Текст книги "Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева"

Поэзия объемов

Интервью с кинооператором Михаилом Кричманом

При прочтении сценария вы уже представляете себе, как будет выглядеть фильм?

Безусловно, некая “визуализация” возникает, так же как и при прочтении литературных произведений. Не знаю, хорошо это или плохо, но мне необходим качественный текст. Если сценарий драматургически интересен, написан хорошим литературным языком и захватывает, то образы возникают сразу. Другой вопрос, что хорошие литературные произведения сложно экранизировать и, на мой взгляд, в принципе невозможно, да и не нужно.

В случае со сценарием “Елена” все получилось как раз по-другому. И так, наверное, произошло впервые с Андреем, когда изначально литературный вариант сценария был небольшим. Спустя почти полгода Андрей с Олегом [Олег Негин, сценарист. – прим. ред.] написали режиссерский вариант: разделили все на эпизоды, проставили цифры, расписали действия актеров, диалоги, переходы – это уже готовая для работы техническая запись, фактически не передающая состояние героев. Далее уже в эту техническую форму записи добавлялись новые эпизоды, и только сейчас Андрей продумывает драматургические нюансы. И поскольку литературная стадия была, в сущности, упущена, конкретных образов у меня не возникло. У сценария “Елена” совершенно иной путь, и это неплохо. [На фестивале независимого кино “Сандэнс” в США проект “Елена” получил специальную премию Sundance/NHK International Filmmakers Awards. Он был признан лучшим среди европейских проектов – участников фестиваля. – прим. ред.] Но мне все же гораздо интересней работать, когда есть развернутый литературный текст, который дает мне необходимый стимул.

У Олега Негина есть сценарий, события которого происходят в одиннадцатом веке. Персонажи разговаривают между собой на древнем языке, выдуманном Олегом. Вначале ты привыкаешь к этому языку, входишь в него, проникаешься общей атмосферой и постепенно начинаешь догадываться, о чем говорят эти люди. Неожиданно перед тобой открывается удивительный, ни на что не похожий мир. Олег все очень точно и так мощно описал, что возникает ощущение полного погружения в эту атмосферу. Это один из любимых мною сценариев, написанных Олегом. Надеюсь, Андрей когда-нибудь возьмется за его постановку. Это будет масштабная, костюмированная картина со сценами битв.

А кроме сценариев что вы читаете?

Как ни странно, художественной литературе я предпочитаю эссе, дневники, искусствоведческие исследования.

Наверное, среди них много книг по живописи. Но нужно ли вообще оператору знать живопись?

Конечно, оператор должен знать законы живописи, но я каждый раз убеждаюсь, что процесс познания в данном случае бесконечен. Сколько бы нового я ни узнавал, ощущаю себя, словно нахожусь еще в самом начале. Живопись необходимо изучать, и еще важнее уметь вовремя находить нужную вещь. У меня часто бывают такие совпадения, когда оказываешься в нужном месте в нужное время. Так и после прочтения какого-нибудь сценария неожиданно наталкиваешься на нужные вещи, в том числе и в живописи. Умение схватывать то, что тебе нужно в данный момент, сильно помогает в работе.

От чего вы отталкиваетесь в своей работе?

Прежде всего – от сценария. Затем ищешь соответствующее его атмосфере эстетическое направление, визуальную, композиционную опору – так называемый референс.

У Эндрю Уайта, американского живописца, есть картина “Мир Кристины”. На ней посреди поля полулежит женщина спиной к нам и смотрит в сторону дома, находящегося на вершине холма. Эта картина, по сути, являлась референсом к серии эпизодов фильма “Изгнание”. Состояние, запечатленное в этой картине, очень близко ситуации и событиям в “Изгнании”, и этот глубокий женский образ оказался родственным образу нашей героини Веры. Мы даже сняли эпизод, впрямую относящийся к картине Уайта, но он не вошел в фильм, это было уже лишним.

