Текст книги "Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева"

Дыхание камня Мир фильмов Андрея Звягинцева

Вступление

От издателя

Дебютная лента “Возвращение” мгновенно вписала доселе никому не известное имя Андрея Звягинцева в контекст большого мирового кино. Все случилось так стремительно и неожиданно, что кинематографическая общественность оказалась буквально застигнутой врасплох. В 2003 году картина Звягинцева стала настоящей сенсацией года. За фильм сражались четыре крупнейших мировых фестиваля: Монреаль, Локарно, Торонто и Венеция. Фестивали такого класса, как правило, работают с самыми престижными и именитыми мастерами. На сей раз их выбор пал на киноленту, снятую на частной телестудии никому не известным даже в своей стране дебютантом, не имеющим к тому же профессионального режиссерского образования. Более того, в фильме снялись безвестные актеры, да и вся съемочная группа состояла из таких же никому ничего не говорящих имен. Что это? Невероятное стечение обстоятельств? Фантастическое чутье устроителей фестивалей? Божий промысел?

В Венеции картина Звягинцева получила сразу два “Золотых льва”: первый – за лучший режиссерский дебют, и второй – главный приз фестиваля и один из самых престижных в мире – “Золотой лев” за лучший фильм. Один фильм и два “Золотых льва” – такое за всю историю Венецианского фестиваля случилось впервые. Газеты писали об ошеломляющем успехе, “невероятном триумфе” единственного русского участника киноконкурса. Некоторые критики откликнулись на эту сенсацию далеко идущими обобщениями: в “Возвращении” они усмотрели не только факт реального и победоносного возвращения России на авансцену мирового кинематографа, но и ситуацию возвращения к лучшим традициям русского кино.

Первая картина Андрея Звягинцева завоевала более тридцати наград на мировых фестивалях кино – в том числе приз Европейской киноакадемии, российские призы: “Нику”, “Золотого орла”, приз кинокритики, гран-при кинофестивалей в Любляне, Загребе и Котбусе, бесчисленные награды за лучшую режиссерскую, операторскую и актерскую работы. Фильм был показан более чем в семидесяти странах мира, включая Иран и Китай, чей рынок практически закрыт для иностранных картин по цензурным соображениям. Это триумфальное шествие русского фильма по экранам мира утвердило новое имя в мировой режиссуре.

Второй фильм Андрея Звягинцева – “Изгнание” – в 2007 году участвовал в конкурсной программе Каннского кинофестиваля, где был отмечен призом за лучшую мужскую роль: малой “Пальмовой ветви” удостоился Константин Лавроненко. До этого никто из наших актеров и актрис ни в советский, ни в постсоветский период не награждался в Каннах за лучшую роль. Как заметил один из критиков в рецензии на “Изгнание”: “Видимо, в случае со Звягинцевым с нашим кино многое происходит впервые”.

Прошло четыре года – и новая картина режиссера “Елена” попала во второй по значимости каннский конкурс “Особый взгляд”. Картину показывали на церемонии закрытия и, несмотря на это, ей присудили Специальный приз жюри. Создавалось впечатление, что Звягинцев не способен уехать с фестиваля без награды.

Но дело, конечно, не только в фестивальных успехах как таковых. Успех – это всего лишь знак, повод, призыв; некоторая возможность поговорить о закономерности или непредсказуемости того или иного феномена, возможность, продиктованная вполне объяснимым желанием хоть как-то объяснить необъяснимое с помощью человеческой логики и воображения.

Данный сборник – первая попытка начать серьезный разговор об особой кинематографической эстетике фильмов Звягинцева. Здесь представлены работы критиков и эстетиков кино, аспирантов вузов, посвященные анализу фильмов режиссера, материалы “мастер-класса”, проведенного Андреем Звягинцевым в киноклубе “АРТкино” в сентябре 2007 года, а также интервью с участниками творческого коллектива.

