Текст книги "Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева"

Таким образом, несколько разные пути принятия инициации у братьев – путь следования и повторения (Андрей – мало ропота, признание: он учится всему у отца, учится делать все то, что умеет делать тот) и путь Ивана, больше походящий на отцеубийство, то есть прохождение испытаний в ходе вражды с отцом (будто он борется с ним, меряет, кто сильней: отказывается есть, не пьет спиртного, даже когда замерз, и т. д.) и становление взрослым, утверждение посредством “свержения” отца. Это ведь тоже вариант инициации – чтобы занять место предшествующего поколения, место сильного и главного, надо его убить. Но ведь Иван, собственно, не убивает отца? Верно. Но ведь главное – проверка на готовность. Тут интересно вспомнить один важный момент. Братья после отцовского приезда бегут на чердак и в книге находят старую фотографию отца вместе с ними. Снимок лежит в книге на фоне иллюстрации. Это картина по известному библейскому сюжету – “Жертвоприношение Исаака”, она символически дает понимание того, что произойдет в самом конце. Жертвоприношение Исаака было проверкой для Авраама, но, как всем известно, самого действия (убийства сына) не потребовалось. Авраам был готов, и этого оказалось достаточно, чтобы пройти испытание и доказать свою верность Богу. Полная готовность совершить действие приравнивается к совершенному действию. Так и Ивану не понадобилось в конце убивать своего отца (что можно было бы назвать инверсией книжной иллюстрации, хотя в фильме есть и ее буквальная инсталляция, когда в руках отца оказывается топор, он валит Андрея на землю и замахивается над ним), не понадобилось ему и прыгать (способ инициации, который он не смог пройти в самом начале). Было достаточно того, что он был готов убить, прыгнуть. Провидению не надо действия, Ему понятно все и так. Поэтому отец просто вовремя погибает, хотя косвенно это случается из-за Ивана. И тогда необходимость какого-либо действия снимается с Ивана, ведь потенциально он его фактически совершил. Его готовность – уже прохождение инициации. А значит, отец выполнил свою задачу и больше не нужен здесь (погибает). Теперь по его стопам пойдут другие, Иван и Андрей, вступив в новую жизнь. Старший брат управляет всеми действиями, говорит, чтó и как нужно делать Ивану, и примечательно, что его фраза при этом почти слово в слово повторила отцовскую: “Ручками! Ручками!” И Андрей теперь по старшинству занимает место отца: руководит переправой через воду – границу миров.

Сам же отец из этого путешествия уже не вернется, он пересечет границу миров окончательно, буквально погрузившись в воду. Точно так же и культурный герой после выполнения своей миссии умирает или исчезает, иначе говоря – уходит в другой мир, оставляя о себе лишь предания. И уже скоро кто-то начнет сомневаться, были ли вообще такие герои, или их придумали люди, потому что нуждались в таком персонифицированном образе помощника – отца.

Во всем этом объяснении есть одно упущение. На острове отец выкапывает некий ящичек, таинственный ларец. Это нечто, что хранил он вдалеке от мира людей, что-то тайное, особое, важное, что принадлежит только ему. Что же так и не получат его сыновья, что забирает он из мира живых и уносит с собой в другой мир? Вариации на эту тему практически бесконечны. Да и есть ли смысл гадать, если никогда уже никто не сможет узнать, что унес с собой отец и подобные ему культурные герои? Этот секрет, как и многие другие, покоится там, под вечной и несокрушимой толщей воды, границу которой мы не в состоянии преодолеть самостоятельно, во всяком случае в этой жизни.

Не правда ли, история о человечестве и культурном герое несколько напоминает христианскую интерпретацию? Потомок и посредник Бога, подготавливающий и обучающий человеческих сыновей, в итоге уходящий в мир, из которого пришел… Но удивляться нечему – трактовки могут быть разными, а вот основы бытия – одни и те же и общие для всех. А фильм затрагивает именно эти сущностные, мифологические основы бытия.

