Текст книги "Топографии популярной культуры"

Топографии популярной культуры
Сборник статей

КАРТОГРАФИРУЯ ПОПУЛЯРНОЕ

«События в культуре могут ведь инициироваться и признаваться не только в границах определенных участков культурного поля (как еще многие думают), но и на этих границах, при пересечении и нарушении их, либо, наконец, сдвигая привычные границы, проводя их иначе». (Дубин 2010: 118)

Арья Розенхольм & Ирина Савкина

Центральной темой данного сборника является вопрос об отношениях между массовой/популярной культурой и современными динамическими пространственными практиками. Мы исходим из убеждения, что популярная культура формирует коллективные представления о пространстве, поддерживает и активно обновляет воображаемые топографии, идет ли речь о местах панк-перформансов и стрит-арт-акций или постимперском Лондоне книжной и телевизионной холмсианы; о символической географии кулинарных книг или советских топосах в текущей российской литературе. С другой стороны, изменившееся, или, точнее, постоянно меняющееся, понимание пространства в качестве гетерогенного социокультурного феномена не может не влиять на процессы, происходящие в области производства, потребления и интерпретации различных форм популярной культуры. Cборник «Топографии популярной культуры», включающий в себя материалы одноименной международной научной конференции, состоявшейся в Университете г. Тампере (Финляндия) в октябре 2013 года, задуман как форум для междисциплинарных обсуждений массовой культуры и пространства в современных американских, европейских и российских контекстах. Анализ символического производства топографий глобальной популярной культурой в ее различных национальных модификациях, на наш взгляд, может быть полезен для понимания сущности процессов, формирующих культурное пространство современности.

Современные контексты исследования пространства

Пространство – это одна из основополагающих категорий восприятия и изображения реальности. Пространство литературных и культурных текстов нужно понимать не как пассивное место, не как некую статичную емкость, – оно является активным носителем культурных значений. Культурные нормы, ценностные иерархии и коллективные представления о центре и периферии или о своем и чужом основаны на конкретном пространственном опыте.

Трансдисциплинарный пространственный поворот (spatial turn) побудил исследователей литературы и культуры задуматься над тем, как можно применить и использовать идеи и концепции из области гуманитарной географии в собственной сфере научных интересов. «Поворот», таким образом, означает, что фокус исследования самым активным образом направляется на то, что всегда латентно наличествует, и наравне с темпоральными категориями важную роль приобретают спатиальные критерии и скрытые в них непространственные иерархии ценностей и норм.

Пространственный поворот – это органическая часть глобализации современного мира: ускоряющейся мобильности людей, товаров и идей; всеохватных процессов транснациональной миграции. Современная литература и культура часто также не имеют постоянной «прописки»; в ответ на динамические процессы и сдвиги форм и функций между пространствами и мирами и здесь возникло большое число новых концептов. Оттмар Этте говорит даже о «движущейся поэтике» (Ette 2005: 19) и «трансреальном литературоведении», которые в большей степени соответствуют пространственным отношениям нашего времени. Денис Косгроув пишет: «Широко распространившийся пространственный поворот в разных искусствах и науках находит соответствие в постструктуралистском агностицизме по отношению как к натуралистическим, так и к универсальным объяснениям, а также по отношению к одноголосым историческим нарративам и корреспондирует с представлениями о том, что определенная позиция и контекст централизованно и неотвратимо имплицированы во все конструкции знаний»[1]1
  Перевод с английского везде наш. — А.Р. и И.С.


[Закрыть] (Cosgrove 1999: 9).