Когда мы посетили в Нью-Йорке Музей современного искусства, первая картина, которая нам сразу же встретилась, – “Мир Кристины”. Увидеть ее в оригинале, в натуральную величину было любопытно и приятно. Но произошло это уже после того, как мы сняли фильм.

Расскажите о своей работе с художником в “Изгнании”. Как вы вместе с ним находили ключевое живописное решение?

Обычно поисками ключевого живописного решения занимаются трое: художник, режиссер и оператор. Вместе они моделируют пространство, вид которого зачастую диктуется особенностями мизансцены и подчинен характеру действия, состоянию героев и общей атмосфере. После небольшой беседы с режиссером художник приносит эскизы, и начинается обсуждение.

Если говорить о работе художника Андрея Понкратова в “Изгнании”, так получилось, что проект дома на холме был придуман еще до него. Но когда Андрей взялся за дело, он существенно доработал внешний вид дома и добавил еще массу деталей. В итоге дом довольно сильно внешне изменился. А все, что находится внутри дома: голубая спальня, мебель, фактуры, дерево, полы, – это целиком его идеи, которые он привнес в картину и защищал. На мой взгляд, Андрей значительно обогатил фильм.

Когда мы вместе обсуждали, каким будет пространство внутри дома, то старались ориентироваться на наше решение снимать внутрикадровым монтажом. Оно предполагает подчинить себе пространство таким образом, чтобы было удобно для движения камеры.

Если вы помните голубую спальню в доме, то наверняка обратили внимание на большое количество входов. В этой спальне их четыре: два ведут в гостиную, один в умывальную комнату и еще один на лестницу и веранду. В обычной жизни вы вряд ли такое встретите. Но мы сделали это намеренно: для того, чтобы подчинить пространство действию, драматургии, чтобы мизансцена была интересна разнообразием появлений актера в одном и том же помещении.

С художником мы обязательно заранее обговариваем тональные соотношения цветов – например, лица актера и стены. Если нужно, чтобы в кадре лицо героя фильма независимо от характера освещения выделялось на фоне стены, для этого цвет стены должен быть, допустим, на два тона плотнее цвета лица.

А как вы договариваетесь относительно характера света в мизансцене? Пользуетесь какими-нибудь своими специфическими названиями?

Вы мне сейчас напомнили о методике работы Ингмара Бергмана с оператором Свеном Нюквистом. У них было около двадцати разных определений света: очищающий, превозносящий, тягостный и т. д. Обращаясь к этим названиям, они имели четкое представление о характере освещения в той или иной сцене и соответственно знали, какое будет состояние в интерьере или экстерьере.

У меня даже есть файл, в который я периодически заглядываю, если необходимо подобрать тип освещения. Но на тот момент, когда мы работали над картиной “Изгнание”, к использованию подобной системы, как у Бергмана, мы с Андреем еще не пришли. Я надеюсь, быть может, на картине “Елена” мы начнем этим пользоваться.

В документальном фильме о съемках картины “Возвращение” есть эпизод, где вы спорите с режиссером насчет времени суток, которое должно быть в кадре.

Споры относительно времени суток у нас происходят и происходили всегда. Когда мы с Андреем спорим насчет выбора освещения, то численными значениями здесь никак не обойтись – слишком много нюансов. Допустим, в данной сцене будет вечер, что соответствует примерно 17–18 часам, но зимой в это самое время уже совсем темно – ночь, а летом – еще день. Или взять понятие “режим” – это когда солнце село, а небо все еще светлое. Режим длится примерно час, но техническое его время – полчаса. К тому же он сильно зависит от облачности. Если солнце село и облачно, у вас в кадре через полчаса может наступить ночь. Все эти технические параметры связаны с выбором пленки. И при подборе освещения нужно постараться учесть все нюансы.