Андрей Плахов
Звягинцев в трех ликах

Кинотворчество Андрея Звягинцева, состоящее пока из трех главных фильмов, отмечено ярким талантом и, что немаловажно, отличается востребованностью. Это – не маргинальное “кино не для всех”, в нем виден пример художественной стратегии, которая не направлена ни в сторону коммерческого зрелища, ни в зону радикального артхауса.

Уже “Возвращение” стало открытием нового режиссера мирового уровня и уникальным по своей успешности проектом. Дебют никому не известного автора из немодной страны России не только завоевал “Золотого льва” Венецианского фестиваля, но и был куплен и прокатан в семидесяти шести странах, не считая государств СНГ.

Загадку этого феномена надо искать, естественно, в картине, но найти ее не так уж легко. История предельно проста и, кажется, могла бы произойти в любое время в любом месте. Отец после долгих лет отсутствия возвращается в семью, забирает двух сыновей-подростков, Ивана и Андрея, на рыбалку, пытается преподать им уроки мужского воспитания. Психологические конфликты, противостояние характеров, обид и амбиций ведут к трагической развязке. Вот, собственно, и все. Никаких жгучих и болезненных актуальных проблем, никакого социального или этнографического фона, которые могли бы послужить приманкой.

Подобная простота, конечно, не обходится без мифологических подпорок. В день приезда отца мальчики открывают иллюстрацию к Библии: “Авраам приносит в жертву Исаака”. Действие фильма происходит в течение библейских семи дней творения – от воскресенья до субботы. Сыновья впервые видят отца спящим – словно мертвым, а когда он везет их в лодке на таинственный остров, то выглядит, как Харон – перевозчик через загробную реку. И вообще всем своим грубовато-немногословным поведением отец напоминает гостя с того света. Довольно, надо сказать, неприятный тип, который муштрует и строит мальчишек, кому-то названивает по телефону и вырывает на острове из-под земли какой-то железный ящик: это никак не отыгрывается в сюжете, но все вместе вызывает смутные ассоциации с уголовным или военным миром – безусловно мужским и, очень похоже, русским. Это очень важно подчеркнуть: в первой работе Звягинцева кажущаяся абстрактность в эмоциональном смысле оказывается мнимой.

Профессионально фильм сделан почти безупречно. Напряжение растет в нем от кадра к кадру и достигает апогея в сценах, где ничего не происходит, просто колышется трава или шумят деревья; великолепно и изобразительное, и музыкальное решение. Хочется употреблять именно эти старые термины, а не “саспенс” и “саундтрек” – потому что речь идет о настоящем искусстве. И лишний раз поражаешься тому, что почти все создатели фильма – дебютанты или делали тогда первые-вторые шаги в кино: от сценаристов Владимира Моисеенко и Александра Новотоцкого до оператора Михаила Кричмана и композитора Андрея Дергачева, не говоря о самом Андрее Звягинцеве, которому нельзя было опереться на чей-то авторитет и опыт. Дебютом в большом кино стало “Возвращение” и для продюсера Дмитрия Лесневского.

В “Возвращении” несомненно заметны следы влияния Андрея Тарковского. Давно мы не видели на российском экране такого мокрого дождя, такой густой зеленой листвы, такого волшебного озера – и это не пошлая “русская ширь”, а то мистическое, почти религиозное восприятие природы, которое вместе с Тарковским почти ушло из нашей культуры. Но Звягинцев – современный режиссер и не делает авторское кино образца шестидесятых. Его фильм местами напоминает триллер, а еще больше – американский гиперреализм (в духе раннего Скорсезе и Гаса Ван Сента), когда абсолютно реалистическая картинка совершенно неожиданно и безо всякого режиссерского нажима преображается в миф или притчу. Когда-то в Венеции впервые победил русский фильм – “Иваново детство” Тарковского. Картина Звягинцева – это Иваново и Андреево детство без войны, но в мире, полном неформулируемой тревоги и тяжелых предчувствий. В мире, где все равно нет иного выхода, как взрослеть, жить, совершать ошибки и за них расплачиваться.

