Текст книги "Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева"

Игра на просвет

Интервью с актером Константином Лавроненко

Ваш творческий путь начинался со школы-студии МХАТа, с мастерской Андрея Алексеевича Попова…

С первого года наш курс был разделен на две мастерские. Я попал в мастерскую, в которой обучение строилось не совсем так, как тогда было принято. Причем мы все хорошо это понимали, и нам это нравилось. Обычно первые полгода студенты делают какие-то общие упражнения на внимание, несложные этюды, наблюдения за животными и т. д. Мы же ставили японский спектакль, говорили на какой-то тарабарщине. Были и другие интересные эксперименты. Например, задание обыграть понятие “предательство” на материале цикла произведений Михаила Булгакова. Из любого произведения – из пьесы, рассказа или романа – мы выбирали какие-то отрывки, в которых существовал момент предательства. На протяжении года эти отрывки как-то обрабатывались, поправлялись, додумывались педагогами и в итоге соединялись в цельный спектакль. То есть мы уже не просто топали и хлопали вместе, а занимались интересными, вполне серьезными исследованиями. И это было здóрово. Даже было некое ощущение, что мы особенные. Это давало какую-то энергию.

Значит, ваши юношеские ожидания оправдались? Вы нашли себя в театральной деятельности?

Это сложный момент. Человек познает себя на протяжении всей жизни. Уже после того, как я окончил институт, попал в театр Райкина, познакомился с Владимиром Мирзоевым и вовлекся в безумно интересный для меня театральный поток, уже тогда появилось ощущение какой-то неустойчивости, какого-то подлога. Стали возникать вопросы о том, все ли я делаю правильно. Вот вроде бы все уже случилось, ты уже встал на путь, решил стать артистом (потому что артистом становятся не сразу, это долгий путь), но вдруг посыпались вопросы: “Что же это такое? Почему нет той радости, к которой ты шел?”

Да, театр – это, в целом, условность, но постепенно стало приходить понимание того, что эта условность начала съедать все живое, что нарушена какая-то граница между тем, что должно быть условностью, и тем, что должно оставаться настоящим. Это мучительные вопросы, которые касаются и штампов, и профессионального бездушия. Работая много лет, а точнее, живя в театре, я находил на них ответы. И в результате долгой, насыщенной и разнообразной театральной жизни я пришел к тому, что театр мне неинтересен. Это произошло не рывком, постепенно. Но в итоге я осознал, что для меня там все закончилось. И по сей день меня не тянет в театр, ни на сцену, ни в зрительный зал. Иногда я прихожу на спектакли к знакомым, но вижу все то же самое – ничего не меняется.

Какие же ответы вы для себя нашли? Что заставило вас свернуть с выбранного пути?

Основная проблема актерской профессии, на мой взгляд, заключается в том, что большинство людей, которые называют себя актерами, разъединяют свою личную жизнь и профессию. Этого не должно быть! Что бы человек ни делал – в театре или в кино, – есть вопросы, которые не могут никуда исчезать. Что есть мир? Что есть человек? Каков смысл бытия? Эти размышления не могут куда-то деваться, когда человек занят той или иной деятельностью. В том числе, когда он на сцене.

Я убежден, что работа актера и, в целом, мир искусства – это тот мир, где человеку дано познать себя. В любой работе, каким бы ни был персонаж, интереснее познавать себя. Ведь, работая над ролью, ты не перестаешь быть самим собой, ты продолжаешь жить своей жизнью. Просто в какой-то момент этой жизни выходишь на сцену или на съемочную площадку, но ты не становишься от этого другим человеком – глаза остаются те же, сердце то же. Ты лишь каким-то образом сбрасываешь с себя все привычное, обыденное и делаешь более явными какие-то менее свойственные тебе черты. Глаза у тебя по-другому смотрят, но это твои глаза, это ты сам. Поэтому я всегда стараюсь сделать так, чтобы персонажи, над которыми я работаю, были больше меня самого. Чтобы возникала дистанция, путь, по которому я иду к персонажу, а он идет ко мне. Только в этом движении навстречу друг другу рождается настоящий образ.

