эстетические ценности, по которым фемининная часть творческого субъекта – подсознание, «семиотическое» – является важной и необходимой, но подчиняющейся маскулинному. Подобно тому как Ю. Кристева рассуждает о революционности Малларме, Джойса и т. д., Львова находит собственный приемлемый пример обновления культуры и языка в мужском творчестве, которое имитирует предполагаемый женский стиль. Можно допустить, что, по мнению критика, Брюсов сумел максимально успешно «воспользоваться» своим фемининным подсознанием и писать как женщина. Переход в «семиотическое» и использование «женской авторской маски» были и для Брюсова средством достижения хаотической и творческой силы подсознания. И с такой позицией соглашается и женщина-критик.

История «Стихов Нелли» и их восприятия вызывает некоторые вопросы, которые имеют ключевое значение для конструирования женского авторства. Если женщина является представительницей хаотического подсознания, каким же образом ей занять позицию творческого субъекта?[92]92
  На эту тему пишет также де Лауретис: De Lauretis 1984, 18–20.


[Закрыть] Имеет ли автор женского пола более прямой путь в область подсознания? Или является ли преобладание подсознательного препятствием для «аполлонических» форм из «дионисийского» хаоса? Или на языке психоанализа: Занимает ли женщина такую позицию в символическом порядке, которая сделала бы возможным активный процесс переработки стихийности в гармоническое произведение искусства? Стоит ли женщина ближе к истокам творчества, чем мужчина? С одной стороны, вопрос о возможности существования авторов-женщин является риторическим и наивным: есть и были авторы-женщины. С другой стороны, рассмотренные выше примеры показывают, что резерв символистского эстетического дискурса содержит весьма амбивалентные идеи для конструирования женского авторства. Именно функция подсознания в творческом процессе проявляет амбивалентность эстетической теории; поэтому и могут существовать противоположные взгляды на женское творчество.

Я считаю, что сложный вопрос о конструировании женского творческого субъекта в эстетическом дискурсе, который подчеркивает значение фемининного подсознания, стоит рассматривать в свете феминистской критики психоаналитической теории. М. Хоманс, например, видит положительные с женской точки зрения стороны теории (или культурной метафорики) Лакана. Она утверждает, что по лакановской теории женщина (в отличие от мужчины) не теряет связь с «предсимволическим». Она пишет:

according to Lacanian myth of language woman could have the positive experience of never having given up entirely the presymbolic communication that carries over, with the bond to the mother, beyond the preoedipal period. The daughter therefore speaks two languages at once. Along with symbolic language, she retains the literal or presymbolic language that the son represses at the time of his renunciation of his mother (Homans 1986, 13).

В качестве примера противоположного мнения я цитирую высказывание Д. Камерон о гендерной модели Кристевой. Она суммирует мысли Кристевой о фемининном субъекте, в котором доэдипальные элементы полностью не заглушены. Она считает, что такой субъект имеет способность разрушить правила практики рационального субъекта, что дает ему двойные возможности. Во-первых, это способствует возникновению новых и творческих форм искусства. Во-вторых, фемининный субъект может оказывать влияние на общественный строй, так как он вызывает беспорядок в (символическом) языке (Cameron 1996, 209). Следует оговорить: Камерон показывает, что фемининный субъект не является синонимом женского субъекта. Р. Брайдотти высказывает более критические взгляды. Она считает, что для Кристевой вопрос о фактическом поле «человека-в-процессе» является мало значимым:

The question whether one (субъект-в-процессе. – К. Э.) is or is not a woman, and what social value is given to that facticity, is not central to Kristevs’s thinking (Braidotti 1991, 233).

Также Баттерсбай (Battersby 1989, 137–138), подчеркивая различие категорий фемининного и женского, заключет:

Lacan’s psychoanalytic theory has, nevertheless, appealed to a number of feminists and women influenced by feminism. It seemed that the pre-symbolic feminine order of the imaginary and the ‘real’ offered a means of eluding the privilege allotted to the male in the language of the unconscious. (…)

If the feminine is genuinely excluded from the language and all symbolic representation, how can it be subversive? If language is ‘coincident with the patriarchy’, why isn’t the notion of the ‘feminine’ simply a fiction of the patriarchy? (Battersby 1989, 137).