Второй картины Звягинцева ждали с нетерпением, кое-кто и злорадным. Хотелось получить ответ на вопрос: феномен “Возвращения”, явление режиссера Звягинцева – что это было? Случайный успех выскочки, невесть откуда залетевшего в нормированную клановую киноиндустрию, где каждому определено и указано его место? Массовый гипноз сознания, прежде всего западного? Умелое приспособление клише русской духовности “а-ля Тарковский” к формату современного кино? Или действительно самостоятельный творческий акт, открытие нового индивидуального мира, обладающего мощью и магией?

Первый фильм Звягинцева назывался “Возвращение”, второй – “Изгнание”. Оба слова имеют бытовой смысл, но русский режиссер употребляет их в ином – сакральном и необиблейском. Сюжетом первой картины было возвращение блудного отца, темой второй – изгнание грешников из рая. “Райским” можно считать удивительной красоты пейзаж с деревянным домом, одиноким деревом, умиротворяющими холмами и церковью. Здесь природа еще дышит, вырываясь из объятий цивилизации. Но нет покоя в душах живущих здесь героев, хотя внешне Алекс, Вера и двое их детей (дочку, кстати, зовут Евой) являют образ идеального семейства дачников‐землевладельцев.

Алекс тяготеет к мужскому миру с его брутальной аурой; законченным воплощением этого мира выглядит брат Алекса – Марк, бросивший и больше никогда не видевший своих детей. Алекс не такой, но мужской эгоизм и пресловутая мужская солидарность заставляют его мириться с криминальной подноготной брата, и это еще больше отдаляет его от Веры. Она же не видит себя в женской роли хранительницы очага, пусть даже едва тлеющего. Ее пугает бессмысленный, как будто заведенный каким-то жестоким механиком ход вещей: беременность – рождение – взросление – отчуждение – повторение участи родителей. В этой цепочке пропущен, куда-то выветрился самый важный компонент. Любовь? Сострадание? Жертвенность?

Когда Вера получает через почтальона “благую весть” в виде положительного теста на беременность, это вызывает в ней бурю противоречивых чувств. Алекс же, находящийся под влиянием Марка, реагирует на известие “по-мужски”, резко и грубо, трактуя смятение жены как ее признание в неверности, в том, что ребенок зачат не от него. Зритель, следуя своей интуиции, уже готов определить жанр фильма как психологическую мелодраму. Но тут сюжет адюльтера отходит на второй план перед стремительно разворачивающимися событиями, которые резко меняют курс существования героев и ведут к краху их налаженной “райской” жизни.

В основе “Изгнания” лежит повесть Уильяма Сарояна “Что-то смешное”. Она стала важным импульсом для появления фильма, но режиссер ушел от литературного первоисточника достаточно далеко и скорее ассоциируется с бергмановскими моделями (например, “Сцены из супружеской жизни”), чем с американской прозой, окрашенной армянским бэкграундом.

И в живописном, и в актерском, и в музыкальном решениях режиссер работает на культурных контрастах. Константин Лавроненко, сыгравший в обоих фильмах, за роль в “Изгнании” был награжден премией Каннского фестиваля как яркий представитель русской актерской традиции. А его партнерша Мария Бонневи – актриса школы Бергмана. Звучащая в финале песня поется по-португальски, но неожиданно приобретает пронзительный русский колорит. А самый финал с титрами озвучен одной из частей “Великого покаянного канона” Арво Пярта. Текст Андрея Критского звучит на старославянском, а “Господи помилуй” и “Exodus” – на латыни. Полный экуменизм!