И главное в этом пути – пробиться к самому себе, к собственному “я”. Но не к сегодняшнему “я”, с его повседневными заботами и переживаниями, а к “я” бесконечному – к тому, что во мне есть всегда, что не зависит от того, какие мысли меня посещают в данную минуту и какие хлопоты мне предстоят сегодня. Поэтому меня всегда очень изумляет, когда я смотрю на игру каких-то своих друзей или знакомых, которые в жизни умные, интересные, образованные люди, но, выходя на сцену, становятся непохожими на самих себя. Как я говорю, они становятся какими-то “обрезанными сверху”. Мне всегда неловко на это смотреть.

Я уже не говорю о той проблеме, что все наше актерство сводится к какому-то словесному напору: с пóтом, слюной, один смешит, другой пытается вывалить какие-то эмоции. Конечно, я упрощаю, все это намного сложнее, но главное, что в итоге все замыкается на каком-то гипертрофированном “говорении”. Все системы театрального образования – система Станиславского, например, – были живы и хороши в тот момент, когда они были придуманы. Я не говорю о том, что они плохи, но жизнь течет, мир меняется, а эти системы, к сожалению, по сей день считаются основными, хотя прошло уже больше ста лет. Система Станиславского была замечательна на момент ее возникновения, но дальше, когда она передавалась из уст в уста, по записям, она чудовищно трансформировалась. Только представьте себе – временнáя цензура, политическая и проч. Даже если я расскажу одному человеку о том, как я сыграл такую-то роль, а этот человек расскажет другому – уже будет нелепица. Что же говорить о системах? А мы столетиями лелеем их, не замечая, что жизнь уже переросла эту систему. Человек – не пуп земли, ему отведено на ней определенное место, и обязательно приходит время, когда его вытеснят другие.

Ведь вся наша система образования построена на том, что педагоги пытаются вытрясти душу из артиста: “Ты сыграй так, чтобы я понял, чтó у тебя внутри”. Это же глупость! Да что там внутри – кишки! Не в этом дело. Не в этом суть актерства. Отсюда идет сплошная фальшь…

В кино, наверное, этой фальши избежать легче?

Кино обладает на сегодняшний день бóльшими возможностями, чем театр. Но и здесь много проблем. Эмоции – это такая же объективная часть реальности в кино, как и внешние детали. Они не должны становиться знаками, определяющими эту реальность. Я приведу простой пример. Если все идет к тому, что персонаж должен заплакать, а он при этом не плачет, реальность начинает расширяться, в нее входят новые смыслы. Но если он заплачет, это превратится в знак. А знаками реальность можно объяснить, но не понять.

Хоть чувства и внутри человека, но они объективны. Ведь в жизни, общаясь с людьми, мы понимаем их чувства и эмоции не потому, что они пытаются их разыграть перед нами. Бывает, что объективно необходимо сделать так, чтобы в данный момент персонаж плакал. Но такая реакция героя не должна быть новостью для зрителя, она может быть лишь отражением реально сложившейся ситуации. Вообще, это вопрос мировоззрения. Это не проблема театра или кино. Проблема в том, как человек смотрит на мир, как он существует на площадке, на сцене, в жизни. Он должен смотреть на мир широко раскрытыми глазами, а не быть запуганным кроликом. Я принадлежу к поколению, которое зажато страхом, закомплексовано, которое постоянно пытается вырваться из этого, что-то доказать. Это сидит в крови, оно относится и к жизни, и к актерству. Но на это неинтересно смотреть. Если говорить о том, кто такой актер, когда им можно стать, то тут, как и в жизни: когда человек обретет внутренний покой, когда перестанет бояться заглядывать в собственную душу – только тогда становится интересно на него смотреть.