Можно прийти к выводу, что для многих теоретиков феминистской мысли, в том числе для Камерон, Брайдотти и Баттерсбай, вопрос о положительности фемининного подсознательного для конструирования женского субъекта является сложным. Те затруднения, которые обнаруживает Брайдотти, вызваны тем, что Кристева пользуется древней культурной мифологией, которая чуть ли не автоматически объективирует женщину. Та же мифология проявляет себя как основа символистской эстетики. Баттерсбай (Battersby 1989, 138) считает, что феминистская эстетика не может иметь в качестве своей основы лакановский взгляд на культуру, язык и субъектность. В целом цитированная выше дискуссия в области феминистской философии и психоаналитической теории во многом открывает те возможности и трудности, которые заключаются в символистском понимании фемининного как подсознательного, и особенно в отношении символистов к творческому субъекту. Вторая часть данной работы показывает, что, подобно современным теоретикам, авторы-женщины русского символизма также выявляли противоположные аспекты в идее о фемининном подсознании (см. особенно главы о З. Гиппиус и Л. Вилькиной).

Сравнив творческий метод Брюсова и Иванова, можно заключить, что они использовали фемининные категории как в процессе творчества, так и в процессе формирования своей эстетики. Разница между ними заключается в том, что Иванов рассуждает о мировой культуре и об искусстве как о религии, а Брюсов ограничивается проблемами творческого субъекта и творческого процесса. Другими словами, если для Брюсова важно обновление художника и творчества, то Иванов стремится к обновлению человека и культуры в целом. Функция категории фемининного в обоих «проектах» совпадает. Ни Иванов, ни Брюсов не обсуждают специфику женского творчества. В этом пункте их идеи пересекаются с мыслями Кристевой, которая, анализируя поэтический язык, интересуется не женщинами, а фемининным.

Суммируя вышесказанное, можно утверждать, что мыслители, анализирующие женское творчество в контексте фемининного «подсознания», высказывают порой противоположные мнения. Во многом это зависит от того, что и символистский дискурс, и психоаналитический теоретический дискурс оставляют открытым вопрос о специфике соотношения женщины и фемининного (и соотношения мужчины и маскулинного). Именно этот вопрос, как мы увидим во второй части данной работы, был важным, даже роковым, для авторов-женщин. Неоднократно в их художественном творчестве поднимается вопрос о том, отождествляется ли женщина с подсознательным (семиотическим, долингвистическим) и является ли данное свойство характерным именно для женщин. Если первая возможность отказывает женскому субъекту и тем самым женскому творчеству в существовании, то вторая интерпретация выделяет именно женщину как идеального символистского творческого субъекта. Таким образом, изучение функции фемининного как подсознательного в символистском эстетическом дискурсе обнаружило две противоположные возможности функционирования, которые эта категория имела для авторов-женщин.

Символистское искусство, акцентируя ведущее положение творческого субъекта, нередко указывает на романтическую модель творца как гения. Гениальность определяет себя как часть комплементарной пары гениальности и талантливости. О. Рябов показывает, что в философии С. Булгакова гениальность является мужским, зачинающим началом в творчестве, а талантливость женским, воспринимающим и рождающим началом, синонимами которого являются душа и Психея (Рябов 1997, 83). По мнению Булгакова, с одной гениальностью или с одной талантливостью великое творчество невозможно – нужны и мужские, и женские качества. По внутренней иерархии маскулинная гениальность выше фемининной талантливости. С гениальностью надо родиться, а талантливость можно приобрести, ей можно научиться. Как пишет В. Иванов, гениальность изначальна, талантливость производна (Рябов 1997, 83)[93]93
  Светлана Бойм исследует вопрос о гениальности, талантливости и о женском авторстве, приводя пример Мандельштама, который считал невозможным воплощение гениальности в женском теле: «The major lack of the poetess, ciphered in Mandelstam’s expression “man’s force and truth”, the lack that she hides behind the manneristic folds of her dress, can be defined in literary terms as a lack of genius (…) The poetess is by definition not a genius; she is a sort of literary nouveau riche who lacks the genetic blue blood of the artistic aristocracy. Genius is a sign of genetic artistic superiority, crucial to the genesis of “true” poetry and available to one gender only» (Boym 1991, 195).