Пространственный поворот потребовал «переопределения», реконцептуализации пространства: оно стало пониматься как носитель социальных и символических значений и как культурно нагруженная категория. Именно в качестве такого динамического понятия пространство начиная со второй половины XX века стало важной категорией и объектом культурных исследований, когда его перестали понимать только в географическом контексте и начали интерпретировать как социальный конструкт, который включает в себя персональные и общественные социальные функции и различные иерархии властных отношений (Warf & Arias 2009). Такое новое понимание пространства находим, например, в работах французского философа Мишеля Фуко или в книге Анри Лефевра «Производство пространства» (Lefebvre 1991). Введенное Фуко понятие «гетеротопия» (heterotopos) топологизирует эпистемологический порядок. Как замечает Фуко в своей статье «Об иных пространствах» («Des Espaces Autres», 1986), современные эпистемы знания и их властные иерархии организованы спатиально, или через инклюзию, или через маргинализацию: культура маргинализует чуждые себе идеи, выводя их за свои границы. Лефевровская концепция «производства пространства» определяет пространство как инструмент и одновременно продукт социального производства, который является органической частью властных отношений. Здесь существенно то, что пространство понимается не только как конкретный материальный объект, но и как объект идеологический, живой и субъективный. Оно содержит как физическую, так и символическую составляющую, которые строят концепты пространства как сети отношений.

В 90-е годы XX века Эдвард Соджa (Soja 1989, 1996) и Дэвид Харви (Harvey 1989, 1990) обратили внимание на эти классические пространственно-теоретические модели внутри своих собственных исследований в области социальной географии и урбанистики. Они оба критиковали темпоральную гегемонию «мастер-нарратива» и недооценку спатиального и подчеркивали динамическое значение пространства как продуктивного участника культурных процессов. В то же время следует помнить, что, как утверждает Лефевр, в конституировании пространства, в спатиальных практиках и движении всегда присутствует временное измерение, то есть пространство всегда неразрывно связано со временем.

В России похожие проблемы обсуждались, например, учеными круга Дмитрия Замятина[2]2
  См., например, альманах «Гуманитарная география» (2004–2010) и другие издания.


[Закрыть], который является основоположником российской гуманитарной географии, точнее сказать, одного из ее основных направлений – образной (имажинальной) географии, и автором концепции метагеографии, специалистом в области культурной антропологии, геополитики, маркетинга и геокультурного брендинга территории. Значительными являются опыты осмысления пространства и наук о пространстве в работах екатеринбургского философа Елены Трубиной (Трубина 2011)[3]3
  Е. Трубина была наряду с другими российскими учеными автором тематического номера журнала «Топос» «Пространственный поворот в современных социальных и гуманитарных науках» (Бедаш & Любимов 2011).


[Закрыть]. Вслед за названными учеными авторы данного сборника стремятся включиться в диалог и плодотворный обмен идеями между географами, культурологами и литературоведами в России.

Однако, отдавая должное заслугам географов и урбанистов в контексте разговора о пространственном повороте, необходимо отметить, что, хотя этот поворот начался в области гуманитарной географии, в исследованиях культуры, эстетики и литературы уже существовали связанные с пространством концепты. Здесь нельзя не упомянуть теоретические открытия русского ученого Михаила Бахтина и особенно Юрия Лотмана. Развитые этими учеными теоретические и эстетические концепции пространства отнюдь не устарели и могут плодотворно использоваться современными исследователями литературы и популярной культуры, так как охватывают многоообразные культурные контексты внутри социальных практик. Например, лотмановская культурная семиотика и его исследования «языков пространственных отношений» (Лотман 1998: 212; см. также: Лотман 1996) могут быть хорошей методологической базой в изучении популярной культуры, по крайней мере тогда, когда через анализ пространственных моделей обсуждается создание и разрушение непространственных иерархий.

