Текст книги "Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева"

Глава 2
Возвращение
2003

Мастер-класс Андрея Звягинцева

ФРАГМЕНТ № 2

Как родился фильм “Возвращение”, было ли что-нибудь предпосылкой?

Это был уже готовый сценарий, написанный Владимиром Моисеенко и Александром Новотоцким. Назывался он “Ты”. Осенью 2000 года мы с продюсером Дмитрием Лесневским решили снимать полнометражное кино и, разумеется, начали с поисков сценария. Искали долго. Полгода, может быть, больше. И вот однажды к нему на стол попал этот сценарий. Он его сильно впечатлил, и Дима передал его мне. Так что эта история – самостоятельный авторский замысел Новотоцкого и Моисеенко, замысел, который, к счастью, попал мне в руки.

Насколько сценарий видоизменялся?

Любой сценарий непременно видоизменяется. И, как я уже убедился в случае с “Изгнанием”, конфликт со сценаристом, похоже, вещь неизбежная. Практически всегда это происходит. Никогда не забуду эту сцену, когда впервые посмотрели “Возвращение” Новотоцкий с Моисеенко… Я им говорю: “Ребята, приходите ко мне домой, посмотрим черновую версию”. Они пришли, посмотрели, небольшая такая пауза, после которой Моисеенко начинает что-то бессвязное говорить. Знаете, ведь очень трудно сразу начать что-то высказывать после просмотра, а тем более после просмотра того, что ты знаешь как свои пять пальцев, – и вдруг видишь это в чужом исполнении. Не завидую сценаристу, который впервые видит фильм по своему сценарию, в особенности по своему любимому сценарию. Это трудное испытание, я думаю. Мы уже в прихожей стоим, они вот-вот уйдут, и я говорю Новотоцкому: “Саша, так нельзя, ну ты хоть междометие какое-нибудь, ну хмыкни там, я не знаю. Ну, хоть что-нибудь скажи”. Он просто вообще молча, ни слова не говоря, зашнуровывает ботинки. “Саша, ну скажи же хоть слово!” И тут он произносит: “Знаешь, последний раз я так скучал на «Сталкере» Тарковского”. Хочу сказать, что это какая-то неизбежность – вот эта травма в отношениях сценариста и режиссера, будь сценарист хоть даже самым лояльным, он все равно воспримет это как… Ну, скажем, так: ты пишешь текст, ты же видишь в деталях все эти картины, а потом ты видишь, как на основе твоего текста будто бы все то же самое, но совершенно другие картины, другой ритм, другое изображение, иное, чем ты представлял себе, другие объекты, – ну все, решительно все другое! Совсем не такое, каким бы ты это сделал сам. Когда вы читаете литературное произведение, вы же видите эти образы, интерьеры, интонации, мизансцены даже – и вдруг!.. Вот, кстати, неблагодарное дело – экранизация известных произведений: у зрителя уже есть свое собственное представление об этом, а ему вдруг предлагают что-то совсем другое. Надо обладать умением абстрагироваться, суметь отстраниться от своего и принять чужое. Это непросто… Конечно, изменения – это неизбежность. И либо это делается в сотрудничестве с авторами сценария, либо режиссер это делает самостоятельно.

А вы согласны, что сценарист трусливей режиссера – он видит кино, но боится снять его сам?

Никогда не думал об этом. Полагаю, сценарист за столом уже проживает свой собственный фильм. Миндадзе всю жизнь был сценаристом. Теперь взял и снял кино. Не побоялся, решил войти в эту реку сам.

В чем различие сценария и фильма?