[Закрыть]. Андрей Белый защищает женщин от мизогинизма О. Вейнингера следующим образом:

…взгляд на женщину как на существо, лишенное творчества, критики не выдерживает. Женщина творит мужчину не только актом физического рождения: женщина творит мужчину и актом рождения в нем духовности. Женщина оплодотворяет творчество гения: стоит только припомнить влияние женщины на ход развития гения Гете, Байрона, Данте. (…) С одной стороны, мы не встречаемся почти с гениальными женщинами. С другой стороны, без влияния женщины на мужчину человечество не имело бы тех гениев, которыми оно справедливо гордится и существование которых наталкивает Вейнингера на мысль о превосходстве мужского начала (Русский эрос 1991, 104; ст. включена в кн. 1911 г. «Арабески»).

Защищая женщину, Андрей Белый, однако, лишает ее возможности самостоятельной творческой деятельности. Он анализирует пару гениальность – талантливость и приходит к выводу о том, что женщина не обладает гениальностью, которая и является предпосылкой настоящего творчества. В русском символизме, как и в западной культурной традиции вообще, гениальность тесно связана с мужскими гениталиями, как показывает Кристин Баттерсбай в книге «Gender and Genius» (1989), особенно в главе «The Genitals of Genius» (Battersby 1989). Гендерно маскулинная концепция гениальности требует для себя оппозиции, которую нашли в фемининном понятии талантливости[94]94
  См. ст.: Nochlin 1993, а также: Beaudoin: 1999 42–43.


[Закрыть]. Гениальность и талантливость можно, таким образом, рассматривать как один из примеров комплементарной метафоры творчества.

Идея и идеал комплементарности существует в определенном виде во всех функциях категории фемининного в символистской эстетике[95]95
  «…[П]роизведение искусства – чудо брака, в страстной взаимной любви совершающегося между человеческим духом и мировой Душою…» – цитата из переписки В. Иванова и Э. Метнера (Переписка из двух миров // Вопросы литературы 1994. № 3. С. 315) выявляет многогранность комплементарной метафоры.


[Закрыть]. Идея синтеза маскулинного и фемининного уже поднималась выше при обсуждении функции фемининного как взаимодействия подсознания и сознания творческого субъекта. В зеркальной метафорике можно также различить некую пару: отражение и отражаемое. В данном разделе я сосредоточиваюсь на том, как фемининное и маскулинное требуют и обосновывают существование друг друга, являясь частями пары. В отличие от предыдущего раздела, тут обсуждение расширяется от темы творческого субъекта и его психики до сферы творческого процесса.

В основе комплементарного мышления лежат т. н. основные бинарные оппозиции культуры, как, например, противопоставление духа и материи или материи и формы. Представление об оппозиции логичного, маскулинного, языкового сознания хаотичной, фемининной, внеязыковой душе проявляется уже в мифах об Орфее и Эвридике и об Аполлоне и Дионисе[96]96
  В рассмотренных выше статьях В. Иванова «О существе трагедии» и «О достоинстве женщины» женщина представлена как источник и обладательница «стихийной», дионисийской силы, которая необходима для человечества и культуры (которые Иванов понимает как маскулинные и мужские занятия). С другой стороны, Иванов, говоря о раздвоении первоначального единства и мужеженственном характере Диониса, указывает на идеал андрогинности (Иванов 1995, 95).


[Закрыть]. Оба мифа служат средством конструирования авторства, и последний стал вслед за Ницше некой теоретической моделью творческого акта в модернизме. Популярность комплементарной модели и ее метафорическое богатство объясняются (ре)продуктивностью пола и сексуальности: творчество сопоставляется с сексуальным актом, а творческое состояние с оплодотворением (сознания творческого субъекта). Важным источником комплементарной (хотя и однополой) модели у символистов служил «Пир» Платона (см. об этом особенно в гл. 10 моей книги).

В комплементарной модели содержится мысль о равенстве двух частей, составляющих бинарную оппозицию. В этом смысле идея о комплементарности ведет к типичному для эпохи стремлению к синтезу. На уровне эстетики это воплощается в понимании творчества как процесса синтетического, соединяющего две полярности и тем самым преодолевающего дуализм.