Ведь, вероятно, приход таких “культурных героев” – не единичный случай. Когда след, оставленный одним из таких героев, стирается, культура теряет свои основы, цивилизация идет к гибели, и человечество уже не способно “повзрослеть” само, возникает необходимость – и приходит другой герой, снова встряхивающий, испытывающий и обучающий людей. И снова он посвящает и снова показывает путь, и зарождается новая культура, и начинается чья-то новая, взрослая жизнь. Как каждому новому поколению сыновей нужны отцы, так и человечеству периодически нужен кто-то, кто стал бы тем самым Посредником. Поэтому герои уходят и возвращаются снова. Такое “вечное возвращение”. И каждый раз “повзрослевшее”, “космизированное” человечество (или осознавшие себя человеческие души) продолжает путь по стопам ушедших героев‐отцов, которых, может, и не было, но если так, то их обязательно стоило придумать.

Вся эта история – миф, мифологическое пространство и время, суть которых – сами основы человеческого бытия: представления о мире, его устройстве и о своем месте в нем. А потому и все образы там, все герои – метафизические (с огромным потенциалом трактовок). Это история, которую проходит каждый человек и все человечество в целом.

Хочу только заметить, что все это – лишь попытка разбора структуры, символики, смыслового и образного потенциала фильма. Это лишь основания для дальнейших интерпретаций и понимания, которое, естественно, индивидуально. Это – анализ. А вот на вопросы: ради чего снят этот фильм, в чем суть и значение его, чтó он говорит людям и чтó вообще он может дать зрителю и лично мне, – каждый, посмотрев картину, должен ответить для себя сам. Ведь даже режиссер фильма не готов дать ответ на эти вопросы, объясняя это так: “Вопрос, о чем этот фильм, кажется мне странным. Странность заключена в том, что по доброй воле мы лишаем себя собственного зрения, а на замену ему хотим привить чужое истолкование. Cудите сами, сколь велика разница между этими понятиями. Правда в том, как вы увидите этот фильм сами”.

Глава 3
Изгнание
2007

Мастер-класс Андрея Звягинцева

ФРАГМЕНТ № 3

Какова история фильма “Изгнание”?

Это повесть Уильяма Сарояна, одна из его малоизвестных вещей. В Армении летом 2007 года проходил фестиваль “Золотой абрикос”, а для армян, надо сказать, Сароян – это то же, что для нас Пушкин. У них есть гора Арарат, где, как вы знаете, следы Ноева ковчега по сей день ищут или уже нашли, и вот Уильям Сароян – это для них фигура, подобная божеству. Поэтому не представить фильм в Ереване мне казалось абсолютно невозможным. Я с большим удовольствием туда съездил и с удивлением узнал там от одного переводчика, что до сих пор нет перевода этой повести на армянский. Написана она на английском языке. Году в восемьдесят шестом была переведена и крайне малым тиражом издана на русском языке там же, в Ереване. Ее почему-то невозможно найти в интернете, там ее попросту нет. Она попала мне в руки от одного замечательного человека, кинооператора по имени Артем Мелкумян. Артем был влюблен в эту вещь, она его однажды судьбоносно, как я понял, вытянула из сильной депрессии, притом что она достаточно депрессивная сама по себе. Есть о чем задуматься, кстати. Я дал этот текст одному моему знакомому, который обожает Сарояна, прочел все, что тот написал, и он мне сказал: “Не могу поверить, что это Сароян. Сароян совсем другой. Это не Сароян”. Я хочу сказать, это вещь, стоящая особняком, к тому же, оказывается, история эта автобиографическая в своей исходной литературной основе. Об этом мне уже позже рассказал Артем. Так вот, Артем написал по этой повести литературный сценарий и передал его мне со словами, что он видел “Возвращение” и доверяет мне. Поскольку он сам человек киношный и знает, что сценарий – это только повод к тому, чтобы случился фильм. Либо не случился. И далее мы уже совместно с моим соавтором Олегом Негиным сели вдвоем и работали над этой историей, мы ее переделывали. И, надо сказать, переделывали существенно, поскольку у Сарояна это все же история адюльтера. То есть Роберт – действительно любовник, и ребенок этот все-таки от него. Во всяком случае, так я прочел эту вещь в оригинале. Я сейчас уже говорю с сомнением, потому что, когда мы с Артемом сели за стол на премьере в Ереване…