Например, перед нами стоит такая задача: люди сидят на кухне, свет не горит, за окном достаточно сумрачно, но тем не менее их лица должны быть видны. В этом случае мы ищем близкое к тому, что нам нужно, изображение среди имеющихся фотографий, кадров из фильмов, произведений живописи. В общем, ищем тот же самый референс, только он может касаться исключительно освещения и не иметь никакого отношения к расположению предметов и данному пространству. Это может быть референс о свете на лицах или об отражающемся блике на полу, либо о свете, льющемся из окна, и т. д.

В своих работах вы стремитесь к гармонии и естественности в кадре. А в дисгармоничном и искажающем формы стиле, в экспрессивной манере можете работать?

Все это зависит от сценария, языка, режиссера. Манера сама по себе не важна, важно, чтобы фильм тебя захватывал. В этом отношении достаточно интересный опыт я получил, когда работал с режиссером Алексеем Федорченко. В 2008 году осенью – зимой мы снимали фильм под названием “Овсянки” по повести Дениса Осокина. Мне очень понравился сценарий. Он написан прекрасным языком, сильно увлек меня, и я впоследствии с удовольствием работал над картиной.

В принципе в этом фильме почти ничего не происходит. Два человека в кадре, они куда-то едут, мало говорят. События, в которых герои участвуют, в общем-то, малозначительные, но тем не менее вы понимаете, что не в силах оторваться от экрана, смотрите и смотрите – для меня это кино.

В интервью журналу “Киноведческие записки” вы говорили, что предпочитаете снимать цветное кино.

Это было давно. В то время я действительно считал, что снимать черно-белое очень трудно. На самом же деле просто черно-белое кино – другое. Люди той школы, которые снимали в советскую эпоху, – их почти уже не осталось. Они не только снимали по-другому, они видели мизансцену в черно-белом цвете. Операторы того поколения имели дело с совершенно иной эстетикой. Ведь в черно-белой гамме все работает по-другому: и интерьеры, и свет, и костюмы. Например, два человека в цветных пальто – красном и зеленом – на черно-белой пленке могут смотреться абсолютно одинаково одетыми, если цвета совпадут по тону.

С того момента, когда мне задавали этот вопрос, прошло достаточно много времени, и теперь я могу сказать: черно-белое кино – это то, к чему я еще не приступал, но хотел бы попробовать.

Есть ли у вас любимый цвет или тон, который вы предпочитаете всем остальным?

Так просто я не выделяю определенного цвета. Выбор цвета так или иначе взаимосвязан с какой-то конкретной работой. Каждому цвету – свое время и место.

Что для вас наиболее важно в творческом процессе?

Важен режиссер, важен сценарий, важны люди, которые тебя окружают. Важно просто заниматься тем, что близко. Если это фильм, то необходимо его пропустить через себя.

Среди российских современных фильмов какой бы вы выделили по качеству операторской работы?

Из российских работ последнее, что мне понравилось, – “Сказка про темноту” Николая Хомерики. В этом фильме операторская работа фактически не видна, и это здорово. В простоте и экспрессивности этой картины все органично и гармонично – все получилось, на мой взгляд.

Мне этот фильм запомнился своими статичными планами. Не смогу даже вспомнить, где там была экспрессия.

Ее там много. Например, в эпизоде, где героиня приходит на день рождения к однокласснице. Во‐первых, в нем очень мало склеек, все снято практически одним кадром. Во‐вторых, этот эпизод снимали свободной камерой. В‐третьих, там ощущается настроение реального действия, и оператор с режиссером смогли схватить и передать дух этого празднества. Все эти люди, пьющие шампанское, они прекрасны и естественны. Среди них нет ни одного лица, которое бы выпадало из контекста. Для меня этот кусок очень откровенный, живой.

Можно по-разному относиться к присутствию ненормативной лексики в речи героев этого фильма, но их диалоги поражают своей реалистичностью. В этой картине нет слезливого финала, нет искусственно привнесенного хеппи-энда, домысленного чего-то – все поразительно просто. Когда героиня уходит, оставляя мужика одного в машине, ты уже ожидаешь услышать от него: “И я тебя люб…” – а он вдруг говорит другое, совсем другое. И ты при этом понимаешь, что так оно и есть на самом деле.