Ну, это длинный разговор. Могу только какие-то детали упомянуть, скорее даже в духе курьезов, что ли. Значит, в тексте сценария был “толстый” – не “мелкий”, а “толстый”. И ассистент по актерам мне говорит: “Ну что, мы ищем толстенького?” Я говорю: “Ни в коем случае. Не читайте так текст, не имеют значения никакие психологические характеристики. Просто ищем детей, разница в возрасте которых должна быть два года, и это все, никаких внешних характеристик”. В публикации, которую я упоминал выше, довольно подробно говорится о том, что было в первом варианте сценария и что изменилось в нем на пути к фильму. Прежде всего хочу сказать, что сценарий меня очень сильно впечатлил. Такие сценарии редко можно встретить, он такой был живой, в нем такая пружина сидела, что я летел по страницам. Очень медленно читаю, а тут я просто проглотил текст, настолько там мощная сила зарыта была. Но мне сразу стало понятно, что та рама, которая обрамляла это действо, категорически здесь неуместна. Мы встретились с Сашей и Володей, и они сказали: “Да, согласны, просто не было времени придумать что-то лучшее”. Уверен, если бы у них было время, они бы эту вещь довели до ума. Все, что являет собой фильм “Возвращение”, в сценарии было флешбэком, воспоминанием сорокалетних братьев, которые уже выросли. Они почему-то очутились в Америке и живут в Нью-Йорке, сидят на балконе в Манхэттене, пьют водку – звали их, кстати, Арчил и Давид. И вот, значит, сидят такие мужички, пьют горькую и вспоминают это путешествие с отцом. Вспоминают какие-то детали, и потихонечку мы попадаем в это прошлое, и попадаем туда с той сцены, когда мальчики во дворе своего дома из-за чего-то повздорили, подрались: “Ты мне рубашку порвал! Я матери расскажу!” А мать выходит вешать белье, и они: “Мама, мама!”, а она им: “Тихо, отец спит”. Вот, собственно, с этой сцены и начиналась история. Не было первой сцены с прыжками с вышки, не было сцены с матерью на вершине, не было подводной панорамы над затонувшей лодкой, естественно, не было всего этого начала, не было пробега, который тоже пришел уже позже.

Когда брат за братом бежит?

Когда брат за братом бежит, потом они меняются местами, и уже непонятно, кто из них за кем бежит… И вот сперва экспозиция, вход в историю, а дальше титры. Для меня было важно, чтобы между этой экспозицией и… то есть сцена встречи с отцом должна была быть первой в фильме, и в принципе это сложилось, потому что после титров зритель как бы говорит себе: “Ну вот, титры прошли, а сейчас начнется!” Все равно есть такой момент: ты отпускаешь напряжение. Финал тоже был другим. Они вынимали тело отца из лодки, находили этот ящичек. В сценарии было так. Кстати, если вам действительно интересно как-то сличить фильм со сценарием, то его можно найти. У нас, к сожалению, вышел незначительный конфликт со сценаристами. Я предложил им разрешить этот конфликт публикацией изначального авторского текста. Мы так и сделали. Он напечатан в журнале “Киносценарии”, не помню, какой номер, но точно в 2004 году, после всех уже событий в Венеции.

Так вот, дети пошли вглубь острова за червями, если вы помните, и вдруг увидели, что отец что-то там где-то роет, они подглядывают за ним и видят, как он вынимает из земли ящик. Потом отец уходит на берег, к палаткам, и уже потом, после развернувшейся трагедии, наутро, складывая вещи рядом с телом отца в лодке, кто-то из них спрашивает: “Где тот ящик, который он выкопал?” Они сперва долго не могли его найти, потом находили, переправляли тело на тот берег, клали тело на заднее сиденье “Волги”, пытались открыть ящик – кажется, не смогли, сейчас я точно не помню, – клали его в багажник и отправлялись с берега. На дороге их догоняла другая машина, из нее выходили какие-то бандиты, ну, какие-то, в общем, сомнительные лица. Они пересаживали детей в свою машину, сжигали автомобиль с телом отца и были счастливы, найдя ящичек. Как в “Криминальном чтиве”, помните: “Мы счастливы?” И Траволта отвечает: “Да, мы счастливы”.

Там они не показали то, что в кейсе лежало, и у вас тоже.