Средства выражения идеи синтетичности и комплементарности – духа и материи – относятся, конечно, к теме взаимоотношения полов, в первую очередь к сексуальности, любви и репродукции.

Комплементарная модель предлагает два возможных пути понимания пола и сексуальной энергии. Пол либо (метафорично) отрицается, нейтрализуется, либо активизируется. Схожим образом сексуальность надо либо сублимировать, либо эксплуатировать в творческом процессе: половую энергию можно претворять в произведение искусства, но половая энергия – любовь или страсть – является также силой и инициатором творческого процесса[97]97
  Эротическое чувство считалось важным не только для достижения художественных, но и для достижения религиозных целей. Например, З. Гиппиус считала, что физическая любовь способствовала контакту с духовной трансцендентальностью; см. рассказ «Сумерки духа» (см. об этом: Пахмусс 2002, 46).


[Закрыть]. Как замечает О. Рябов (Рябов 1997, 82), двойственное отношение к сексуальной энергии особенно типично для Бердяева, который считал пол необходимым в творчестве («половое влечение есть творческая энергия в человеке»), но также необходимым он считал преодоление пола («злые страсти переходят в творческие страсти через эрос»).

Идеал комплементарности можно обнаружить в некоторых эстетических концепциях и дискурсивных практиках русского символизма. Во-первых, в идеале андрогинности, где в духовном плане соединяются маскулинность и фемининность. Во-вторых, комплементарность являет себя в культурном типе денди, где эти качества воплощены в более конкретной форме. В-третьих, с этой точки зрения я рассматриваю особенности репродуктивной метафорики (деторождения) в эстетической теории и практике символизма.

Идеал андрогина как целостного и гармонического человека широко распространен в философской мысли начала ХХ века[98]98
  См., например: Praz 1970 и Heilbrun 1973. См. также материалы, вошедшие в книгу: Fin de Siècle 2000, особенно переиздание статьи: Carpenter Edward. «The Intermediate Sex» (1894).


[Закрыть]. Античный миф о разъединении изначально цельного человеческого существа, упоминаемый в том числе в «Пире» Платона, нашел отражение как в научном, так и в художественном дискурсе fin de siècle. В числе «теоретиков» андрогинности (или бисексуальности) можно указать, например, Вейнингера, Юнга и Фрейда. В России, кроме уже названного В. Иванова, об идеале андрогинности говорили, например, З. Гиппиус, Н. Бердяев и С. Булгаков.

В основе идеала андрогинности лежит известное платоновское описание двуполых могущественных существ, которых Зевс разделил на две половины, с тех пор вечно жаждущие полноты и потому ищущие друг друга. Как указывает О. Рябов (Рябов 1997, 74), важным источником для появления этой идеи был также Ветхий Завет и утверждение о том, что Бог сотворил человека по образу Божьему «мужа и жену». Кроме Платона и христианства культурные корни идеала андрогинности лежат в романтизме. Идея андрогинности вдохновляла немецких романтиков. В. Соловьев, исследуя природу богочеловечества, увидел воплощение своих идеалов в образе андрогина (Matich 1974/75, 100, Григорьева 1996, 335–348, Рябов 1997, 71–79, Niqueux 2002). Эстетический дискурс раннего русского модернизма соединил эти традиции, понимая андрогина как богочеловека и как цельную творческую субъектность. Творческий потенциал андрогина заинтересовал также т. н. декадентов. Как пишет О. Матич (Matich 1979b, 44), для декадента искусство превосходит жизнь и тем самым андрогин становится предельным эстетом[99]99
  Кроме основополагающих статей О. Матич (Matich 1974/75, 1979a и 1979b), проблематика андрогинности в раннем русском модернизме поднимается также в исследовании: Rippl 1999, использующем понятие «Kunstlergeschlecht», говоря об андрогинности и о третьем поле (см.: Rippl 1999, 28). Эта же тема исследуется в книге К. Бинсвангер, посвященной творчеству Поликсены Соловьевой (Binswanger 2002).


[Закрыть].