Возвращаясь к теме «поворотов», можно сказать, что если география, пережив культурный поворот, развилась в культурную географию, то литературные и культурные исследования, напротив, обогатились моделями и понятиями пространства из других областей, таких как география, культурная антропология и культурная семиотика. В процессе пространственного поворота сформировалась новая трансдисциплинарная область – «пространственное воображение» (spatial imagination), которая объединила в себе связанные с пространством культурные и социальные репрезентации и конструкции пространства (Bulson 2007). В культурной географии, например в идее Эдварда Соджи о наложении друг на друга ментальных и материальных параметров пространства (что он обозначил термином «реально-воображаемые места»), содержится уже символический подход к пространству. Эта идея, представляющая географию культурно креативной силой, возвращает нас к более ранним трудам Саида (Said 1978), где ученый, говоря об имажинальной географии, критикует сковывающую власть ландшафтных стереотипов.

Упомянутые выше идеи многоуровневости пространства или концепция реально-воображаемых мест могут в высшей степени плодотворно использоваться исследователями литературы и культуры. Эти инновативные концепты спатиальности создают новые объекты и подходы для культурологов и литературоведов, давая им в руки новые инструменты анализа символических значений, влияющих в конце концов и на значения реальных мест и отношений. Речь идет о символических (кинематографических, музыкальных и литературных) практиках, которые создают имажинальные карты и таким образом действуют двунаправленно: в качестве репрезентаций пространства «говорящие места» открывают перспективу на пространственную организацию культуры, а как конструкции культурного порядка они проливают свет на силу находящихся внутри литературы (кино, музыки, телевидения) моделей пространства, которые влияют на реальные отношения власти, укрепляя или проблематизируя их. Воображаемая география, таким образом, является органической частью культурного воображения, которое участвует в процессах социального конструирования и является частью политически работающих концепций.

Культурные и литературные исследования, как и социальные науки в целом, переживают пространственный ренессанс. В последние годы диалог является оживленным в США и Западной Европе, где литературоведение (например, когнитивная и постклассическая нарратология) активно воспользовалось географическими теориями пространства и приспособило их для нужд анализа пространственных образов в литературе (Hallet & Neumann 2009; Westphal 2011; Тally 2013). Западное литературоведение особенно сфокусировалось на изучении культурного конструирования пространства и границ (трансгрессия, лиминальность, картография, когнитивные карты, когнитивное картирование). При таком подходе исследователя интересует наряду с вопросом о производстве значений и системе значений, содержащихся внутри текстов, также и место адресата, читателя и интерпретатора пространства и локализованного в пространстве опыта (Nünning 2009: 33–52). Пространство понимается не только как орнаментальный или статичный фон, место действия, – у мест и пространств есть повествовательная функция, пространственные оппозиции понимаются по образцу семантических оппозиций, как «язык пространственных отношений» (Лотман 1998: 212). Художественная литература отражает и укрепляет наши представления о реальных местах, она, как и другие медиадискурсы, будит ожидания и творит контрасты между пространствами, передает и распространяет значения пространств и ландшафтов и создает границы для культурных представлений о Западе/Востоке, своем/чужом и т.п. Но, как уже говорилось, именно такие практики, построенные на противопоставлении и бинарных оппозициях, литературные и культурные исследования последнего времени активно проблематизируют, ставя на их место гибридные и транскультурные модели. Особый интерес представляют те из них, которые сосредоточены на идее пересечения границ, содержат попытку представить и описать современный феномен многообразия и гибридности, например концепции «третьего пространства» (Third Space) (Bhabha 1994; Soja 1996) или «контактной зоны» (Contact Zone) (Pratt 1992). В них подчеркивается динамизм, открытость и множественная локализованность мест и пространств, которые одновременно предстают как отдельные феномены и как части сети. В то же время такие концепты противостоят пониманию пространства как территориального контейнера или физически стабильного фона и принимают во внимание также теории, касающиеся проблем культурной идентичности и национальной территории, полилокальности модерных субъектов. Литературные и культурные исследования, которые критикуют использование стереотипных оппозиций (таких, например, как Запад/Восток), получили важные импульсы также и от таких методологических направлений, как постколониальные исследования и экокритика, которые по-новому интерпретируют знакомые культурной антропологии и культурной семиотике противопоставления центра и периферии, своего и чужого, рассматривая их в контексте взаимодействия имажинарных и реальных пространств, а также и от феминистской критики (Massey 1994; McDowell & Sharp 1997), которая подчеркивает значение гендеризированных пространств в исследованиях культурной идентичности.