Я не хочу смотреть на то, как передо мной пытаются что-то изобразить, что-то объяснить. Мне это не нужно – не надо меня учить, не надо объяснять мне жизнь. Мне становится интересно только тогда, когда я смотрю и понимаю, что люди пытаются что-то познать. Тогда меня это вовлекает, притягивает, я иду вслед за ними. Я пытаюсь, проходя через какой-то мир (какую-то историю этого кино), что-то открыть для себя, открыть в себе.

Когда я читаю сценарий, я вхожу в этот мир, который мне предлагает режиссер. И только погружаясь в это пространство, я узнаю себя. В человеке есть все, это уникальное творение. Но нужно мужество, чтобы пробраться к себе, что-то достать из себя. Персонаж входит в тебя, а ты идешь к нему, при этом оставаясь самим собой. В этом смысл актерства, а не в том, чтобы кому-то что-то показать, – в возможности познать мир и свое место в нем. Это дело каждого человека. Кто-то смотрит кино, кто-то читает книжки, кто-то в горы ходит.

Вы не раз говорили, что смогли избавиться от многих иллюзий о себе после того, как увидели себя на экране. Что это за иллюзии?

Это обычная вещь. Большинство людей с трудом воспринимают себя на экране. Все кажется не таким – и внешность, и голос, и жесты. И в этом заключается еще одна особенность актерской профессии – нужно уметь наблюдать себя со стороны. Это простые вещи, но они очень важны. Ты смотришь на себя и видишь (или тебе кто-то подсказывает): здесь ты не так выдохнул, здесь не так посмотрел. Одно дело размышлять, и другое – иметь способность точно выразить то, что необходимо. Есть мелочи, вроде бы незначительные нюансы, которые могут испортить все. Вот, например, мы что-то решили, пришли к пониманию того, что должно происходить в этой сцене, но почему-то этого не происходит. Вроде бы все так, но не возникает того ощущения, которое мы хотим выразить. И вдруг ты понимаешь, что нужно просто смотреть в другую сторону!

Актер должен наблюдать за собой все время и отмечать какие-то штрихи – вот этого ты не должен делать никогда, а вот тут ты вроде бы правильно все делаешь, но немного недотягиваешь, и т. д.

Я не помню, чтобы, отсматривая дубли, я был хоть раз доволен. Даже приходилось слышать шутки о том, чтобы меня не пускали на просмотр. Для меня очень важны нюансы. Если я прихожу и вижу, что здесь я сыграл не на десятку, а на восемь или девять, меня это не удовлетворяет, даже если режиссер говорит, что его все устраивает.

В этом плане мы с Андреем Звягинцевым хорошо друг друга понимаем. Он очень щепетилен в деталях. Мы смотрим отснятую сцену и оба видим: вот здесь герой должен поднять глаза не настолько, а чуть выше – это сильнее действует. Это такие мелочи, но ты понимаешь, что только через них достигаешь того образа, который необходим.

Расскажите, как в целом вы готовитесь к работе над фильмом?

Все начинается со сценария. Когда я читаю сценарий, который меня затрагивает, я начинаю думать об этом. Но я всегда стараюсь не открывать сразу все шлюзы, не начинать жить этим до начала съемок. И дело не только в том, что могут быть какие-то сбои, тут вопрос более сложный.

Начиная работать над фильмом, мы как будто готовим снаряжение, шаг за шагом поднимаемся в эту гору, вбиваем колышки, – и в определенный момент происходит некое единение с тем миром, который мы пытаемся воссоздать. Вдруг ты ощущаешь, что тебе удалось пробиться сквозь стену, отделяющую тебя от этого мира, и ты уже живешь по его законам, в его атмосфере.

С Андреем часто бывает, что мы долго готовимся, обсуждаем каждую сцену, но мы никогда не репетируем все дословно, чтобы полностью перенести потом на экран. Мы просто задаем направление, приходим к общему пониманию, потому что во время съемок обязательно включится твоя природа, которая что-то тебе подскажет. Нужно только дождаться момента, когда это произойдет, и быть готовым принять его, – возможно, кстати, и в ущерб задуманному ранее плану. Ведь это происходит не только в мелочах, но и в каких-то серьезных сценах.