Помимо представления об индивидуальном субъекте, андрогинность воспринималась также как идеальное бытие культуры и человечества, такое понимание нашло отражение в вышеназванной статье В. Иванова «О достоинстве женщины». О. Рябов (Рябов 1997, 77–80) разделяет в философии раннего модернизма два пути к андрогинности: любовь и творчество. В (эротической) любви мужчина и женщина могут стать частями друг друга, и тем самым их союз обладает качествами, свойственными каждой «половине». В творчестве речь идет прежде всего о сублимации эротической энергии и о перенесении модели эротической любви на метафорический уровень.

В контексте русского символизма, как и в контексте декаданса вообще (см., напр.: Praz 1970, 334), андрогин стал символом соединения полярностей и символом творческой активности[100]100
  Андрогинность была не только средством достижения гармонии и синтеза противоречивостей, но и содержит также их столкновение. Как отмечает Ханзен-Лёве, центральная тема символистской поэзии – самоизображение мифопоэта как рационально-иррационального двойственного существа, воплощающего в своем лице полярную противоречивость художественного (Ханзен-Лёве 2003, 18).


[Закрыть]. В этом отношении андрогин совпадает с искусственным полом художника «Kunstlergeschlecht», который обозначает идеальный пол для творческого и продуктивного субъекта. Этот «пол» – или конструкция пола – является желательным и положительным из-за заложенной в нем творческой активности. У Иванова таким художественным и творческим полом является Дионис, двуполый бог. В идее и в идеале «Kunstlergeschlecht» заключена двойная мысль: здесь комплементарность обеспечивает индивидуальность, оригинальность, исключительность и творческое богатство. О. Матич (Matich 1979b, 48) пишет об андрогине как о синтезе внутренних дихотомий художника (творческого субъекта), как о богоподобном состоянии. В контексте русской философии «андрогинную репродукцию» и «Kunstlergeschlecht» можно понимать также как прототип «нового» (желаемого) типа духовной (ре)продукции (в духе Н. Федорова), как способ преодоления природы.

Вопрос о «Kunstlergeschlecht» был центральным, важным, даже роковым для пишущих женщин символистской эпохи. Причины их интереса к этому вопросу были, однако, иные, чем у авторов-мужчин. Женщины не жаждали освобождения от излишней рациональности, сознательности и т. д., но стремились к субъектной позиции и к освобождению от тех коннотаций, которые несла с собой их (предполагаемая) фемининность. В идеале андрогина многие авторы-женщины того периода увидели возможность преодоления своего «нетворческого, пассивного пола». Одной из писательниц, провозгласивших эту идею, была В. Вульф, которая в последней главе книги «A Room of One’s own» (1929) разработала романтическую идею об андрогинной психике, о соединении маскулинного и фемининного в одном индивиде. На русской почве еще за 30 лет до В. Вульф Зинаида Гиппиус выстроила теоретическую и практическую модель андрогинности. В статье «Zinaida Gippius and the Unisex of Heavenly Existence» О. Матич рассматривает идеал андрогинности Гиппиус в свете господствующего религиозно-философского, а также эстетического дискурсов (см.: Matich 1974/75, 99)[101]101
  Об андрогинности в русском модернизме см. также: Matich 1979а, 1979б, 2005, 71–77. Об андрогинности Гиппиус см., кроме Матич: Kelly 1994, 169; Ebert 1992, 25. Об этом же мотиве у В. Вульф см.: Showalter 1984, 263–297.


[Закрыть].

Вопрос о связи идеала андрогинности с конструкцией авторства у Гиппиус Матич оставляет без внимания. К этому вопросу я вернусь в главе о Гиппиус (гл. 6), где я показываю, что андрогинность как творческая стратегия вела ее к завоеванию маскулинной, не андрогинной или «бисексуальной», позиции в дискурсе.

Как показывает К. Вейл (Weil,1992) в книге «Androgyny and the Denial of Difference» (Weil,1992), андрогинность является сложным и противоречивым вариантом реализации поисков женской положительной творческой позиции (субъектности). В первую очередь это связано с тем, что андрогин и «Kunstlergeschlecht» воплощаются в представителях мужского пола[102]102
  См. также обсуждение (Parente-Capkova 2001, 226) темы андрогинности на материале финской и западноевропейской культуры начала ХХ века. Автор приходит к выводу, что позицию творческого субъекта занимает именно эмпирический мужчина.