Как и “Возвращение”, вторую работу Звягинцева снимал оператор Михаил Кричман. Во многом благодаря их тандему “Изгнание” воспринимается как большое кино – большое не в смысле бюджетов и спецэффектов, а в смысле стиля. Такое же впечатление, несмотря на свою камерность, производило “Возвращение”, и именно это качество сразу выделило Звягинцева из числа других российских режиссеров, сделало его международной фигурой. Однако между судьбами первого и второго фильмов есть большая разница. Успех “Возвращения” был универсальным. Восприятие “Изгнания” во многом зависело от того, насколько зритель способен впитывать прямую религиозность (и у Тарковского, и тем более у Бергмана она была косвенной), настойчивость, если не навязчивость евангельских цитат. Между тем если бюджет “Возвращения” ограничивался 450 тысячами долларов, “Изгнание” стоило почти в десять раз дороже. И потому оно не только не разрешило вопросов, возникнувших после “Возвращения”, но и умножило их.

Ответы, причем весьма убедительные, дала “Елена”. Эта картина довольно сильно отличается от обеих предыдущих – прежде всего сугубо современным российским социальным контекстом. Главная героиня Елена – бывшая медсестра, ставшая женой-служанкой богатого пациента, – оказывается посредницей между двумя мирами. Хай-тековская роскошь дома бизнесмена в московском центре контрастирует с убожеством пятиэтажек люмпенской окраины, где ютится взрослый сын героини с двумя детьми и вечно беременной женой. Но именно за него, непутевого пофигиста, всем сердцем страдает героиня, оказываясь в итоге почти перед античной дилеммой.

Если кто-то зачислил Звягинцева по ведомству абстрактного метафизического кино, тут он, не теряя прежних наклонностей, предстал одновременно острым социологом. Ни в каком другом российском фильме мы не видели такого выразительного контраста, реального взрывного антагонизма двух миров. Фильм, на редкость сбалансированный, хочется сказать, идеально сконструированный, но при этом в нем есть глубокая эмоция, которую передают актеры Надежда Маркина, Андрей Смирнов и Елена Лядова. Это чувство касается отношений внутри семьи, а семья с цементирующими ее центростремительными и разрушающими центробежными силами образует ядро всех экранных сюжетов, которые до сих пор вдохновляли Звягинцева. Перед зрителем – глубокое рассуждение о деградации человеческой природы, оказавшейся пленницей материализма, о генетической связи родителей и детей, о болезненных попытках и невозможности порвать эти связи.

“Елена” была приглашена в Канн, получила приз программы “Особый взгляд”, а газета “Libération”, известная своим снобизмом, напечатала непривычно восторженную статью о русском фильме. Но все же фильм оказался вне главного конкурса. Если бы выбранную им тему богатых – бедных Звягинцев решил при помощи той же эстетики, которую использовал в “Изгнании”, тогда, может быть, у “Елены” было бы больше шансов попасть в конкурс. И даже выиграть его. В этом – парадокс. Каннский фестиваль все время говорит о том, что мечтает о фильме, который был бы снят сравнительно молодым режиссером и адекватно отражал состояние современной России. Спустя двадцать пять лет после начала перестройки такой фильм появляется – и поразительным образом именно он оказывается вне рамок конкурса, потому что подсознательно фестиваль, и вообще западное киносообщество, по-прежнему ориентируется на архаичный имидж русского кино, сформированный еще Тарковским.

Правда, и в “Елене” хватает символов: например, смурная ворона в начале фильма, предвещающая вторжение “черни”. Кроме того, картина сначала задумывалась как часть англоязычного кинопроекта об апокалипсисе. Но даже если таков был первоначальный замысел, все получилось проще – и сложнее. Оказалось, не обязательно пугать перспективой грядущего Страшного суда, когда этот суд творится на наших глазах. Кто же тогда Елена – мстительный ангел истребления, преступница или жертва? Кто ее муж – олигарх-кровосос или честный предприниматель? В отсутствии категорических диагнозов – достоинство фильма. Как раз в этом отражается ужас ситуации современной России, где все перемешано, где все оказываются заложниками друг друга.