Но там, по-моему, очевидно, что эти люди гоняются за предметами известными. Даже помню золоченые блики на лице Траволты… В общем, такая примерно была история. И потом, в самом уже финале, опять они на балконе своей манхэттенской квартиры, выходит маленький мальчик: “Папа, я там удочку собрал, поехали на озеро”. Он: “Да, да…” Я сейчас рассказываю об этом, может быть, не очень корректно, но ясно было сразу, что в фильме этого быть не должно. По двум соображениям. Первое: ну какая, к черту, Америка? Зачем?.. Знаете, была такая пора в советском кино, авторы писали сценарии и, если было возможно в рамках истории или бюджета, вставляли какой-нибудь эпизод из заграничной жизни. Часто с единственной целью – побывать там. Ну, не было у людей такой возможности, чтобы съездить за свои в Париж, скажем. “Эта сцена непременно должна быть снята в Париже…” – “А нельзя ее перенести в интерьер?” – “Ни в коем случае!” – “Хорошо, вот вам, пожалуйста, билеты, езжайте”. И вот счастливые командированные на парижских улицах снимают свой эпизод. Так вот, необходимость наличия эпизода на Манхэттене походила немного на этот атавизм советского кино.

Это первое соображение, а второе – и это гораздо более существенно… Вы посмотрели уже “Изгнание”? Так вот, там есть флешбэк. Я не сторонник того, чтобы использовать такие схемы. Хотя это место в “Изгнании” требует отдельного разговора, поскольку это не совсем флешбэк. По сути, это рассказ Роберта, обретающий визуализацию в сознании Алекса. В “Изгнании” нам просто необходимо было это сделать. Скрепя сердце я на это решился, потому что убежден – время в повествовании должно течь последовательно, так, как оно течет в самой жизни. В таком случае мое личное время совпадает с течением времени на экране, и тогда я словно бы являюсь непосредственным участником происходящего. Все совершается на моих глазах, здесь и сейчас. Я уж не говорю о простой, совсем поверхностной мысли, что, если мы видим Арчила и Давида сорокалетними, значит, в этой истории если что-то и случится необратимое, то уж точно не с ними, а с отцом. В фильме же все висит и висит это напряжение – что-то должно случиться. Флешбэк – это как бегство, как невозможность выразить мысль другими средствами.

В “Возвращении” многие воспринимали отца не как реального, а как миф об отце, которого на самом деле у этих ребят не было. Была ли идея сделать фильм с оттенками мифа о том, как возвращается отец?

Не понимаю этот оборот – “с оттенками мифа”. Что это за оттенок такой, расскажете? Миф или заложен в произведении, или его там нет.

Ну конечно, мы не создавали такое, знаете, реалистичное полотно. Дескать, такая вот жизненная история. Основной вопрос, который мне задают в связи с “Возвращением”, – где он был двенадцать лет. И высказывают какие-то предположения. Скажите мне, какая разница, где он был, в особенности же если в самóм фильме об этом умалчивается? И вот они гадают. Один говорит: он был в Чечне. Другой говорит: он же с зоны пришел. Я не поддерживаю такой диалог, потому что такой диалог ни к чему нас не приведет. Какая разница, чтó там, в этом ящичке, лежит? Вот три вопроса: где он был 12 лет, почему он так жесток, и чтó было в ящичке. “Меня Звягинцев кинул: я посмотрел фильм до конца и не понял, чтó было в ящичке-то. А зачем я это смотрел?” Ну что тут возразишь? Когда им говоришь, что двадцать лет по одной версии, а по другой – двенадцать Улисс странствовал по морям в поисках родной Итаки, или что в более позднем мифе об Улиссе рассказывается еще об одном из его сыновей – Телегоне, то тут они в тупик встают. И не понимают, а какая здесь может быть связь. По сути, осуществляется бегство от всех возможных привязок к реальности. Поэтому это схема. Поэтому это становится как бы общим опытом. И поэтому отец здесь – именно такая фигура. Тут речь идет о метафизическом путешествии души от матери к отцу. То есть от материи, от телесного происхождения – к небу. Духовное движение. Для меня “Возвращение” – это модель взаимоотношений человека с Богом. Я имею в виду Ивана и Андрея, человеческих существ, по-разному проживающих обязательный обряд инициации. И в таком случае неужели потребуется ответ на вопрос, где же он был, этот отец?..

Но, с другой стороны, Ваня несколько раз задает тот же вопрос: “Где ты был?” В плане восприятия ребенка ничего не было, был один мир – и тут же, сразу, другой?