[Закрыть]. Представление об андрогине как о «мужчине с фемининными качествами» подтверждается, например, и тем, что В. Вульф находит самые яркие примеры андрогинности именно среди мужских авторов (Китс, Стерн, Кольридж, Пруст…). Помимо вышесказанного, как утверждает Баттерсбай (Battersby 1995, 39–40), вместо андрогина история литературы представляет выдающихся женщин нередко не как андрогинов, а как гермафродитов. Если андрогинность является для символистов духовным двуполым (божественным) состоянием, то гермафродитизм ассоциируется с телом, телесным дефектом. Как я покажу ниже, Гиппиус поддерживала идеал андрогинности, но ее воспринимали как гермафродита.

В данной теме хочется упомянуть работу «Woman and the Demon» Н. Ауэрбах, которая исследовала влияние мифов на конструирование субъектности. Опираясь на материал английской викторианской культуры, она указывает на положительные стороны мифа о демонической женщине. Ауэрбах утверждает, что она, представляя по существу отрицательный образ, предлагала модель сильной и волевой женщины (Auerbach 1982, 62). Схожим образом, допустимо предположить, что идеал андрогина можно приспособить для конструирования женского творческого субъекта. Самой положительной с точки зрения конструирования женского авторства чертой андрогинности и «Kunstlergeschlecht» является то, что ставится под вопрос эссенциализм и представляет модель, которая, на самом деле, построена на идее конструктивного понимания пола (Ekonen 2007)[103]103
  Подобным образом, как показывает А. Меллор, феминизированное письмо романтизма стало пространством конструкции гендера: «the feminized novel was in fact the site of a powerful struggle over the very consturction of gender» (Mellor 1993, 10).


[Закрыть]. Идея конструктивности пола заложена уже в таких определениях андрогина, как «artistic sex» (Praz 1951, 320) и «artificial gender» (Matich 2005, 19–20). Таким образом, идея артистического (фиктивного) пола андрогина ведет к пониманию конструктивности пола.

Тип денди, популярный в модернистской культуре[104]104
  Дендизм стал популярен в России лишь в 1910-е годы. Появился, например, журнал «Денди» (1910), в 1912 году вышел перевод книги Барбе д’Оревильи о дендизме – «Дендизм и Джордж Брэммель» – со вступительной статьей М. Кузмина. Во Франции книга прадекадента д’Оревильи представляла собой мистификацию жизненной истории первого денди – Джорджа Брэммеля (Браммеля), – важную для культуры fin de siècle.


[Закрыть], воплощает некоторые черты андрогинности на конкретном уровне поведения. Однако если андрогинность теоретически может воплотиться и в женщинах, и в мужчинах, то денди является исключительно мужчиной с некоторыми фемининными качествами. К тому же в отличие от андрогина в денди фемининное и маскулинное соединяются, не заключая в себе дополнительных философских или утопических коннотаций.

Широкое культурно-историческое исследование явления дендизма в России и в Западной Европе можно найти, например, в книге О. Вайнштейн «Денди» (Вайнштейн 2005). В центре моего внимания будет не столько мужской тип, следующий требованиям моды и своеобразным правилам поведения, сколько денди-эстет. Я исхожу из того, что культурный образ денди-эстета содержит качества, которые делают ясным гендерный порядок эстетического дискурса. В данной связи я хочу обратить внимание лишь на некоторые дискурсивные практики в области дендизма, относящиеся к позиции творческого субъекта.