Вот представьте: запускается ракета, какое-то время она летит, преодолевая земное притяжение, и вдруг выходит за пределы действия земной гравитации, сбрасывает с себя оковы притяжения. Вот такой момент в съемках очень дорог. Но нужно иметь много сил, чтобы суметь эту ракету – свой организм – вытолкнуть на орбиту. Это не значит, что я должен быть сумасшедшим, вытворять какие-то безумные вещи. Наоборот, я должен быть абсолютно ясен и собран. Я должен чувствовать этот процесс.

Поэтому, кстати, я не люблю озвучение в студии – очень трудно, стоя у микрофона, заставить себя снова войти в это состояние. Особенно тяжело работать с какими-то психологически сложными моментами, которые удавались тебе во время съемок только благодаря проживанию роли, благодаря какому-то напряжению, которого добиться повторно просто невозможно. Во время съемок ты долго над чем-то работал, пришлось потратить много времени, чтобы добиться нужного эффекта. А потом ты понимаешь, что тебе нужно это повторить у микрофона – вложить свой голос в эту уже живую ситуацию. Я просто ненавижу это, но должен признаться, что почти всегда именно с помощью озвучения получается сделать все не на девять с половиной, а на десять.

Иногда сцены, которые и так казались потрясающими, вдруг из-за такой мелочи (казалось бы, всего-то голос, какой-то вздох, обертон) дополняются чем-то, чего до этого в них не было, углубляются. Сцена вдруг приобретает какую-то дополнительную мощь, какую-то пронзительность. И всегда бывает очень радостно, что эти мучения у микрофона не были напрасны.

Это было и в “Возвращении”, и в “Изгнании”. Причем все время в присутствии Андрея, потому что он всегда все делает от начала и до конца, вплоть до озвучения и сведения шумовых эффектов. Это огромный труд. И меня огорчает, когда некоторые люди говорят, что кино – это что-то раздробленное, неживое, что в нем нет контакта со зрителем, как в театре. В театре этот контакт давно стал глухим. Может быть, я в чем-то не прав, но, на мой взгляд, вместо разговора театр превратился в болтовню. И ответственность за эту опустошенность перекладывают на зрителя, для которого якобы важно скорее услышать какую-то историю, чтобы посмеяться или поплакать. Будто если эти эмоции возникают, значит, “есть контакт”. Все это ложь.

А про кино, напротив, говорят, что все это неправда, все собрано по кусочкам, без контакта со зрителем. Но это не так. На самом деле, кино – это как картина, которая постепенно проявляется. Это все живое. Это разговор, который ведет со зрителем режиссер. И он не навязывает свое мнение, а лишь задает вопросы, в ответах на которые зритель может познать себя.

Союз актер-режиссер – это равноправный творческий альянс или же актер – это “художественный объект”, которым режиссер манипулирует по своему усмотрению?

Конечно, кино делает один человек, это режиссер. Но без общего понимания проблемы работать невозможно. То, что происходит у нас с Андреем, трудно облечь в слова – прежде всего потому, что в словах все бледнеет. Часто доводилось слышать о творческом тандеме, контакте, понимании, но все эти слова, как сухие листья…

Мне не приходилось сталкиваться с каким-то непониманием во время работы с ним. Не было тупиков.

Я уже не говорю о каких-то конфликтах, это просто исключено. Но я говорю не о том, что Андрей – это диктатор, который вынуждает меня подчиняться. Все происходит как-то сообща. Мы обсуждаем какие-то важные моменты, и я понимаю, чтó именно должен делать. Нам легко работать, потому что мы одинаково смотрим на многие вещи в жизни.

Такое понимание установилось сразу?

С моей стороны – да. После первой встречи с Андреем я понял, что хочу работать с этим человеком. Конечно, дружеские отношения, в которых мы находимся сейчас, возникли не сразу. Но, поговорив с ним впервые, я понял, что встретил человека, который разделяет мои взгляды на актерство и в целом на многие вещи в жизни.