А с другой стороны, точность бытовых и психологических деталей в фильме как раз удивительная. Особенно для Звягинцева, который известен тяготением к притче, а притча характеризуется не только тем, что в ней есть глубинная метафоричность, но и тем, что она всегда некая модель. Вот почему “Елена” – чрезвычайно важный шаг для Звягинцева. Он расконсервировал собственный стиль – а это удается только очень талантливым людям.

Будучи достаточно холодным морально-социальным диагнозом, это кино уже почти не напоминает Тарковского, а скорее Михаэля Ханеке – самого значительного европейского режиссера наших дней. Каков будет следующий шаг? Зная о больших проектах Звягинцева из древнерусской и даже древнегреческой истории, можно только с огромным любопытством заглядывать в будущее.

Мастер-класс Андрея Звягинцева

ФРАГМЕНТ № 111
  1. Этот и последующие фрагменты взяты из мастер-класса, проведенного в киноклубе “АРТкино”, в музее В. Маяковского, 9 сентября 2007 года.


[Закрыть]

Вы учились в ГИТИСе. Чья мастерская была у вас?

Мастером курса был Евгений Николаевич Лазарев. В ту пору, когда я поступил в ГИТИС в 1986 году, он был главным режиссером театра на Малой Бронной и собирался создать курс, который стал бы ядром, новой кровью для театра. Где-то ко второму году нашего обучения Лазарева “благополучно” изжили из этого театра, и он вернулся к актерскому ремеслу – уже в театре Моссовета. И вот совсем недавно мы встретились с ним в Лос-Анджелесе, где он преподает в местном университете актерское мастерство. Лазарев был нашим мастером, но вы, наверное, знаете, что в деле театрального образования мастер курса, как правило, фигура, скорее, “парадная”. Не хочу сказать, что Лазарев не занимался нами, вовсе нет, он был искренне в нас заинтересован. Просто это давняя и общая практика: не мастер курса, а именно педагоги проводят со студентами львиную долю отпущенного на обучение времени. Делом воспитания актеров занимаются преимущественно они. У меня был потрясающий педагог – мое счастье, что я к нему попал, – Левертов Владимир Наумович. Это фигура, известная в театральных кругах. Во всяком случае, в каком-то дремучем 1983 или 1982 году была публикация в одном из американских журналов “Лучшие педагоги актерского мастерства в России”. И там среди пяти имен был назван и Левертов. Он очень достойно нес эстафету идей Станиславского, твердо на них стоял и был дотошен в своей работе, добиваясь одного – подлинности актерского существования на сцене.

Я думаю, идеи Станиславского в кино не проходят просто даже потому, что кино и театр – это технологически разные способы актерского труда, в особенности в последнее время, когда продюсер относится к актеру как потребитель. В кино никто не предложит актеру репетировать свою роль так долго, как это возможно в театре. К тому же технология кино со всей неизбежностью подразумевает фрагментарность: тут при всем желании не вытянуть роль в одну непрерывную, эмоционально преемственную линию, разве лишь в умозрении. Как базовое воспитание для актера, разумеется, идеи Станиславского – необходимая школа, способная сделать ему прививку от фальши, привить вкус к подлинному существованию. Мои поиски привели к тому, что я оказался почти изгоем на курсе. Левертов говорил: “У нас с вами разная группа крови”. Мне уже стали предъявлять претензии педагоги курса, что меня, дескать, не слышно: “Это же сцена, говорили они, нужно, чтобы вас слышно было…” А я на всех парáх устремился к поискам правдивого актерского существования: чтобы без всяких компромиссов, а так, как оно и есть в самой жизни. “Что вы там шепчете? Вас не слышно”. Я же по-юношески огрызался: “А вас разве не смущает, что в жизни люди так и разговаривают? Для вас главное, чтобы все было слышно? Ну-ну!..”