“Где ты?” – как в финале Иван “стучит” кулаком в небо. “Где Ты? Почему Тебя нет рядом со мной, почему Ты отступился от меня, почему мне так трудно, почему Ты не помогаешь мне? Почему не отвечаешь на мою мольбу?” Это богоборческая позиция. Это из отношения к Богу, который должен тебя любить, поглаживать по головке, защищать от всех напастей. А ветхозаветный Бог, Бог закона – об этом еще будет речь, – Он тверд, если не сказать жесток.

Островский говорил, что в Ветхом Завете Бог стихиен, Он жесток. В Новом Завете вступают в силу какие-то коммерческие отношения, получается такая европейско-американская адаптация Ветхого Завета. В Ветхом Завете Бог дает правила, а в Новом, наоборот, освобождает.

Господи, откуда же вы такие идеи-то черпаете? Бог ветхозаветный дал человеку Закон, или, как вы говорите, правила. Новый Завет вовсе не отменяет Закон, он только говорит, что превыше Закона есть Любовь, и обещает человеку через Христа, что благодать эта будет теперь вовеки изливаться на человека от Творца в неисчислимых количествах, и никогда не оскудеет чаша Его. То обстоятельство, что церковь превратила это в коммерческое предприятие, никак не запятнает Бога. Я сейчас говорю о церкви видимой. Вот смотрите, почему не хочется говорить о смыслах. Почему смыслы необходимо маскировать, прятать? Потому что когда мы заводим разговор о мифе – а это, по сути, структура, конструкция, на которую нанизывается произведение, – это некий глубинный замысел, который ты вкладываешь в эту вещь. Почему возникает огонь? Почему я прочел сценарий “Возвращения”, но еще полгода искал другую историю, пока вдруг не случилась эта вот сцена, сцена с тонущим отцом? Этот кадр просто приснился. И план, когда мальчики входят в дом. В сценарии написано: они входят в дом и видят спящего отца. Как он спит? Как мы это видим? Понимаете, насколько это существенно? Написано в сценарии: входят мальчики в комнату, смотрят на отца. “Ух ты, какой бицепс у него”, – там что-то такое один говорит. “Ух ты, смотри, какая татуировка!” Что-то там было вроде кинжала или обоюдоострого меча. Был там такой диалог. Сними эту сцену по-другому, в бытовом ключе, повесь там грибочки, сохнущие на стене, за занавесочками фикусы поставь, рубашечка, трусики висят на спинке кровати, и как-то там в профиль или в три четверти сними – и будет другая встреча с отцом. Почему именно этот ракурс? Мне было понятно, что они входят и видят “Мертвого Христа” Андреа Мантеньи. И в Венеции на просмотре фильма, когда был конкурсный показ, на этом кадре в зале прошелестело из разных мест: “Мантенья, Мантенья!” Зачем спорить, что у европейцев совершенно другой культурный уровень, если они живут посреди бесчисленных музеев и галерей, а мы с вами – среди бетонных бараков? Но почему Мантенья? Потому что, как только появился этот образ, я понял, о чем эта вещь. И когда ты это понимаешь – всё, дальше дело техники. Интуиции и техники. Вот ты уже видишь начало и видишь конец. Дальше уже дело времени и возможностей, которые тебе будут предоставлены случаем, погодными условиями, продюсером. Но как только этот огонь начинает гореть, все, этот поток уже не остановить. У меня было именно так. Пришел и говорю: “Дима, я знаю, про что эта история. Давай ее делать”. Он говорит: “Супер! А про что? Давай!” И мы с ним – в разговоры. И я не смог ему выразить, про что. Есть вещи, которые: а) больше, чем твой словарный запас; б) больше, чем то, что ты можешь помыслить. Потому что есть вещи, которые ты даже помыслить не можешь. Но ты ощущаешь их глубину, какую-то бездну, которая тебя зачаровывает. И ты, кажется, понимаешь, “предзнаешь”, о чем там этот парадокс. И надеешься на то, что, когда ты сделаешь этот фильм, ты это поймешь. Бывает и так, что ты делаешь – и все равно так и не понимаешь, к чему прикоснулся. Творчество иррационально, творчество дышит и животворится образом, а образ – совершенно невыразимая вещь, потому что он сам и есть цель. Но какая же смертная скука, когда все всё понимают, когда про всё могут рассказать и когда доподлинно знают, чтó делают. Знакомы вы с такими? Так вот, к чему я это говорю. Почему нужно прятать? Потому что эта конструкция – она как скелет человеческий. Мы были бы очень неприглядными, если бы выглядели, как скелеты. И сейчас бы я клацал этими своими зубами. Понимаете, рентген. Скелет обязательно должен обладать телом, чтобы оно скрывало эти конструкты. Основные мотивы непременно нужно прятать. Сказать честно, не знаю, надо ли прятать слишком глубоко. Как, знаете, ребра иногда проглядывают, а то и торчат – и ничего.