Среди своих работ можете выделить лучшую?

Нет, наверное. Они все снимались в свое время. Поскольку со временем мы все меняемся, поэтому, если бы мы сейчас снимали “Изгнание”, оно было бы другим.

Работа над картиной “Изгнание”, повествующей об отношениях между мужчиной и женщиной, о внутрисемейном кризисе – актуальной и в то же время вечной проблеме, – повлияла ли как-то она на вас, на ваши отношения?

Безусловно, повлияла и многое для меня открыла. Работать с такого рода материалом – подарок судьбы. Я помню, когда Олег Негин написал ключевой монолог Веры в спальне с Робертом, он привнес в сценарий свое – главное, ценное, и, по сути, полностью перевернул его, в тот момент у нас с Андреем возникли сомнения. Мы не могли принять такую позицию героини, она казалась нам невероятной. И я решил спросить у жены, узнать ее мнение по поводу этого.

Она мне сказала, что нам повезло – идея Олега прекрасная, и ей непонятно, почему мы еще раздумываем. В этот момент во мне что-то перевернулось. Я ожидал от нее скорее обратной реакции. Вообще, дома обсуждения сценария и фильма “Изгнание” происходили неоднократно и продолжаются по сей день. Ведь, по большому счету, эта картина о каждом из нас, о том, чтó находится вокруг и чему мы не придаем значения.

В процессе совместной работы с Андреем Звягинцевым вам удалось что-то новое открыть в профессии?

В профессии – конечно же. С каждым новым фильмом открывается что-то еще, чего не знал, о чем не думал, не предполагал. Вот уже десять лет, как мы с Андреем знакомы и трудимся вместе. И хотя мы знаем друг друга очень хорошо, на каждой картине работаем будто впервые.

Говорят, от оператора до режиссера один шаг. Вы не желаете попробовать себя в этой профессии?

Пока не представился случай. Да я и не думал даже об этом. На сегодняшний день мне комфортней в своей профессии.

Каким главным качеством должен обладать кинооператор?

По обстоятельствам. Иногда необходимо терпение, иногда – умение быстро принимать решения или быстро действовать. Интуиция важна для оператора, хотя она пригодится в любой профессии.

Какова степень вашей творческой свободы на площадке? Она удовлетворяет вас?

Удовлетворяет. Я абсолютно свободен.

Ну а если, например, у вас возникнет потребность, чтобы в кадре был виден определенный луч света, который сложно поймать, и вы не сможете уложиться в отведенное на съемку время. Как вы поступите в таком случае?

Если по каким-то причинам мне покажется, что это действительно необходимо, то я, конечно, скажу об этом режиссеру. И если он согласится, мы будем думать, как это лучше сделать.

Если этот волшебный солнечный луч никак не создать, но необходимость в нем существенная, нам будет нужен дополнительный день для съемки. Все это повлечет за собой увеличение съемочного периода, что нам, в общем, непозволительно. Исключение составляют только какие-нибудь из ряда вон выходящие обстоятельства. Но то, о чем вы говорите, случалось, и неоднократно. Прежде всего в такой ситуации необходимо все взвесить и учесть ряд существенных обстоятельств. К примеру, вы понимаете, что действительно этот гипотетический луч настолько прекрасен, он придаст мизансцене объем, нечто такое важное, от чего просто нельзя отказаться. Ради этого кадра вы сейчас готовы поменять мизансцену, пересадить актеров или вообще переместить их в другой угол пространства для того, чтобы этот луч коснулся кого-то или чего-то. При этом нужно помнить о том, что земля движется, солнце меняет свое положение. И пока вы будете заниматься перестановкой техники, пока актеры будут вживаться в новое место, скорее всего, время будет упущено и солнце уже переместится в другую зону. Поэтому лучше либо попытаться воссоздать необходимый луч сейчас, либо просто оставить все как есть, а этот план иметь в виду, допустим, на будущее.