Я был молод, заносчив и верил только себе. Откуда мне было знать, что актерское искусство, как и искусство вообще, не ограничивается мимесисом, а лишь начинается им и, конечно, уходит гораздо дальше. Этот термин можно трактовать по-разному. Мимесис у Платона является актом простого копирования внешней стороны вещей. Копированием видимостей. И потому для Платона подражание – это не тот путь, который ведет к истине. Мимесис как дотошное, скрупулезное повторение мира видимого, мира узнаваемого ничего не прибавляет к нему, к миру. Ну да, я узнаю себя или соседа, похоже, черт возьми, очень точно подмечено, “как в жизни”. И что? Дальше-то что?..

Вот вам пример. Скрупулезное вглядывание в мир “видимого” привело импрессионистов к чему?.. К миру точек и штрихов, миру цветных мазков и удивительно точных впечатлений. Разумеется, все художники-импрессионисты начинали с точного рисунка, с копирования натуры, то есть тех самых видимостей, но потом пришли к этим импрессиям, сотканным из штрихов и точек, которые есть чистое измышление, совершеннейшая условность. И этот условный мир импрессионистов – целиком и полностью субъективный – между тем мир совершенно узнаваемый. Возможно, они разглядели в природе те самые Демокритовы атомы, из которых мир создан, и воссоздали его вновь. Понимаете?.. Теперь-то мне ясно, что театр – это никакое не жизнеподобие, что в искусстве непременно должна присутствовать условность… А тогда мне казалось, что я заразился от Антониони. На втором курсе ГИТИСа я посмотрел фильм “Приключение”, и все – моя жизнь круто изменилась. Я понял что-то такое огромное, что никак тогда не мог определить. Это как с любовью: у тебя просто кружится голова, и ты ничего не можешь сказать об этом.

Я пытался эксперименты в духе Антониони прививать в театре, но там эти идеи не проходят. Вот на такой, как эта, крошечной сцене, в таком камерном пространстве что-то еще возможно, да и то нужно дождаться зрителя, который согласен будет на это смотреть. Это, конечно, очень грубое сравнение, психотерапевтический скорее термин: экстраверт и интроверт. Но интровертное существование мне ближе. И такие задачи я перед актерами ставлю. Что такое выразительность актера? Представьте себе: луг, трава. Огромное поле травы. Где-то там, в середине этого поля, несколько цветков. Они такие красивые: тычинки, пестики, лепестки. Они так качаются на ветру… Вот это примерно то, что являет собой актерская природа. Актер – это человек, который ищет внимания. И если у него нет этого свойства, то он не сможет быть на сцене. Он попросту никогда там не окажется – понимаете, о чем я говорю? Это человек, который ищет выразительности и настаивает на ней. Так вот, актерская выразительность подобна этим цветам, а вот трава… Следует обладать мужеством, чтобы отказаться от выразительности и стать травой, стать как бы всеми.

Разумеется, это всего лишь идеальная модель, потому что в абсолюте достичь этого нереально. По мне, лучше бы избавиться от привычной выразительности. И в этом смысле я опираюсь на метод, что ли, или на открытие Робера Брессона, на то, чего он искал в актерах. И даже то, как он их для себя называл, говорит само за себя. Он их именовал “моделями”, по сути – “функцией”; как с пейзажем или с объектом, который выбираешь для съемки, так ты поступаешь и с актерами. И в этом нет ничего унизительного для актера: напротив, он как бы представляет собой лицо человечества в этой картине мира, он словно бы делегирован миром представлять его нынешний лик. Я только совсем недавно посмотрел последний фильм Брессона “Деньги”. В этой картине он довел, по-моему, до совершенства свой метод. Ну, вообще нет ничего! Совсем! Никакой вовлеченности, привычной нам страстности или сентиментальности, никакого чувства! Лица почти никак не выражают своих эмоций, никак. Это, конечно, смелый ход и зачаровывающий. Да и все остальные его фильмы – это его длинный путь к методу. “Приговоренный к смерти бежал” и более поздние фильмы: “Мушетт”, “Вероятно, дьявол”, “Наудачу, Бальтазар”. Брессон иногда даже лицо уже не показывает, в кадре часть тела: просто рука, открывающая дверь, – постоянный рефрен фильма “Кроткая”.