Вот, кстати, удивительная вещь: я читаю текст, который написал Артем, далее мы почти не обсуждаем никакие идеи, никакие смыслы, я просто говорю: “Хорошо, я подумаю об этом сценарии”. Звоню ему через три месяца после первой нашей встречи и говорю: “Да, Артем, мы решили запускаться с этой вещью”. Он говорит: “Хорошо, я счастлив”. Я тоже был счастлив. Но оказалось, что счастливы мы были каждый по-своему. Когда он посмотрел фильм, он остался в полном разочаровании. Говорит: “Это вообще не та вещь. Там все совсем по-другому”. Я сейчас о понимании – понимают ли люди друг друга. Слова одни и те же написаны в тексте, но вы видите одну историю, а я вижу другую.

Фильмы “Изгнание” и “Возвращение” эмоционально перекликаются. С чем это связано? Не было ли у вас, когда вы работали над “Изгнанием”, каких-то аллюзий?

Были. Но они сами собой возникали, я их просто отмечал. Видел, что да, тут есть параллель, и тут. Так было с названием. Я говорил уже где-то, что сначала пришло название – “Изгнание”, и только потом, спустя буквально несколько секунд, вдруг я осознал эту параллель: изгнание – возвращение. Я испугался назвать его так и решил искать другое. На съемки мы поехали с другим наименованием. Но в результате после окончания монтажа я решился и дал этому фильму его настоящее название. Так же и с остальными параллелями, которые вы усматриваете. Они происходили сами собой, они не были туда притянуты намеренно. Я отметил тоже не так давно: черно-белые фотографии в финале одного фильма и в финале другого. Конечно, по-иному, там другое решение, но тем не менее параллель углядеть можно. Повторюсь, никакого намеренного создания параллелей не было. Они проявлялись сами собой.

Меня потряс фильм “Изгнание” своим количеством силы. В этом фильме есть много вещей, которые цепляют. И этот фильм очень легко читается – с первого до последнего кадра я чувствовала, что иду по этим символам, как по камням. Потрясающе раскрыта эта длинная библейская история. В конце фильма я плакала, оттого что думала, что понимаю все эти символы и смысл фильма. Вопрос: как приходили эти символы, вы первоначально все так задумали, или они возникали постепенно?

В чем смысл трагедии? Катарсис, очищение. Ты-зритель вдруг видишь какую-то невероятную правду о самом себе, и у тебя невольно текут слезы, ты оплакиваешь себя самого. В архаическом театре Греции актеры выходили на сцену на высоких котурнах, на лицах у них были маски. В массивных одеяниях они произносили громкие реплики. И, несмотря на эти тотальные условности, зритель находил в этих коллизиях собственный удел. Так почему же условность мира, созданного в “Изгнании”, так раздражает некоторых? Неужели недостаток воображения? В Каннах одна наша российская журналистка выдала мне с упреком, что в фильме совершенно неживые люди, никак невозможно им сочувствовать. А за день до этого я встретился с французом, который сказал: “Вчера я видел ваш фильм. Сегодня добился встречи с вами, но пришел я не за интервью”. И продолжил: “Мне 47 лет, и из них 25 лет своей жизни я задаю себе вопрос: верующий я человек или нет? Вчера я ответил на этот вопрос”. Вот так он сказал. Вы не представляете, чтó я испытал, когда услышал это. И вот на следующий день я как раз с этой журналисткой беседовал. И привел ей в пример образ восприятия. Я не ссылался на этот разговор с французом, это было бы бессмысленно, да и нечестно. Я просто сказал ей, что для меня ближе зритель, выходящий из зала не растроганным или расчувствовавшимся, а с бледным лицом, с провалившимися внутрь глазами. Потому что понимаю, что с этим человеком действительно что-то произошло. Что-то оказало на него мощное духовное воздействие. Он как бы сдвинулся со своей точки.

Вот об этом я говорю, когда говорю вам о спекуляции. Выжать слезы из человека просто ничего не стоит, поверьте. А этот француз был спокоен, бледен. Говорил это… Вот я сейчас говорю это вам эмоционально, меня слезы пробивают, я вообще очень сентиментальный человек, слезы из меня элементарно высечь. А меня поразило то спокойствие, то достоинство, та простота, с которой он это произнес. Он об этом сказал, как будто о самом заурядном факте своей жизни. Таком простом и ясном. Не героическом. Не патетическом. Никаком. Очень просто это сказал. Без малейшей позы, понимаете, без малейшей мысли о том, какое это произведет на меня впечатление. Без той самой выразительности.