Популярная/массовая литература как объект исследования в современном контексте

Понятие популярной/массовой культуры, так же как и категория пространства, о которой шла речь выше, является пластичным, ускользающим от однозначного определения и исторически обусловленным.

Холт Паркер в своей недавней статье «К вопросу об определении популярной культуры» (Parker 2011) воспроизводит шесть самых распространенных дефиниций популярной культуры, ссылаясь, в свою очередь, на авторитетные исследования Доминика Стринати (Dominic Strinati), Тони Беннета (Tony Bennett) и Джона Стори (John Storey). Пять из них строятся через обозначение границ и противопоставлений. Популярная культура определяется как культура для многих (отграниченная от культуры для избранных, посвященных), или как культура не высокая, не элитарная, или как культура массовая, коммерчески воспроизводимая (в отличие от штучной, уникальной), или как культура народа, а не интеллектуалов и экспертов, или как контркультура, противопоставляющая себя культуре доминантной. В шестом, последнем случае речь идет о постмодернистской ситуации, внутри которой различие между высоким и низким, как и прочие иерархии, деконструируется, и в этом смысле популярная культура исчезает, или, точнее, исчезает проблема отграничения одного от другого. Сам Паркер, пытаясь предложить рабочее определение популярной культуры, делает акцент на проблеме потребления, институционализации и предлагает считать популярным искусством искусство неавторизованное, то есть не признанное существующими культурными институциями.

Каждое из приведенных выше определений может быть оспорено. Но в любом случае очевидно, что понимание популярного искусства зависит от того, как определяется искусство вообще; от того, что в глазах данного сообщества в данное время имеет статус культурного капитала. То есть конвенциональное знание о массовой культуре контекстуально, оно может быть выражено разными языками и с разной перспективы, оно может формулировать разные вопросы к изучаемому феномену.

В русском контексте, как известно, чаще используется термин «массовая культура», и это определение актуализирует идею иерархического противопоставления массового/элитарного (см.: Лотман 1993) и традицию понимания масскульта в духе Франкфуртской школы – как продукта культуриндустрии и как манипулятивный ресурс власти и крупных производителей[4]4
  Об истории изучения массовой культуры в классической и постклассической философии и культурологии см., например: Костина 2008. О русской традиции изучения масскультуры в сравнении с западной см., например: Мenzel & Schmid 2007.


[Закрыть]. Интерпретируемая таким образом массовая культура представлялась в советской науке исключительно как (дурной) феномен буржуазного общества. Внутри советского дискурса «массовое» имело совсем иные, позитивные коннотации и связывалось с концепцией народности и коллективности. Однако соцреалистический жанровый канон (см.: Clark 1981; Barker 1999; Добренко 2007) обладал в определенном смысле такими чертами (ритуальность, формульность, стереотипность, многотиражность), которые обычно используются при описании массовой литературы в целом и ее отдельных жанровых формул. Кроме того, как показывает Т. Круглова в статье данного сборника, существовала и специфически советская форма «заказной», «государственной» массовой культуры. В любом случае в качестве термина русскоязычная научная традиция использует в основном понятие «массовая культура» или «поп-культура», «попса» (с негативным оттенком).