Подобно идеальному андрогину, денди никогда не стремится к отказу от своего пола. Будучи однозначно мужчиной, денди присваивает такие фемининные конкретные свойства, как красота, мода, забота о себе, чистота, а также такие психические фемининные характеристики, как нарциссизм, самодостаточность и выставление себя напоказ в качестве объекта для постороннего взгляда. В образе денди воплощена та феминация мужчин, против которой возражал, например, О. Вейнингер в книге «Пол и характер». Сама концепция денди не приемлет женщину, а выбирает лишь необходимые для конструирования фемининные качества. В основе дендизма лежит предположение о том, что женщина является ненужной, так как фемининность может быть воплощена и в мужчине. В дендизме, заимствующем фемининные качества, проявляется то амбивалентное отношение к категории фемининного, которое свойственно символистской эстетике в целом: фемининность является желательной, а женщина вызывает неприятие[105]105
  Р. Фельски (Felski 1995, 92–93) утверждает, что феминизированный мужчина не является субверсивным по отношению к патриархатному гендерному порядку, а, наоборот, укрепляет те гендерные иерархии, которые якобы ставит под сомнение.


[Закрыть].

В явлении дендизма нетрудно различить те же эстетические идеалы, что содержатся в андрогинном «Kunstlergeschlecht»: выставление себя напоказ соответствует доминированию категории творческого субъекта и его индивидуальности. Как и андрогинность, дендизм включает в себя положительные фемининные черты маргинальности и чуждости, в то же время сохраняя маскулинную позицию субъекта. Далее, культурный тип денди обнаруживает ту возможность самоконструирования, которая содержится в идее об андрогине. Несмотря на то что денди имеет все возможности стать творческим субъектом андрогинного образца, этот культурный тип не выдвигает идею творческой субъектности на первый план. Может быть, именно поэтому категория денди не пользовалась популярностью среди русских символистов, став модной в России, скорее, в 1910-е годы (см. раздел «Магистры элегантности Серебряного века» в кн.: Вайнштейн 2005, 513–520)[106]106
  Например, А. Блок относился к дендизму отрицательно. В статье «Русские денди» (1918) он рассматривал Валентина Стенича как символ дендизма. Само явление дендизма он считал профанацией символистских идеалов. За резко отрицательным отношением Блока к дендизму, как показывает Вайнштейн (Вайнштейн 2005, 524), кроется утрирование и доведение до абсурда ранних идеалов самого автора. Можно полагать, что Блок так резко реагировал на Стенича именно потому, что обнаружил в нем отрицательные стороны своих собственных идеалов


[Закрыть]. Из круга авторов-поэтов символизма к последователям дендизма можно отнести, помимо Михаила Кузмина, лишь Зинаиду Гиппиус.

На дендизм Гиппиус неоднократно обращали внимание. Вайнштейн (Вайнштейн 2005, 278) пишет о том, что Гиппиус, подобно Саре Бернар, умело использовала стилевые приемы денди для создания запоминающегося образа. В статье «The Androgynous Gaze of Zinaida Gippius» Дж. Престо (Presto 2000) рассматривает дендизм Гиппиус в контексте гендерного порядка раннего модернизма. Она показывает, что андрогинность и дендизм Гиппиус связаны с попытками преодолеть границы гендерного порядка. Если идеал андрогинности на принципиальном уровне возможен внутри символистского эстетического дискурса, то выбор роли денди является настоящим бунтарством против природы. Обе практики имеют своей целью достижение позиции субъекта.

Дендизм Гиппиус стоит рассматривать, учитывая философские размышления символистов о преодолении природного начала. М. Эпштейн (Эпштейн 1990, 28) утверждает, что в эпоху модернизма впервые в истории русской культуры человек поставил себя над природой. Более концептуально, в качестве философской проблемы, идея о преодолении природы творчеством обсуждается в исследованиях Наймана (Naiman 1993) и И. Паперно (Paperno 1994). Символистская эстетическая идея соотносится в этих исследованиях с идеями Федорова о воскрешении отцов (и ненужности рождения детей). Можно вспомнить также, что В. Соловьев считал рождение детей свидетельством смертности человека. На этом фоне образ Гиппиус в роли денди может быть прочитан как знак победы над природой. Мысль о человеке, имеющем власть над природой, содержит в себе отказ от природного, «естественного» детерминизма. Дендистское поведение Гиппиус, рассмотренное в этом философском контексте, представляет ее как женщину, преодолевшую свою женскую природу. Дендизм является лишь одной стороной поведения Гиппиус. Принимая во внимание существование идеала андрогинности, становится ясным, что обе «стратегии» необходимы ей для конструирования творческого субъекта, причем в рамках соблюдения символистских представлений о преодолении (женской и фемининной) природы.