Что происходит с вами, какое у вас отношение, когда вы заканчиваете работу над фильмом? Изменяется ли оно с течением времени?

Я не видел “Возвращение” уже четыре года. Не смотрю его и не знаю, буду ли смотреть. В Венеции обязательно режиссер вместе с публикой смотрит фильм. В Каннах просто непременно смотрит: он – почетное лицо этого зала Люмьер, где две с половиной тысячи мест. Гигантский зал. И вот ты сидишь на почетном месте в центре зала, за спиной у зрителей партера, и у тебя за спиной еще зрители сидят, и вверху на балконе размером с большой кинозал – тоже, и вот ты вместе со всеми и вопреки собственному желанию смотришь свой фильм. Смотреть, признаюсь, тяжело. Когда ты знаешь каждую склейку, каждую секунду каждого звука. Когда, закрыв глаза, в точности знаешь, что именно сейчас происходит на экране, – конечно, смотреть тяжело.

Вы спросили, как со временем, меняется ли отношение. Я просто совсем не думаю о фильме “Возвращение”, например. Отношение… Я расскажу вам небольшой секрет. С фильмом “Изгнание” произошла следующая вещь: в Каннах вдруг, глядя на экран, я почувствовал, что есть три места, которые необходимо сократить. Я не вынул из фильма ни одного плана, а просто их длительность в трех разных эпизодах немного сократил. Всего сорок секунд экранного времени, и когда фильм пойдет в российском прокате, там не будет этих сорока секунд изображения. Если помните, это сцена, когда Алекс лежит на диване, и Марк садится рядом. “Правильно ли я поступил?” – “Все правильно. Пойдем, кофе выпьем”. Встает, уходит, а на переднем плане Костя остается сидеть. И я ловлю себя на том, что почти вслух говорю: “Костя, вставай. Костя, давай вставай!” И вот этот план – мне очень нравится, что там делает Балуев за окном, за стеклом этим: кофе наливает, там вся эта жизнь, баночки, звуки. Как он кладет кофе, наливает кипяток, ложечкой клацает, садится, щелкает зажигалкой, прикуривает… Но в Каннах я вдруг понял, что это надо сокращать. Огромный план был, минуты на полторы, и я его сократил. Двадцать шесть секунд вынул оттуда.

Получается, что, когда фильм сделан, он уже живет сам по себе?

Да. И нет смысла туда возвращаться. Как и нет ничего совершенного в этом мире. Опыт складывается по ходу дела. Когда ты снимаешь, монтируешь, озвучиваешь, ты видишь, где и что ты сделал не так. Постепенно тебе это открывается. И если это принципиально важно, ты можешь что-то переснять или решить по-другому. Собственно, это и есть уроки. Опыт. Не осмысленный потом, спустя какое-то значительное время, а когда ты в процессе понимаешь, что надо было сделать там вот так, а там – эдак.

В “Возвращении” хотелось что-то переделать?

Переделать? Пожалуй, нет. Если б его сейчас посмотрел – может, увидел бы что-то. Не знаю… В свое время я вынул там один план. В кинокопии он остался, удалить было уже нельзя, а в видеоверсии его нет. Небольшой, незначительный план, когда отец мотор в лодке заводит. Они стоят в озере, он дергает мотор. Один ракурс я там вынул. Когда смотрел на экране во время сведения звука – все мне казалось нормальным. А потом вдруг понял, что он просто избыточный, лишний.