Вообще Андрей такой человек, место которого в твоей жизни трудно определить. Он вовлекает тебя в какой-то мир (вернее, не вовлекает, а приглашает), попав в который ты вдруг начинаешь многое понимать о себе самом. Это одновременно и больно, и хорошо. Его кино – это как какая-то другая планета. Не в том смысле, что там другая жизнь, нет, все это мы, это наша жизнь, но там начинают проявляться очертания каких-то глубоко засевших в нас вопросов, которые он не объясняет тебе, а просто пытается понять вместе с тобой.

Ведь большинство людей, в том числе профессионалов, пытаются объяснить кино своим языком. Это блокирует смысл. Если им становится что-то непонятно, они остаются недовольны. Я часто слышал, как люди, и даже мои друзья, говорили, что герои поступают неправильно, что так не должно быть. Их негодование возникает потому, что они пытаются объяснить фильм со своей точки зрения, но даже не пробуют приложить усилие, чтобы что-то понять.

Работая над фильмом “Возвращение”, вы думали о том, как его воспримет зритель?

Когда мы снимали “Возвращение” – в 2002 году, – часто получалось так, что картины выходили, но к зрителям не попадали. И даже если попадали на какие-то российские фестивали, то это вовсе не означало, что их кто-то увидит в прокате. Максимум, о чем мы могли думать, это о том, чтобы хоть какие-то люди увидели наше кино. Ни об успехе, ни о фестивалях даже мыслей не возникало. И было очень странно, когда потом нас упрекали в том, что кино делалось заранее по заказу, на фестиваль. Я помню, перед тем как ехать в Венецию, мы с Андреем сидели в каком-то кафе и читали прессу. Господи, сколько было написано глупостей – невероятно! И по поводу фильма, и по поводу того, как он делался.

К сожалению, так происходит до сих пор. В большинстве случаев тем, кто пишет, на самом деле, плевать, каковы фильмы и как они делаются. Очень редко можно встретить статью, в которой автор не старается выпятить себя, а просто делится тем, что ему интересно. Недавно я видел интервью, в котором Жиль Жакоб – президент Каннского фестиваля вот уже более тридцати лет – рассказывал о кинематографе. Этот человек очень много видел на своем веку, но в своих рассуждениях он как бы не присутствовал, не старался показать самого себя. Это очень редкий дар критики и вообще пишущих людей. И надо сказать, что в этом интервью было особенно приятно прочитать отзыв о фильмах Звягинцева, которые Жиль Жакоб назвал будущим кино.

Говоря о будущем кино, отразились ли современные установки на профессию в детях, с которыми вам пришлось работать в “Возвращении”?

Мальчики по-разному смотрели на работу актера. Иван на тот момент уже имел опыт работы на площадке, он все делал профессионально и четко. Когда Андрей рассказал мне про то, какими он видит детей, я сразу же предложил Ивана на роль младшего брата. Это сын Федора Добронравова, с которым мы познакомились в “Сатириконе” и дружим по сей день. Ванька рос у меня на глазах, я видел его в театре и, послушав Андрея, сразу понял, что это именно тот мальчик, который нужен. Так и вышло.

Володю Гарина Андрей нашел сам. К нему с самого начала возникла какая-то настороженность, потому что в нем было что-то особенное, какой-то свой мир. И непонятно было, как он проявится, во что превратится. Он был как чудо, а чудо всегда и притягивает, и немного пугает. Но в итоге оно превратилось в то, что вообще невозможно сыграть или написать. В каждой сцене проявлялись детали – какие-то смешки, полуулыбки, взгляды, – которых не было в сценарии, но они настолько органично вписывались в него, что казались его неотъемлемой частью. Причем каждый последующий дубль отличался от предыдущего. В “Фильме о фильме” приведено четыре дубля сцены, в которой Володя заходит в кафе и спрашивает, можно ли здесь перекусить. Там нет ни одного повтора. И так было не только в этой сцене, а буквально в каждой.