Как проявлялись символы?

Простите, я совершенно отвлекся от предыдущего вопроса, а вы мне о нем напомнили. Спасибо. Стало быть, символы. Тут нужно сразу разделить два понятия: символ и образ. Первый – это тот, что непосредственно представлен в кадре, грубо инсталлирован в кинотекст. И мне не нравится, когда кино пользуется подобным языком. Это грубая материя, потому что она легко трактуется. “Письмо” должно быть таким, чтобы образ возникал в сознании воспринимающего, а не являлся предметом, представленным на экране. Для меня символ и является таким неподвижным предметом. В кино имеет смысл только образ; поэтический образ невыразим, в него нельзя ткнуть пальцем, потому что он незримо присутствует на экране и его можно только воспринять, но даже до конца объяснить и понять его невозможно. Вот я как раз и хочу сказать, что в истории с “Изгнанием” я пошел по пути большей проявленности каких-то вещей и, может быть, даже сожалею об этом. Я слышал и такие, например, реплики: “Зачем надо было в кадре читать Библию, ну зачем? Ведь и так же ясно, о чем идет речь”. Один кинокритик наш, очень известный, деликатно заметил: “Мне кажется, если бы вы убрали это, было бы совсем прекрасно”. Потому что ему-то все понятно и без того. Я отвечаю: “По мне, так если эти слова прозвучат лишний раз, ни у кого в мире от этого не убудет”. Мой монтажер Анна Масс говорила всякий раз, когда мы это место проходили: “Где вы видели такую любовь? Ну, где она?! Это же просто красивые слова! Такого не бывает”. Я в ответ: “Ну, понятное дело, это недостижимый идеал…”

Месяца три после прочтения сценария я понимал, что это вещь глубокая, что таких сценариев я давно не читал, что, может быть, надо браться за него и снимать. И подспудно эта история внутри меня все это время жила своей жизнью. Я не понимал, чтó с ней делать, как она устроена, куда ее следует повернуть. И вдруг однажды увидел начало, первый план – дерево. Начало, вход в эту историю, и финальный план, выход. И все, у меня история сразу сомкнулась: я понял, о чем эта вещь. То есть подспудно, как-то помимо моей воли, жил во мне неприметно для меня самого какой-то неосознаваемый процесс. Процесс запустился и сам собой двигался. И вдруг я понял, что это изгнание, наверху должен быть сад. Именно наверху. И в нем должен быть ручей. И ручей пересох, потому что иссякла вообще всякая жизнь. Меня спрашивают, кто изгнан: “Смотрим фильм и не поймем, кто из них изгнан?!” Я говорю: “Вы! Мы с вами изгнаны”. Мы все в изгнании. Просто этого не сознаем. И в этой юдоли все давно предписано: “Ты будешь в муках рожать, а ты будешь в поте лица добывать свой хлеб”. История Иосифа. Я вижу здесь следы этого мифа. Что видите вы – не знаю. “Благовещение”. Это еще один из вариантов названия фильма. Когда я испугался “Изгнания” (возвращение – изгнание), сразу появилось “Благовещение”. Но это было бы совсем в лоб. Ну нельзя давать такой ключ к вещи. Это не ключ, а молот. Изящно говорит об этом Борхес: “Какое слово в условиях загадки не употребляется? Разумеется, отгадка”.

Насколько вы уложились в сроки и бюджет, насколько они отличались от запланированных?

С “Изгнанием” у нас вышел очень длительный подготовительный период – целых два года. Когда мы выбрали наконец актрису, выяснилось, что у Марии осенью 2005 года была запланирована премьера в шведском королевском театре, а соответственно летом – репетиции. “Фрёкен Жюли”, если вы знаете пьесу, там всего три персонажа, она главная фигура. Репетиции ежедневные. Август и сентябрь – как раз тот самый период, когда нам нужно было делать съемки в Молдавии. Снимать Марию в этот период было совершенно невозможно. Лесневский ездил в Стокгольм, предполагал выкупить все билеты на премьеру, с тем чтобы перенести ее на более поздний срок. Ездил за полгода до этой самой премьеры, но несколько билетов были уже куплены. Ему сказали, что это нереально. “Вы откуда свалились?” Такой, знаете, русский подход к делу.