Отказать актеру в выразительности, убедить его в том, что это верный путь, – очень непросто. Вот с Сашей Балуевым… Вы уже посмотрели “Изгнание”? Я очень боялся его брать, потому что куда уж более растиражированный образ! Но тем не менее после полугодовых поисков актеров я понял, что по пути “Возвращения” уже пройти не удастся. В “Возвращении” я себе поставил задачу найти актеров, которых никто не знает. Принцип, из которого я исходил, простой: если я смотрю фильм, и на экране передо мной неизвестные мне лица, то мне кажется, что я знакомлюсь с неким новым миром. Я раскрываю для себя этого нового человека, этого незнакомца, как бы он ни был закрыт. И еще, кстати, про интровертность и экстравертность. Что такое выразительность? Это как если бы все, что я хотел скрыть, я не скрываю, а отдаю вам: вот оно, вот оно, возьмите! И тогда мизансцена публики примерно такова: “Я вдавлен в кресло и воспринимаю, воспринимаю”. Как в ресторане: мне подают, я употребляю. А в случае, если я-актер не отдаю, а укрываю, то публика как бы вовлекается в разгадку, я-зритель сам хочу вовлечься туда… Мое направление, вектор моего внимания совершенно другой – я вглядываюсь. И это сродни тому, что собой представляет мир. Я же не смотрю на мир, удобно расположившись в кресле, дескать, давай, покажи мне себя, развлекай. Я вглядываюсь в него, я слушаю это безмолвие, я пытлив, я жаден, я хочу открыть эти тайны для себя. Так устроено созерцание. Примерно так. Умозрительная, быть может, идея, но она меня вдохновляет.

Почему в основе картины “Возвращение” лежит другой творческий метод? Там актеры более эмоциональны и более заразительны. Может быть, потому, что в фильме “Изгнание” другая фабула, другой сюжет, другая энергетика?

В октябре месяце, надеюсь, выйдет книга в переводе с испанского. Некто Закариас Марко написал исследование под заглавием “Диптихи. Идея отца в фильме «Возвращение»”. Мне она показалась весьма интересной, во всяком случае здесь, в России, пока никто не приблизился к тому разговору, который предлагает Закариас. В издательстве “Логос” появится этот текст. Второй частью этой книги будет наша беседа с Ксенией Голубович, одним из редакторов этого издательства, где мы подробно говорим о фильме “Возвращение”. Пожалуй, так много я еще не говорил о нем, о смыслах, лежащих в его замысле, и т. д.

Так вот, в этой беседе звучала мысль об эмоциональной стороне дела. Мне кажется, эмоциональная заразительность сконцентрирована была в детских персонажах. Дети – это существа, которым нельзя отказать в самобытности их эмоциональной природы, это невозможно. Ну разве что принудить их к тому, чтобы они были абсолютно недвижимы внутренне. В “Возвращении” мне как раз и нравилось то, что есть контраст между миром взрослых, которые действуют почти как фигуры на шахматной доске, где все предопределено: Мать, Отец. А дети являются живой тканью, животворящей нитью. В “Изгнании” же, скажем так, попытка движения куда-то дальше в сторону отказа от внешней выразительности.

Ну а фигуры этих людей взрослого мира? Получается, что мы, вглядываясь в них, должны что-то для себя открыть или, по крайней мере, что-то увидеть. Не являются ли эти фигуры музыкальным знаком ферматы, то есть паузы и пустоты?