Словом, мальчики очень разные, но оба они прекрасны. Андрей изначально говорил, что либо найдет детей, и тогда фильм будет сниматься, либо не найдет, и никакого фильма не будет.

А чем было “Возвращение” лично для вас?

Фильм “Возвращение” – это поворотный момент в жизни многих, кто над ним работал. Андрей понимал, что он должен или снять кино сейчас, или не снимать вообще. У меня тоже были проблемы. В моей жизни уже давно не было кино, и более того, я вообще ушел из актерской профессии и забыл даже думать о ней. Я пошел на разговор, потому что мне предложили поговорить с режиссером, а не кастинг.

На этой встрече Андрей рассказал мне про историю, которую он хочет снимать, дал почитать сценарий, чего никогда до этого не делал. Я прочел и понял, что просто обязан быть в этом кино. Я говорю буквально. Мне вдруг захотелось сниматься. И не столько сниматься, сколько быть именно в этом кино. Я загорелся этим, но очень боялся спугнуть это счастье своей бурной реакцией.

Это состояние длилось очень долго – девять месяцев. Я был первым из всех актеров на кастинге и последним, кого утвердили. Многие говорили заранее, что все уже решено, что я точно буду сниматься. Но я понимал: пока Андрей не скажет, что меня утвердили, в любой момент может прийти тот, кто покажется более подходящим, чем я.

Поэтому все свое необъяснимое, страстное желание я держал в руках, не пускал в сердце. Заставлял себя терпеть, потому что понимал – если скажут “нет”, я переживу это, я останусь живым, но если я запущу это в сердце, оно не выдержит отказа, оно просто взорвется. Думаю, что тогда нечто подобное испытывал каждый из нас. Мы понимали, что начинаем снимать настоящее кино. И это было счастье. Это было счастье, которое длилось не мгновение, а каждый день. Конечно, возникали и трудности, но чувство радости от того, что мы делаем, не пропадало. И ни о чем больше невозможно было думать.

Было ли нечто подобное в “Изгнании”?

Да, хотя изначально я не должен был играть в “Изгнании”. Когда Андрей дал мне прочитать сценарий, он сразу же сказал, что я не буду сниматься в этом кино. И я прекрасно понимал желание режиссера не брать актеров из предыдущего фильма. Но, прочитав эту историю, я сразу понял, что это моя роль. После долгих проб Андрей тоже пришел к такому выводу и предложил мне принять участие в кастинге.

Существует мнение, что актер не должен заранее знать сценарий фильма. Как вы относитесь к такому подходу?

Андрей очень часто говорит, что не будет заранее давать читать сценарий. Собственно, так и было с “Изгнанием”. Никто не читал сценарий, кроме меня. Но не потому, что ко мне существовало какое-то особое отношение. Андрей дал мне прочитать пятый вариант “Изгнания”, сразу сказав, что я сниматься не буду. В итоге я все-таки попал в эту картину, но снимали уже по двенадцатому варианту, так что изменений было внесено много.

Я понимаю желание Андрея не давать актерам сценарий, но сам считаю по-другому. Я думаю, актер должен знать все. Конечно, бывают разные ситуации, разные сценарии и режиссеры – я не могу сказать точно, что всегда нужно давать или не давать. Но лично я все-таки предпочитаю знать всю историю от начала и до конца. Мне это не только не мешает, а просто необходимо – я должен увидеть этот мир целиком.

Возможно, это связано с той школой, которую я прошел в театре Клименко. Он говорил, что актер – хозяин сцены, хозяин этого мира. Он не должен выходить на сцену как гость, нет, это зрители пришли к нему в гости. И поэтому он, конечно, должен знать всю историю. Другое дело, что он не должен вываливать на зрителя сразу все, что он знает, а должен иметь терпение прожить эту историю вместе со зрителем от начала и до конца. Это же относится и к театру. Реальность должна рождаться прямо на глазах. Актеру нужно обладать терпением, не нагружать зрителя сразу всем, что он знает. Представьте себе, вы только что пришли на футбольный матч, а счет уже три – ноль. Вас же это возмутит! Здесь то же самое.