В общем, он вернулся, не зная, что делать, и говорит: “Мария так расстроилась, когда узнала, что это нереально. Она расплакалась, потому что очень хотела сниматься. Такая женщина, такая актриса! И теперь она плачет! Мы должны, Андрей, мы должны!” Я: “Чтo – должны?” Он: “Давай на год перенесем съемки?” Я не знаю другого такого продюсера в этой стране. Мы распустили бóльшую часть съемочной группы, чтобы хоть немного сэкономить бюджет. Основные фигуры остались. И мы, к счастью, имели еще год дополнительно – выдалось время разработать какие-то вещи более детально, какие-то новые идеи еще пришли, какие-то смыслы проявлялись.

Выходит, вы увеличили подготовительный период в два раза?

Да. То есть мы должны были снять картину летом 2005‐го. А сняли летом-осенью 2006‐го.

Теперь что касается запланированных сроков и бюджетов: мы уехали на двенадцать съемочных дней в Бельгию и во Францию снимать эпизоды в городских экстерьерах. Все просчитали и будто бы вписывались в сроки, но в результате уже на третий день стало ясно, что мы отстаем от запланированного графика капитально, процентов этак на тридцать. Мы не успевали многого снять. Проезды по городу, когда сначала Балуев, потом Лавроненко едут сквозь город. Задача перед бельгийским продакшеном была весьма непростая: нужно было с улицы километра в три длиной убрать все машины. Я им говорю: “Представьте, что мы снимаем фильм времен Второй мировой войны. Разве может быть в фильме про войну серебристый «мерседес»?” Формы современного дизайна автомобилей просто не могут появиться в кадре. И это весьма сложная задача. Они организовали оцепление, перекрыли движение на одной из основных дорог города, и, естественно, пробку мы там создали капитальную. Сняли один дубль проезда, машина с актером разворачивается, возвращается на исходную точку, а полиции необходимо пропустить движение, иначе просто будет коллапс. И вот они все едут: фуры, грузовики, автобусы. Они очень долго едут, а мы их ждем. Мы не готовы были к такому ритму работы, поэтому наше планирование рухнуло. Мы тут сильно ошиблись.

Я позвонил Лесневскому. Речь шла о том, что нам крайне необходимы еще три дополнительных съемочных дня, а там все это стоит очень дорого. Только двухнедельная съемка в Бельгии обошлась нам в полмиллиона долларов. Две недели съемок! Я смотрю на оператора Мишу Кричмана – и, как в зеркале, вижу в нем себя и понимаю: приближается катастрофа. Мы примерно в таком состоянии: “Так, надо успеть! Что там у нас со временем? Ага! Так, хорошо, давайте, это надо во что бы то ни стало успеть!” Даже на микроскопическом бюджете “Возвращения” такого не было, я всегда чувствовал легкость. Была радость с каждым кадром, уверенность, что мы все успеем, и был покой. А покой необходим как воздух, если его нет – вся эта сумятица отражается на изображении. Внутренне ты должен всегда находиться в равновесии, этакое олимпийское спокойствие. Если его нет, пиши пропало… Кстати, я уже рассказывал, как было трудно во второй съемочный день “Возвращения”. Я сделал для себя такой вывод: первые один-два съемочных дня должны быть не нагружены: два-три плана – и все.