Паузы и пустоты? Вы знаете, пожалуй, попробую ответить на этот вопрос. Возможно, когда-нибудь я буду думать иначе, но сегодня мне близок именно такой взгляд на способ игры. Я исхожу из следующего: эмоциональная природа человека – это, в общем, достаточно простая материя, то, с чем мы каждый день имеем дело. Мы с этим живем, мы постоянно реагируем, мы живые существа. Эмоциональность и – как ответ – сентиментальность: ее вызвать в зрителе очень легко. Невероятно просто, уверяю вас. Я видел однажды телевизионную передачу с Маргаритой Тереховой, где на вопрос ведущего о том, как, должно быть, трудно актеру плакать в кадре, Терехова просто на две секунды опустила вниз голову, а затем подняла лицо, дышащее слезами. Воспроизвести подобные эмоции, как бы фиктивные, достаточно легко, более того, если ты этого не умеешь – тебе нечего делать на сцене. “Над вымыслом слезами обольюсь”. Если я актер, то я могу это воспроизвести в любую секунду. Но это дорогого не стоит.

Подобная эмоция на экране провоцирует в зрителях ответную реакцию. Мы смотрим на слезы – и слезы текут из наших глаз. И вот смотрите, что происходит. Возникает такое ощущение… Сейчас я, можно сказать, безответственно теоретизирую, абсолютно безответственно, потому что сам до конца еще не нашел ответа на этот вопрос. Так вот, мне кажется, здесь опасная территория. Эта сентиментальность ввергает нас в состояние, как будто бы мы что-то пережили. Мы что-то узнали, урок жизни получили, что-то доброе и прекраснодушное усвоили. И мы будто бы изменились. Понимаете? Как бы вот что-то с нами этакое произошло… Мне кажется, что это иллюзия, игра с нашими инстинктами, с нашими слезными железами. Всякий плачущий плачет по себе. Я так рассматриваю метод, который предлагает Брессон. Он отказывается от подобного спекулятивного способа воздействия, безжалостно вымывает вообще всякую человеческую составляющую, – помните, “человеческое, слишком человеческое”, – и оставляет только модель поступка, модель того, чтó делает персонаж, а не того, чтó он чувствует. Какое действие производит он, а не какое эмоциональное чувствование сопровождает этот его поступок, этот его выбор. И, созерцая его выбор, я сам начинаю чувствовать за него; я не сопереживаю ему, дескать, как ему плохо или, скажем, хорошо, а начинаю сомыслить с ним. Вот как-то так я смотрю на это.

Конечно, еще раз повторюсь, чистой, совсем стерильной эту модель сделать нельзя, да и ни к чему, наверное. Я рассматриваю это, скорее, как вектор мысли. Во всяком случае, у меня пока не получается осуществить эту модель именно так, как я говорю об этом. Я все равно вовлекаюсь и вижу, что есть в моем фильме какие-то открытые эмоциональные куски. И я рад, что они там есть. Но они такие, совсем незначительные. Если вы видели фильм “Изгнание”, помните ночную сцену Алекса и Веры, где они сидят за столом напротив друг друга: “Я хочу поговорить с тобой”? Так вот, тот кусок, когда она ему говорит: “Алекс, этот ребенок…”, и он останавливает ее своей убийственной репликой, мы решали его, ну, я не знаю, как долго и мучительно… За полгода до съемок были репетиции этой сцены; недели две мы ее репетировали и так, и сяк, и эдак. Искали способ остановить. Это еще не кульминация фильма, но эта сцена – ключевая в фильме, сцена, где решается все, и там в каждой реплике решается очень многое. Он должен был убить ее этой фразой. И мы чего только не делали: он бил по столу кулаком, переворачивал стол – но все было не то. Такие эмоциональные проявления только пугали, шокировали актрису, да и нас, сидящих рядом, и только-то. И в результате мы пришли к тому решению, которое вы видите в фильме: Алекс абсолютно холоден, как лед. Обжигающе-холодным тоном он говорит: “Меня не интересует твой ребенок”. Так, чтобы выжечь этим словом, выдавить из нее этого ребенка. Мы пришли к холодному, к бесстрастному, а не к эмоциональному ряду. Мне представляется это гораздо более сильным решением. У Иосифа Бродского есть потрясающая строчка на этот случай: “Представь, что чем искренней голос, тем меньше в нем слезы, любви к чему бы то ни было, страха, страсти”.