А лично вам не трудно скрывать в образе преждевременную драматичность, когда вы знаете, что герой погибнет? Или же наоборот – зритель должен ее подспудно ощущать с первых кадров?

Это дело зрителя. Я говорю о том, как для меня важно прочитать сценарий, о том, что работа над ролью позволяет прорастить в себе нечто новое и познать в себе что-то, что раньше было скрыто. Для этого мне нужно знать все от начала до конца. Что там человек увидит – мне это не важно.

Вы чувствуете хоть какую-то ответственность перед зрителем?

Абсолютно никакой ответственности. А что я ему должен? У меня ответственность только перед самим собой. Я в первую очередь должен отвечать за себя. Иногда, конечно, это не удается. Иногда приходится идти на какой-то компромисс, потому что не всегда все бывает гладко. Главное – убедить себя, потому что самого себя не обманешь. Обмануть можно кого угодно, но не себя. Я уверен, что большинство актеров отдают себе отчет в том, чтó они делают, всякий раз находя для этого оправдание. Кроме того, отсутствие материала – это сейчас огромная проблема. Я (и не только я) с этим сталкиваюсь уже не первый год. Я даже не мог себе представить, какие сценарии могут писать люди. Это даже не пустота, это пошлость… И она сплошь. А выбора у людей нет. Они идут туда, может быть, надеются, что как-то смогут что-то исправить в процессе. Но невозможно исправить пустоту и пошлость.

Тем не менее дай бог каждому человеку уметь отвечать за себя самого, а не за других людей. Разумеется, я не говорю о том, что мне совсем не важен зритель. Очень радостно, когда кто-то смотрит и находит в себе силы пойти за нами. В целом кино каждый делает сам для себя, но если к нам присоединяется кто-то еще в этом путешествии, что-то приобретает для себя, это, конечно, приятно. Но ответственность у каждого своя.

Кто такой для вас зритель? Или он вообще не существует?

Во время съемок я вообще о нем не думаю. А когда фильм готов, это уже совсем другая история. Конечно, радостно, когда то, что ты делаешь, каким-то образом трогает человека, когда ты ощущаешь какое-то понимание. Это придает силы для движения вперед, но это не самоцель. Когда ты делаешь кино, ты не думаешь о том, чтобы кому-то угодить или чтобы кто-то что-то понял. Так ничего не получится. На тот момент для тебя самое важное – прожить этот важный этап твоей жизни. Ведь твоя жизнь не останавливается. Ты продолжаешь жить своей жизнью, но только входишь в какую-то особую зону. В ней другие условия, другие законы, это более плотная среда, через которую ты проходишь, как через какой-то мощный рентген. И выходишь из этой зоны ты тоже самим собой, но уже что-то приобретя.

Любой человек хочет, чтобы каждый его день был прожит не зря. И съемки в этом отношении – как раз то пространство, которое позволяет осуществить эти мечты. Именно в этот момент ты получаешь возможность приобрести что-то значимое, мощное. И после каждого фильма ты выходишь из этой зоны, с одной стороны, опустошенный, но с другой – чем-то обогатившийся. Если говорить о фильмах “Возвращение” или “Изгнание”, ты проходишь через какой-то свет, ты приобретаешь то, чего не могли бы тебе дать ни сотни книг, ни сотни мудрецов. Это не просто какое-то знание. Это и знание, и опыт, и сила, и свет – ты познаешь себя, свой путь.

Кино Звягинцева – это то течение, тот океан жизни, в котором ты находишься в данную минуту. Пошли титры, но на самом деле ничего не закончилось. Все продолжает происходить здесь и сейчас. Фильмами мы лишь зачерпнули из этого океана пару раз, но это не сделало их застывшими, замкнутыми в жесткую форму. Океан не имеет начала и конца, поэтому ничего еще не закончилось. Я еще в нем плыву.

Беседовала Полина Душацкая

20 сентября 2009 года