Говорю Лесневскому: “Я не знаю, это ужас, что происходит! Вернемся в Москву, я тебе все объясню, но сейчас спасай!” Прошу у него еще три съемочных дня, Дима отвечает: “Не вопрос, лишь бы ты был спокоен во время работы. Вы там с Мишкой соберитесь и вообще расслабьтесь. Цена вопроса?” Я передаю трубку Елене Логиновой, нашему исполнительному, она озвучивает цену вопроса. Он: “Ладно, у вас эти деньги будут, действуйте. А приедете в Москву, я вам задам жару”. Ничего, конечно, он не задал, даже не вспомнил. Но в этом смысле Лесневский, конечно, уникален. Это человек, который доверяет творческому началу в тебе. Мы сидим за столом, я ему: “Дима, я не смогу тебе объяснить, почему, но это будет правильно!” Он: “Услышал. Действуй”. Ему не нужно подробно растолковывать. Он понимает, что есть вещи невербализируемые, потому что сам он творческий человек. Продал два года назад канал REN-TV и создал компанию “РенМедиаГрупп”. Сейчас будет снимать фильм с Зельдовичем по Сорокину. Но, кстати, эта информация… Может, я проговорился. Я помню, как на “Изгнании” мы очень долго держали в тайне имя Сарояна, не раскрывали его до последнего дня. Мне почему-то казалось, что нельзя отсылать к литературному источнику. Поэтому и в начальных титрах нет упоминания автора, только в финальных – “фильм снят по мотивам новеллы Сарояна”. Потому что, мне кажется, экранизацию зритель смотрит как-то по-другому.

Я смотрел фильм три раза. Притом что я понимаю, что вы рассказываете мифологическую историю, для меня каждый раз этот сюжет был реальным – я испытывал огромный восторг от глубины передачи тонких психологических отношений, которые я нахожу и у себя, и у других людей. Самое удивительное в фильме для меня – это наложение двух историй, возможность рассматривать фильм с двух сторон: как рассказ о взаимоотношениях реальных людей, с проблемами, ссорами, конфликтами… И при этом понимать второй слой – что в каждой сцене скрыт идейный и тематический пласт.

Миф – это и есть реальность. Когда я говорю о конструкции, которая осмысляется, когда ты выстраиваешь этот “скелет”, то я говорю и о том, что ей просто необходимо обрасти “телом”. То есть любая идея – воплощенная в теле… Как Логос.

Что делает Бог? Он превращает Слово в плоть. То же и ты… По образу и подобию. Даже если имеешь дело не только с видимым, с осязаемым – я имею в виду музыку или литературу, – ты все равно создаешь некую реальность. Читая Достоевского, я вижу этих людей, чувствую этот запах. Я все это вижу, и оно является реальностью. Порою более подлинной, чем та, которая тебя окружает. Это как сон. По Борхесу, все существующее – сон; все, что не сон, – не существует.

Миф – это абсолютная реальность. Мы просто думаем, что это как бы некая интеллектуальная игра. Но мы живем мифом. Он в нас живет, нам только нужно его вскрыть, обнаружить. Мы все с вами Евы и Адамы. Мы это забываем, но это так и есть. Это нужно просто вскрыть, найти это в себе. Поэтому, да, как вы и говорите, это реальные люди, из плоти и крови, но это еще и что-то иное. Человек, да, но и Чело, и Век. Вечное Лицо. Вечный Лик. Облик. Образ.

Кто-то говорил: если произведение искусства не рассматривает взаимоотношения человека с Богом, оно ничего не стоит. То есть это, конечно, максима. И, разумеется, не может все соответствовать одному только определению. Существуют и другие мерила: развлекательное кино, социальное, “жизненный фильм” для народа, или, напротив, светское искусство ради искусства, или уж совсем что-то отвлеченно прекрасное. Но когда ты сознаешь, что прекрасное продиктовано самим созданием, а это создание насквозь пронизано мифом, тогда хочется сопрягать свои усилия с максимальными требованиями. Конечно, фильм, который ты смотришь, должен иметь реальные черты. Психологически точные реплики, характеры, нюансы, человеческий облик – это все необходимо. Но если только человеческий облик, то это совсем другого рода произведение.

Повсеместно можно встретить, что создатель произведения не задается такими вопросами. И это его право. Каждый выбирает для себя. Кто-то просто бытописует. А кто-то анализирует происходящее вокруг, потом говорит: “Вот, я снял фильм об этом-то”. Он по-другому ставит вопрос. И все это тоже – про нас. Но мы не должны забывать, что нам тысячи лет, что мы не только что родились. И не только мы столкнулись здесь, сегодня и только сейчас с такими-то проблемами, с “проклятыми” вопросами, нет, они были всегда. Вот и все. Мы – новое воплощение Адама, Евы, Иосифа, мы пребываем все в том же нескончаемом изгнании. Новый Иосиф – я говорю сейчас об Алексе из “Изгнания” – на новом витке все той же вечной истории не слышит голос ангела, который говорит с ним. Он не понимает, что нельзя делать то, что делает он. И это то, что все мы делаем изо дня в день, из века в век. Все женщины, все мужчины через это проходят.