Идея соединения маскулинного и фемининного в андрогине (или в «Kunstlergeschlecht») тесно связана с сексуальными метафорами и с метафорой ребенка как художественного произведения. Цитирую слова Гиппиус:

Творчество в последнем значении слова есть, как мы говорим, результат последнего (божественного) соединения двух Начал. В искаженном, конечном мире оно искажено, <но> все-таки отражается в соединении двух для получения третьего – ребенка (Гиппиус 1971, 173).

Сексуальный акт, зачатие, беременность и роды являются метафорами вдохновения и творческого процесса. Рождение ребенка становится символом возникновения произведения, но откровенного «приспособления» этой идеи к символистской эстетике не обнаруживается. Наоборот, ниже я покажу, что репродуктивная метафора реализуется в символистской теории искусства в комплицированном виде[107]107
  Отношение символистов к репродукции и к одухотворению «плотского» является весьма амбивалентным. Особенно это относится к Мережковскому и Гиппиус, которые искали соединения духа и плоти в своей философии «третьего завета», но в то же время высказывали аналогичные Бердяеву (и Платону!) идеи возвышения плотского до идеального.


[Закрыть].

Идеал андрогинности в русской культуре эпохи fin de siècle мог быть связан и с идеей отказа от пола, и с его сакрализацией (Niqueux 2002, 148). В обоих случаях комплементарность маскулинного и фемининного дистанцирует себя от метафоры рождения. Это созвучно с тем, что уже выше сказано в связи с преодолением природы, игравшей особенно важную роль в символистской репродуктивной метафорике, комплементарной и платоновской[108]108
  Не все представители раннего модернизма поддерживали платоновскую идею. Против платоновского взгляда о сублимации выступил, например, М. Волошин в статье «Пути Эроса» (опубликована в его кн.: Из литературного наследия. СПб.: Алетейя, 1999. С. 13–38), представляя «платоновскую лестницу» двусторонней в качестве средства одухотворения плоти (сексуальности) и воплощения трансцендентального.


[Закрыть] по своей сущности. В «Пире» Платона вследствие духовного (и телесного) соединения двух мужчин появляется произведение. Произведение-ребенок, в духе Платона, считался не умирающим, а вечным, красивым и совершенным. Идея Н. Федорова и В. Соловьева о пути к вечной жизни через преодоление природного круговорота (репродукции и рождения) с помощью творчества и любви встречается также у Бердяева. Он подчеркивает, что в творчестве родовое и природное возвышается до личностного, а также описывает творческий (и «мировой») процесс с помощью сугубо сексуальной метафорики. Бердяев говорит о равных, хотя и различных, функциях мужчины и женщины в «мировом процессе». Здесь речь идет о преодолении (фемининной) природы и о преодолении биологической репродукции. В то же время он утверждает, что назначение женщины в художественном процессе – это зачатие.

Символисты понимали репродукцию как соединение платоновской идеи духовной беременности и рождения неумирающих детей-произведений и федоровской утопии воскрешения предков (Matich 1994, 30). Обе системы мышления противоречат биологическим репродуктивным задачам женщины и мужчины, так как родителем в этих моделях является мужчина. В платоновском варианте произведение-ребенок рождается впоследствии однополой любви, которая развивается от телесного до духовного. В федоровской утопии дети не рождаются, но воскрешаются предки, отцы[109]109
  К. Баттерсбай (1989, 63) показывает, что идея гениальности воплощает последовательную связь дедушек, отцов и сынов.


[Закрыть]. В обоих вариантах бросается в глаза отсутствие женщины. Вместо нее платоновская и федоровская модель предлагают гомосексуальный и (или) гомосоциальный вид отношений. Эти примеры показывают, что репродуктивная метафора может существовать в культуре без одного из двух гендеров. Стоит сказать, что у символистов встречается также модель творческой репродукции, где соединяются «мужское» и «женское начало», – например, Булгаков использует репродуктивную метафорику в соответствии с биологической моделью полов. Говоря о гениальности и талантливости, он высказывает мнение о том, что мужское начало лишь зачинает, но не завершает творческий акт и что самое творение выносит темное женственное лоно, «земля» души (Рябов 1997, 83).