Бывает такое ощущение, что чего-то не хватает? В процессе монтажа много ли переставляете местами, много ли переделываете, меняете планы?

Я вспомнил фразу. Не помню чью: “Работа над произведением продолжается до тех пор, пока не приходит издатель”. Поэтому если это все продолжать, продлевать, сокращать, удлинять – это все до добра не доведет. Сколько раз менял, менял ли в смысле монтажа?.. Вы знаете, по большому счету, могу сказать, что нет. Практически нет. Потому что для “Возвращения”, по сути, все было решено за столом: как будут сниматься сцены, монтаж эпизодов был ясен заранее. Снимая на площадке тот или иной план, я отлично понимал, куда он установится и т. д. Там был вопрос выбора дубля только. Была одна сложная сцена, когда они вытягивают из грязи машину. Она очень хлопотная. Съемки дождя – это всегда очень трудная задача. А мы как дебютанты решили, что за день мы это снимем. В результате вся сцена решена шестнадцатью отснятыми планами, просто к некоторым мы возвращаемся снова, через склейку. И вот их-то мы собирались снять за один день – с дождем, с детьми, с колесом буксующим. Полное безумие. Это было нереальной задачей, конечно. Следовало это понять заранее. Мы сняли только три плана из этих шестнадцати и поняли – а это был лишь второй съемочный день, – мы поняли, что уже входим в перерасход. На следующий день, отменив запланированное прежде, мы доснимали оставшиеся от вчерашнего неснятые тринадцать планов. Обходились двумя, редко тремя дублями; мы просто как из пулемета отстреляли эту сцену. Я понял, что сцена вышла из-под контроля, я понял, что не знаю, что с ней буду делать. И это же была первая сцена, с которой после съемок всего фильма я вошел в монтажную. И мы ее клеили пять дней. Я впервые с таким столкнулся, это был кошмар. А дальше-то что будет? Если пять дней я клею трехминутную сцену, то что же дальше будет с фильмом? Дней пять или шесть, ну, не знаю, неделю мы сидели над ней! В результате каким-то чудом она все-таки сложилась. Но там был проблемный материал, уже темно было, уже солнце ушло, светили приборами. На щеке Кости, когда он вытягивает наконец машину, прибор висит, там легкий пересвет. Просто жуть. Все остальные сцены, я повторюсь, были решены ну если не на бумаге, то на площадке. На бумаге были сделаны раскадровки, мы знали заранее, как будет решена каждая сцена. Только это не тот способ, каким раскадровки решаются в рекламе, не зарисованные кадрики, а схема, вид сверху. Мне нравится такой способ фиксирования, он не связывает тебя крупностью, ракурсом, не навязывает ничего. Ты рисуешь объекты на бумаге: здесь дом, тут машина, мальчик, папа, а вот здесь камера. Камера номер один, камера номер два, номер три и общий план, если, например, он нужен. По сути, таким образом ты даже последовательность работы выстраиваешь. В общем, организационно это очень правильно. Есть второй режиссер, который знает, как это делать: “Начнем с этого, потом к этому перейдем”. И тем не менее момент случая, момент каких-то новых решений непременно возникает… И этого не надо бояться, это хорошее подспорье. Случай вдруг вторгается, и ты решаешь все по-другому. Ощущение, как будто из-под тебя земля ушла, такой озноб, но это хорошее чувство, правильное чувство. Импровизацию нужно ловить и ждать ее как приобретение, как дар.