Во время работы над “Изгнанием” у нас был один такой случай. Мы находились зимой, вечером, в декорации дома, в Молдавии. На тот момент внутри помещения еще ничего не было, только свежие деревянные доски. В это время солнце садилось за холм и через окна насквозь пробивало дом. Тень от окна – отпечаток английской рамы – очень красиво ложилась на стену, прекрасным рыжим силуэтом. И мы решили тогда, что снимем одну сцену с этим отпечатком реального солнца на стене. В июле начались съемки. Нам повезло: у нас были длинные съемочные дни, светлое время суток длилось 16 часов и имелся довольно большой промежуток времени высокого солнцестояния. Но так как летом солнце находится совершенно в другом месте, того прекрасного рисунка на стене уже не было. И нам пришлось с этим смириться.

В сцене, где Вера, Алекс и дети едут в поезде, падающий на лицо Веры солнечный луч – воспроизведенный?

Конечно. Эта сцена, где герои едут в купе поезда, проезжающего в тоннеле, снималась в павильоне. За окном располагался некий барабан диаметром примерно 6 метров, который был полностью отфактурен под цементную стену тоннеля. На этой стене висели фонари, примерно штуки три. Внутри барабана находился двигатель, который его вращал. Кабина купе стояла на рессорах, и ее покачивали люди. В итоге – у вас полная иллюзия, что поезд движется в тоннеле. Момент, когда поезд выезжает из тоннеля, был обозначен появлением солнечного луча на лице Веры. Камера в это время находится уже в другом месте, окна не видно. В кадре только лицо Веры, на которое падает солнечный свет. Мы старались, чтобы этот луч выглядел наиболее реалистично. Поэтому свет от прибора проходил сквозь достаточно сложную схему передачи отражений с одного куска пенопласта на другой. Благодаря этому световой поток становится более рассеянным и похожим на естественное, солнечное освещение. А чтобы имитировать столбы, проносящиеся в окне поезда, перед световым прибором мы установили штатив, на котором были размещены полоски фанеры, их вращал человек. Таким образом, у нас получилась тень, пробегающая по лицу актрисы и похожая на ту, что бывает от столбов. Причем тень эта была довольно сложной, неоднозначной и от этого казалась реальной. Получилось все неожиданно, это невозможно было просчитать. Мы действовали по наитию, повесив эти пластинки, и они вдруг произвели такое чудо. Подобные чудеса возникают совершенно спонтанно, неожиданно, но происходят довольно часто.

Расскажите, как проходит ваш обычный съемочный день?

Как и у всех. Обычно люди, которые раньше всех встают и позже всех ложатся, это осветители. Когда я приезжаю, они уже находятся на площадке и заканчивают подготовку. У меня есть план на этот день, и его нужно постараться сделать. Бывает, не получается его выполнить, но это происходит очень редко, так как все продумывается заранее. Если это середина съемочного процесса, то мы уже знаем, где снимаем и что. Мы неоднократно были на этом месте. И теперь режиссер приглашает туда актеров, и они проходят сцену целиком. Я нахожусь рядом с ними, наблюдаю за тем, как это все происходит. Потом мы смотрим нашу техническую запись, как мы предполагали это снимать, и сверяем ее с тем впечатлением, которое получили на площадке. Если мизансцена сложная, то ее репетируют до съемочного периода. Так бывает часто. Я тоже присутствую при этом. По ходу репетиции мы зарисовываем, как это будет происходить, кто и куда будет двигаться, включая камеру. Соответственно продумываем и освещение. Но зачастую, и это было в опыте с Андреем неоднократно, сцена рождалась сразу при прочтении сценария. И когда очередь при написании уже режиссерского сценария доходила до нее, она додумывалась за столом и зарисовывалась мной. Но это не раскадровка, а такая скупая графическая картинка, с обозначениями положения актера, камеры, характера освещения – это техническая вещь. Тем не менее по ходу съемочного периода многое меняется: появляются другие правила, которые диктует уже отснятый материал, а зачастую просто интуиция подсказывает, что вот здесь нужно сделать по-другому. Так и количество точек установки камеры может поменяться, чаще в сторону уменьшения. Например, сцена может быть решена четырьмя точками съемки, а в итоге снимается с одной или двух точек, когда есть возможность не “рвать” время и решить все внутрикадровым монтажом, снять одним куском. Конечно, если это заложено в концепции фильма. И вот, когда актеры отыграли мизансцену на съемочной площадке, мы принимаем решение, как будем ее снимать. Затем ставим свет, еще раз смотрим мизансцену, чисто технически, и снимаем.