Иосиф хотел изгнать Марию, потому что она зачала непонятно от кого. И Бог придержал Гавриила, чтобы тот не спешил к нему, выдержал время, посмотрел, чтó тот будет делать. Иосиф был тогда на рассмотрении у Бога. Иосиф хотел с позором изгнать ее из дома, потом решил пойти другим, более лояльным путем – тайно ее куда-то отправить. Он колебался. И когда его сердце уже было полно решимости все же изгнать ее, тогда только появился архангел Гавриил и сказал: “Слушай, что говорит Господь! Мария непорочна, ты примешь дитя и назовешь его так-то и будешь делать то-то…”

Возможно, это прозвучит как богохульство, и надеюсь, что в аудитории нет правоверных, этаких, знаете, убежденных до неподвижности в мыслях, а с другой стороны, надеюсь также не оскорбить чьих-то религиозных чувств, но все же дерзну предположить, что в чреве любой женщины – Спаситель. Вот в чем секрет. Любая зачавшая женщина зачала от духа. Мы смотрим на это так: вот Мария, вот Иисус, вот идеал, к которому надо бы стремиться, а вот Бог, которому нужно молиться. И вот тут-то мы рискуем превратиться в язычников. И мы останавливаемся на этом, потому что достичь подобного нельзя. А ведь Он сказал прямо, что можно. Он к нам обращался, не только к древним иудеям, иначе все эти книги бессмысленны. Мы никак не хотим понять, что это нас касается лично и напрямую. Иосиф – это мы с вами, и это мы принимаем эти решения: убить Спасителя или нет. Потому что каждый рожденный ребенок – это спаситель мира, его новое начало. Мы сами и есть это новое начало, только забыли об этом. И либо мы избираем этот путь: спасаем мир красотой, создавая прекрасное, совершая подвиги духа, осуществляя выбор в пользу благого деяния, – либо совершаем прямо противоположное, либо не делаем вообще ничего, как это с успехом удается ленивому, равнодушному обывателю.

Мне кажется, Вы напрасно разделяете эти пласты, говоря, что, с одной стороны, есть некая модель, схема, а с другой – бытописание, психологическая правда. Я хочу сказать, что миф – это и есть истинная подлинная правда происходящего с нами. Мы сейчас сидим с вами в этом зале, и сквозь нас проходят токи мобильных телефонов, которые мы не отключили, мы все пронизаны радиоволнами, но ведь не замечаем этого. Так же и миф: он нас пронизывает, мы просто этого не замечаем. Все мы с вами – пальцы одной руки, но мы далеко не видим и потому созерцаем только последние, разобщенные фаланги с доспехами из ногтей. А если бы нам было дано видеть всю глубину, мы бы разглядели ладонь, где все мы рождены из одного корня, и нам бы тогда было дано читать линию жизни.