Что касается “Изгнания”, сложной в монтаже оказалась сцена вечеринки. Невероятно сложной. Мы к ней возвращались постоянно. Правили, переделывали. Она мне страшно не нравилась, просто ужасно. Ну никак не клеилась. Не знаю, может, последствия этого еще сохранились в фильме. Там вырезано очень многое. Сцена с Лизой, матерью девочек, особенно была проблемной, она как будто другой породы. Актеры люди все разные, и ты организуешь эти энергии, согласуешь одно с другим. Чтобы этот как черт из коробки выскакивал, а этот сидел и молчал, но все они словно были бы обитателями одного мира. Все они были из одной стихии, из одного ритма. А Ира Гонто, то ли оттого, что она актриса пластического театра, то есть актриса не драматическая, то ли оттого, что это были ее первые съемки, не знаю, но на площадке я чувствовал, что что-то происходит не так. Я помню это чувство, будто мне неподвластно ее состояние, она словно бы совсем ушла в себя, и из этого своего колодца никак не может заставить себя протянуть руку сюда, во внешний мир, ее воля была скована страхом, который невозможно было разрушить. И когда я стал монтировать, я понял, что ее изображение другой породы, она будто из другого мира и никак не вставлялась в этот. Пришлось ее присутствие сократить до минимума. И как-то победить это озвучением. Во всем остальном не было проблем. Этот огромный фильм объемом в два с половиной часа мы склеили за сорок монтажных смен. Я сам этому удивился. Мы за два месяца склеили картину. Съемочный период был длинный: сто три съемочных дня. Это, конечно, роскошь, это очень много. Но у нас был такой второй режиссер, и я ему очень признателен, Сережа Иванов, он около тридцати лет уже работает в кино. И мы как-то с ним сели за столом, я говорю: “Сережа, нам надо так сделать, чтоб была возможность рефлексии, чтоб можно было как-то посидеть, поразмыслить…” У нас были дни, когда мы снимали по одному плану за смену. И он так это спланировал, чтобы был только один план – и все. Сцена в ванной, суицид Веры, пробеги Роберта по коридору – этот длинный план снимался в течение целого дня. В день освоения мы выставили свет, поставили кран и отрепетировали всю сцену. И только на следующий день снимали ее. Также с ручьем – освоение, а потом съемка. Ручей – очень хлопотный план, мы его осваивали с операторским краном целый день и потом целый день снимали. Второй режиссер – очень важная фигура в съемочном и подготовительном периоде. Если он отстаивает твой интерес, а не интерес администрации, то это правильный второй.

А есть такие, которые отстаивают интересы администрации?

Да, к сожалению. Мой опыт подсказывает, что, например, исполнительный продюсер… Вот смотрите, я сам привел на обе картины исполнительных продюсеров. То есть это были мои кандидатуры, а не предложенные генеральным продюсером. Но случается, эти люди мало-помалу каким-то образом превращаются… Как бы это выразить?.. И их, наверное, даже можно понять, потому что они оказываются как бы между молотом и наковальней, между режиссером и продюсером. Генеральному продюсеру нужно снять по возможности дешевле, а режиссеру нужно снять как можно лучше. И в этом противоречии исполнительный становится разменной монетой, предметом постоянного с той и другой стороны давления. И чтобы не быть в этой мизансцене, он как-то так – раз! – и вдруг начинает отстаивать интересы генерального продюсера. Такое же может случиться и со вторым режиссером. Думаю, такое часто случается.

Хотелось бы спросить об операторе, как возникло ваше творческое сотрудничество?

Михаил Кричман, не имеющий, кстати, профессионального операторского образования, окончил Полиграфический институт, потом каким-то образом попал на телевидение, монтировал телевизионные передачи, рекламу, музыкальное видео. Было это в конце девяностых. Как оператор до нашей с ним встречи он снял документальный фильм о Гребенщикове, о его группе. С одним заядлым путешественником, Леней Кругловым, снял документальный фильм “Сшитые стрелы” не то на Амазонке, не то в Индонезии.

Когда в 2000 году на канале REN-TV взялись за собственное производство телесериалов, Лесневский (а тогда он был еще генеральным продюсером REN-TV) стал искать режиссеров и решил найти малоизвестных людей. Когда-то я делал рекламу для их телеканала, и он каким-то чудом вспомнил обо мне, пригласил на встречу. У меня абсолютное зеро: нет ничего, ни реализации, ни денег, нищета, голодное время, а это вскоре после кризиса. Мне позвонили и сказали, что хотят предложить какую-то работу. “Могу ли я сегодня подойти?” Я мог подойти в любую секунду, потому что был свободен как ветер, но зачем-то говорю: “Сегодня я буду занят, давайте завтра”. Пришел. Мы сели за стол. Лесневский спрашивает: “Ты когда-нибудь кино снимал?” Я чувствую, земля уплывает из-под ног. Говорю: “Нет, но собираюсь. Мечтаю это делать”. Он сказал, что запускает сериалы, и у него пять направлений: фэнтези, ситкомы, еще какая-то ерунда и среди всего этого – единственное приемлемое – детективный сериал, триллер. Предложил посмотреть сценарии (там пятнадцать сценариев было в портфеле) и выбрать тот, который понравится. “Если выйдет удачно, снимешь еще две серии, так что пригляди себе сразу три”.