В противоположность этому англосаксонские Cultural Studies так понимаемой массовой культуре (созданной для народа в интересах властных структур) противопоставляют популярную культуру, которая мыслится как обладающая протестным потенциалом «трансформированная в условиях информационного общества “народная культура”, включающая популярные практики, сферу повседневных переживаний, суб– и контркультурные движения» (Зверева 2005: 13). В рамках этой парадигмы «культурных исследований» (McRobbie 2005; Куренной 2012) популярная культура понимается «как сфера, в которой люди ведут борьбу за реальность и за свое место в ней; сфера, где люди постоянно работают с уже существующими отношениями власти и внутри этих отношений, для того чтобы придавать смысл своей жизни и улучшать ее» (Grossberg 1997: 2). Для такого широкого понимания популярной культуры важными оказываются понятия повседневности, «банальных» культурных практик, исследованных Мишелем де Серто (de Certeau 1984), социально значимые практики маргинализированных групп в постколониальном контексте (Hall 1994) и медиаисследования в самом широком смысле слова (см., например: Grossberg, Wartella, Whitney 1998).

В рамках современных научных дискуссий популярная культура понимается не как совокупность артефактов или жанров с фиксированной системой признаков, а как медиальная среда, как поле, внутри которого ведут «переговоры» разные актуальные практики. Если мы зададимся целью картографировать это поле, то, во‐первых, полученная «карта» непременно будет динамичной, «интерактивной», а, во‐вторых, ее «легенда» будет включать не перечень признаков, а описание установок, условий взаимодействия и взаимоотношений, коммуникационные априори, если использовать термин социолога культуры Бориса Дубина, который он употребил в статье 1998 года. Подход Б. Дубина несколько иной, чем у представителей Cultural Studies: он хочет очертить массовую культуру как некую целостность со своими особенностями, но эти особенности он ищет не в качестве или структуре масcтекстов, а именно в специфике коммуникации с адресатом. Среди таких коммуникационных априори массовой культуры Дубин выделяет позитивную обращенность к «любому» и факт известности, узнаваемости, повторяемости сообщения. «Антропология МК строится на понимании любого человека именно как любого, как носителя нормы (как воплощенного “все” и вместе с тем как “только ты”). Он – носитель нормы, и в этом смысле он сам норма» (Дубин 2010: 77). Коммуникация массовой культуры, по мысли Б. Дубина, тавтологична, но смысл этой коммуникации не в приращении смысла, а в приобщении, в создании чувства единства, взаимодействия. Можно добавить, что представления об этих нормах и общностях, разумеется, не универсальны и не вечны. Многие исследователи, как замечает Вера Зверева, «видят территорию массовой культуры как зону напряженных отношений между группами, производителями и потребителями культурных продуктов, мейнстримом и маргиналами, доминирующей и подчиненными культурами, между отдельным человеком и нормами социума». В этом пространстве находится место для «сопротивления, “борьбы”, “переговоров”, самовыражения человека в типизированном продукте масскульта» (Зверева 2005: 17).

Понимая массовую/популярную культуру как пространство с подвижными и проницаемыми границами, важно не упускать из виду тот факт, что современные каналы, способы распространения или бытования культуры также не стабильны и не могут быть представлены в виде некоего списка. Медиасреда постмодерного общества трансформируется в нон-стоп-режиме. Появление «новых медиа», установление парадигмы Web 2, которая трактуется не только как технологический, но и как социокультурный феномен, приводит к постоянному переопределению представлений о производстве, потреблении, рецепции, интерпретации, апроприации популярной культуры. Исследователи бытования поп-культуры в условиях распространения новых информационно-коммуникационных технологий замечают, например, что «аудитория популярной культуры становится “(со)участником” культурного производства, а иногда и реальным конкурентом традиционным массмедиа. Скольжение ролей потребителя/производителя/дистрибьютора/эксперта приводит к размыванию границ между потреблением и производством, игрой и работой, свободным временем и трудом, подрывает монополию профессионального сектора. Потребность легитимировать новые практики вступает в противоречие с установившейся иерархией в культуре: она становится полем борьбы за легитимное производство смыслов и установление норм» (Соколова 2010).

Тексто-центрированный подход к анализу популярной культуры оказывается скомпрометированным и недостаточным, однако в определенных контекстах сохраняет свою продуктивность. С другой стороны, исследования поп-культуры все более сосредоточиваются на изучении не (только) текстов, но динамических и очень разнообразных культурных практик, часто проблематизируя и конструируя объект изучения в процессе «отлаживания» исследовательской оптики.