Дублей много делаете?

В случае с Андреем – да. Он вводит актера в нужное состояние и добивается абсолютного иногда количеством. Но, например, с Костей Лавроненко этого можно не делать. Он иногда и с первого дубля находится там, где нужно, насколько я это понимаю. Ведь Андрей почти никогда не комментирует на площадке, почему мы сейчас делаем шестой или седьмой дубль. Мы просто его делаем, и все.

Вы полностью зависимы от воли режиссера?

Я не делаю и шага без режиссера. Если это какая-то техническая перестановка света или камеры, то она оговаривается заранее. Даже смена объектива не может происходить без предупреждения, потому что это вмешательство в процесс, которое влечет изменение мизансцены. И если мне почему-то кажется, что вот здесь нужен другой объектив, – я должен попытаться это объяснить. Но иногда это просто очевидно.

Режиссерам, как правило, близок какой-нибудь один жанр. А вам какой жанр близок?

Мне близок жанр кино. Хотя это могла бы быть комедия. Я принимал участие в работе над двумя комедиями, это был интересный опыт. Их трудно снимать, и, к сожалению, действительно хороших комедий почти не осталось на экранах.

Судя по всему, вы предпочитаете игровое кино документальному?

У меня не такой большой опыт в неигровом кино. Когда-то, в свое время, я ездил по всяким удаленным местам и снимал. По сути, это была хроника, без какой бы то ни было драматургии. События, которые там разворачивались, – их нужно было просто брать, потому что в них участвовали реальные люди, живущие на этой планете и не знающие о существовании железа, колеса и т. д. Неизвестно, есть ли они там все еще или их уже нет.

Мне недавно предложили снять фильм о балете. Но я совершенно далек от этой темы, и поэтому для начала решил сходить на репетицию. Это оказалось довольно жесткое зрелище. И, возможно, занятие, на котором я побывал, проходило мягче, чем обычно, так как они знали о моем присутствии. Все, что мы видим в балете – прекрасное, возвышенное, воздушное, – идет через ломку, физическую боль, через какие-то невероятные ежесекундные преодоления, когда тело не подчиняется, трудно или больно придать телу воздушную форму. В балете люди достигают этого через невероятные мучения. Мне кажется любопытной эта тема, и если под нее будет написан хороший сценарий, то я бы взялся за съемку фильма. И, скорее всего, он был бы черно-белым.

Для того чтобы снимать фильмы, оператору так много всего нужно знать. Время бежит, технологии стремительно меняются, как вы за ними успеваете?

Не надо никуда успевать и попусту суетиться. Конечно, есть новые цифровые технологии, все о них знают, и тем не менее пленка продается, на нее снимают фильмы. Вы можете пытаться перестроиться, а можете пойти купить пленку и снимать на нее. Многое зависит и от обстоятельств. Например, у вас мало денег и вы можете снять фильм только на бытовую, цифровую камеру, – другого варианта нет. Вы же не станете ждать, когда появятся деньги на пленку, а снимете все на цифру.

А как вы относитесь к цифровым технологиям: действительно ли пленке осталось жить недолго?