Сериал назывался “Черная комната”, и снимали его сразу несколько режиссеров. Отдельные новеллы, никак друг с другом не связанные. Объединяло их только общее решение – два-три человека в замкнутом пространстве: в комнате, в каюте корабля, в офисе или на даче выясняют отношения. В результате – неожиданный поворот, и потом смерть, убийство, месть – ну, как полагается, в общем.

Я прочел все эти сценарии за ночь – они короткие, рассчитанные на 25 минут экранного времени, – и только одна из историй показалась мне любопытной. Я пришел к Диме и сказал, что хочу ее делать. И тут следующая деталь, весьма характеризующая Лесневского: он уточнил у секретаря, кто из режиссеров сейчас чем занимается, и выяснилось, что историю, которую выбрал я, уже делает кто-то другой. И Лесневский видит, чтó со мной происходит – я, наверное, бледен стал как стена, потому что уже успел влюбиться в эту историю, я уже знал, как ее делать. Я говорю: “Дима, а может, и я тоже ее сделаю?” – “А давай!” В результате по одному и тому же сценарию Андро Окромчидлишвили и я сняли по новелле. Моя новелла называлась “Бусидо”, его – “Экзамен”, собственно, так, как она и называлась в литературном сценарии. История про банкира и его телохранителя.

В эфир пошли оба варианта?

Я не помню. Возможно, вещали оба, почему бы и нет?

Так вот, по поводу Кричмана. Я решил, что поработаю с разными визуальными стилями, и наметил для себя, что буду искать трех операторов. Одного человека я знал, мой армейский друг, вгиковец, выпускник курса Вадима Юсова. Еще двоих мне следовало найти. И вот один мой приятель предложил встретиться с Мишей. Мы встретились, он мне дал VHS-ку со своими работами. Признаюсь, больше всего мне понравилось снятое бытовой камерой домашнее видео, где он со своей женой Наташей путешествовал по Испании. И это здорово, что он на ту кассету поместил такой материал.

Он уже на тот момент снял фильм “Небо. Самолет. Девушка”?

Нет, нет. Я же говорю, он еще ничего не снимал. За плечами у него были только документальные фильмы про аборигенов Южной Америки, про племя каннибалов, и фильм о Борисе Гребенщикове (“БГ”), документальный. Это все, что он на тот момент снял. Как раз “БГ” он монтировал, пока мы озвучивали “Бусидо”.

Я посмотрел его home video и понял, что он невероятно одарен чувством кадра, это гениальный человек, он большая умница, это такие глаза, он так ими видит, невероятно талантливый человек, самообразовавший себя. “Бусидо” была первой моей новеллой, и слава богу, что я наметил именно Мишу для этой работы. Потому что когда мы сделали ее – а это было только четыре съемочных дня, – я понял, что и две другие новеллы буду снимать с ним. Я вдруг для себя открыл, что могу повернуться спиной к партнеру. Как если идешь в разведку и знаешь, что за твоей спиной верный человек, и что ты с этой стороны побеждаешь обстоятельства, а там за тебя побеждает другой. Это человек, который тебя не предаст. Вы вместе являете собой шар, абсолютно завершенное целое. Я даже где-то сказал, что в Мише я наконец нашел свои глаза. Это был творческий тандем, чудо совместной работы. Я понял, что и дальше буду работать с ним. Другой оператор, Игорь, был на меня в обиде, что я с ним так поступил. Да простит он меня. Но я нашел своего оператора. Тут как в любви, сердцу не прикажешь. После этих трех новелл Лесневский предложил: “Андрей, а может, снимем полный метр?” Я начал искать сценарий для фильма. А Миша за это время снял “Теорию запоя” и “Небо. Самолет…”. И только потом мы вошли в “Возвращение”.