Когда ты заканчиваешь фильм, ты понимаешь, что ты что-то хотел постичь, но не постиг. То, что делает Вера, непостижимо. То, что она совершила, невозможно понять. Смотрите, чтó с ней происходит: каким-то интуитивным, глубинным чувством она подозревает, что той любви, к которой призван человек, нет между ними. Она видит, что ее мужчина не любит ее той любовью, которой она бы хотела. Как у Льва Толстого: женщина – как камень в руках, нужно забросить ее за спину, и тогда она где-то у тебя за спиной, а ты наконец руки освободил и дело свое делаешь. Такой “камень”. Кстати, одно из рабочих названий замысла – “Голос камня”, но это еще и потому, что есть тут такой парафраз с фрагментом из Библии: “… когда пророки умолкнут и все будет немотствовать обо Мне, тогда камни заговорят”. Воспроизвожу весьма примерно, по памяти. Так вот, Вера… Интуитивно она вдруг понимает, будучи не в состоянии этого сформулировать, что человек – это чудо, что человек не принадлежит никому и что он у нее внутри, этот отдельный человек… А Алекс ее не понимает. Он понимает ее исключительно психологически, как-то в пределах здравого смысла – и только. Она не может ему этого объяснить. Вера каким-то парадоксальным образом совершает некий жест, такое действо, что, не желая того, ставит Алекса перед невероятным выбором. И теперь он у нее на рассмотрении. Мария вошла в завет с Богом, когда Он ей сказал о том, Кого она зачала во чреве своем. Все то время, пока Иосиф не узнал от Гавриила, чтó происходит, она молчала и никому ни словом не обмолвилась о том, чтó с ней случилось. Она вступила в молчаливый завет с Богом. Она знала, Кого носит под сердцем, но не могла об этом никому сказать, и Иосифу в том числе. Это против правил. Нельзя этого говорить. Потому что это просто невозможно сказать.

Другими словами, если говорить о смыслах, получается, что она не в состоянии этого выразить. Он этого не услышит. Он не поймет, о чем речь, потому что это можно понять, только вступив в такой же завет с Богом, этого нельзя усвоить с чужих слов. Таким образом, она ставит Александра (“защитник людей”) как бы на рассмотрение перед Богом: “Что ты будешь делать, «защитник людей», если у тебя такие исходные, что ты будешь дальше делать?” Эта фигура так говорит. Не эта героиня, а вот эта фигура. И далее она рассматривает его. Потому что только через поступок, который осуществляет этот мужчина, для нее становится очевидным, что любви в нем нет. Той самой любви, которой она жаждет. А без любви она не может жить.

Как возможно, что она бросает детей?

Ну вот, бросает детей… Это самый распространенный упрек.

То есть она убивает. Она доводит до того, что этого спасителя в ее чреве убивают.

В этом-то вся и сложность. Тут расходятся параллели с библейским мифом об Иосифе и Марии, потому что если следовать ему, то это уже история Иисуса. А история Иисуса – единственная и неповторимая. Она уже есть, в Библии ее можно прочесть.

Ее позиция здесь как Марии сложна.

Как Мария она ущербна. Она очень сложна.

Она доводит до того, что Веру хоронят. А потом вы даете ответ?

Я говорил о том, что здесь такая сложность, такой клубок, который распутать очень трудно. Смотрите, что происходит. Когда мы с Марией Бонневи, актрисой, говорили о ее роли, я ей предложил такой образ, мы его развили, и она, кажется, поняла, чтó имеется в виду. Что такое произведение искусства? Это нечто завершенное и законченное, вещь в себе. Что-то цельное, неделимое. У него нет продолжения. У настоящего произведения искусства не бывает сиквелов и приквелов, согласитесь. Так вот, есть интерпретации зрителей – один так смотрит, другой так. Но сама по себе вещь – это замкнутый мир. В этом замкнутом мире нет судов, куда можно прийти и подать на развод, потом найти другого мужчину, который бы любил ее саму и ее детей. И как это водится, они зажили счастливо и умерли в один день. В этом мире есть только один мужчина и только одна женщина. Это диктует форма. Искусство с такими вещами имеет дело. Если же это бытовая история, то тут много путей выхода: можно уйти к другому, можно детей забрать и уйти жить к маме. И тогда это такие своего рода инструкции для инфантильных взрослых – вот, например, как можно поступить, а можно и так. Но ведь вы понимаете, что это пища для убогих умов. Кому нужны инструкции? Только стаду: идите туда – там водопой. Человеку нужен парадокс, нужен страх и отчаяние его собственного удела земного. Так человек понимает себя, из этого человек ищет мужество в выборе своего будущего. Так работает произведение искусства. Сериальное “чтиво” – для стада, там все понятно, весьма слезоточиво, узнаваемо, и еще крайне стыдно на это смотреть. Человек, который жаждет отыскать себя самого, не должен на это смотреть. Как только мы с вами становимся на эту тропу: “А почему она детей оставила?” – и ведем счет отсюда, – все, тогда эта вещь уже непостижима, она не подчиняется этому закону.