Местами цифровая матрица уже приблизилась к кинопленке, но процесс формирования изображения у нее совсем другой. Целлулоид ведет себя иначе. У пленки формирование изображения – процесс органический. И эта органика все еще убеждает многих режиссеров, операторов, в том числе и меня, делать выбор в пользу пленки. Хотя, когда мы снимали короткометражку для альманаха “Нью-Йорк, я люблю тебя”, мы пользовались новой цифровой камерой Genesis с кинооптикой Panavision. Меня поразили возможности этой камеры. Что же касается цифровой проекции, то она начинает одерживать верх над пленкой. Изображение у нее более стабильное, четкое, нет переходов частей, нет склеек. Думаю, скоро наступит время, когда пленка в кинотеатрах больше не понадобится.

После работы на Genesis не возникло желания перейти на эту камеру?

Этой камеры пока нет в России.

Тогда расскажите поподробнее о работе на этой камере, что происходит, когда вы отсняли материал?

После того как материал отснят и находится в компьютере, производится цветокоррекция, убираются какие-то нюансы. Затем смотрим все на экране, и если изображение вас устраивает, то с помощью системы Arrilaser его переносят на негатив, а после печатают на позитив. То есть у вас существуют еще две пленки, которые привносят в изображение свое зерно, свою органическую жизнь, и, может быть, это отчасти нивелирует жесткость цифрового изображения и приближает его к киноизображению. В фильме “Нью-Йорк…” есть ощущение кино.

Да. И еще в этом фильме присутствует маленькая видеокамера, которой пользуется мальчик. Он смотрит в монитор, перематывает изображение. И мы действительно видим кадры, снятые на эту видеокамеру?

То, что смотрит мальчик на камере – перемещения пары по пирсу, их общение, – мы снимали с большого монитора, чтобы детализация была хорошая. А та камера, которую мальчик держал в руках, вообще не была задействована. Эти кадры были сняты на другую цифровую камеру, простую, ручную, с чуть бóльшим разрешением. Потом полученное с этой камеры изображение мы вывели на хороший телевизионный монитор и сняли все это на Genesis. Так профессиональный телевизионный монитор мы выдали за маленький мониторчик камеры в руках мальчика.

Этот мальчик с камерой – главный герой фильма, – он же, по сути, будущий оператор. Какой бы вы дали совет ему как начинающему оператору-самоучке?

Я однажды уже отвечал на подобный вопрос, когда был во ВГИКе, и сейчас, пожалуй, повторюсь. Есть такая книжка, она была выпущена лет пять назад, называется “Новые операторы”. В ней собраны интервью европейских и американских кинооператоров. Среди них есть один оператор – Дариус Хонджи, который снимал “Ускользающую красоту” с Бертолуччи, “Семь” с Финчером, “Пляж” с Бойлом, работал с Алленом, с Полански, Ханеке и другими. Хонджи долго был моим кумиром. В этой книге он отвечает на подобный вопрос, а я повторю его слова: “Смотрите много кино, путешествуйте, держитесь подальше от школ”.

Андрей Звягинцев говорил, что счастлив с вами работать, так как у вас есть чему поучиться. А чему бы вы поучились у Андрея?

Для меня эти два мира, мир режиссера и мир оператора, они хоть и соприкасаются, но все же очень разные. В какой-то момент в процессе работы они становятся неким целым. И тем не менее мои обязанности в большей степени подчинены техническим аспектам, а профессия Андрея захватывает совершенно иные сферы. Он смотрит на те же вещи под другим углом и как бы изнутри. Иногда мне хочется посмотреть на все его глазами. У Андрея стоит поучиться вдумчивости, скрупулезности, отношению к деталям, умению слушать людей, его сопротивляемости обстоятельствам. Он идет со своим решением до конца и бескомпромиссен в отстаивании собственной позиции. Возможно, другой человек на его месте давно бы сдался. По тому, как он ведет себя в деле, я вижу, что он внутренне свободен, и никакие обстоятельства не способны переломить его волю. Наверное, поэтому у него все получается.

Беседовала Ольга Чижевская

22 февраля 2010 года