Динамика, текучесть, подвижность, диффузия, перформативность, коллажность, процессуальность – такие определения употребляют, когда речь идет о современной популярной/массовой культуре. Последняя становится пространством динамического картирования (и перекартирования) современной культуры.

О задачах и структуре данного сборника

Настоящий сборник имеет своей целью продемонстрировать, что происходит при пересечении (наложении) двух динамических, постоянно переопределяющихся и в некотором смысле ключевых феноменов сегодняшних исследований культуры: пространства и популярности.

Четыре главы сборника демонстрируют разные аспекты подхода к общей проблеме, разные топографии популярного. При этом границы между разделами достаточно условны: в статьях разных глав можно обнаружить глубинные переклички. С другой стороны, статьи, объединенные в одну группу, зачастую отличаются методологическими подходами: называя свой объект (популярное) одинаково, они на самом деле структурируют и дефинируют его по-разному и соответственно различным образом интерпретируют. Эти различия являются значимыми: они демонстрируют разноуровневость и пестроту исследовательских парадигм, которые также не укладываются в оппозиции западные/ российские, традиционные/новые, как и объекты, выбранные для анализа.

Первый раздел, «Текст в большом городе», объединяет четыре статьи, объектом исследования в которых является мегаполис (Лондон, Монреаль, Москва, Санкт-Петербург) в популярных жанрах – кино, телесериалы, беллетристика.

Город, большой город – ключевой топос в современных исследованиях пространства. Он изучается в очень разных аспектах – экономическом, политическом, социокультурном, метафорическом и т.д. и т.п. (см.: Трубина 2011), – но понимание и восприятие города в значительной степени «медиализировано», формируется через пространственные конструкции, представленные в медиа, в популярных медийных жанрах. Наталия Няголова в статье «Модель лабиринта и семиотическая стратегия телевизионного сериала (“Музей ‘Эдем’”)», ссылаясь на Мишеля Фуко, говорит о полифункциональном, гетеротопическом образе города, в котором отражаются и рефлектируются все остальные места культуры. О запутанной сложности, социальной многогранности, анонимности, спонтанной креативности и назойливой телесности мегаполиса пишут в своей статье «Формирование культурных топографий и динамика сериальности: дело Шерлока Холмса» Биргит Нойманн и Ян Рупп, о динамическом и мифологизированном городе идет речь в статьях Евгении Воробьевой (Вежлян) «Москва в российской миддл-литературе и кино 2000–2010-х годов: пространственные практики и семантические трансформации» и Марии Черняк «“Локальное чутье” отечественной беллетристики и массовой литературы ХХI века: взгляд из Петербурга».

Город – это реально-воображаемое пространство, в терминах Эдварда Соджи. «Пытаться понять город воображаемый, – пишет французский антрополог Марк Оже, – значит задаваться двойственным вопросом: первый касается существования города, а второй – существования воображаемого в период глобальной экспансии урбанизма и образности. Говоря иначе, это значит пытаться понять актуальные условия нашего повседневного существования» (Оже 1999). В статьях Б. Нойманн & Я. Руппа и Н. Няголовой показывается, что поп-культура с ее принципом сериальности и установкой на коммуникативную актуальность – важнейший фактор в создании значений воображаемого и трактовке их смыслов. Нойманн и Рупп в традиции британских культурных исследований подчеркивают, что семантизация, осмысление пространства и, в частности, пространства города в поле поп-культуры всегда являются формой заявления права на территорию и участвуют в распределении власти. Анализируя в своей статье образ воображаемого Лондона в литературе, кино и ТВ-сериях о Шерлоке Холмсе, авторы ставят в центр рассмотрения вопрос о производстве и трансформации имперских и постимперских, космополитических пространств как постоянном, динамичном и противоречивом процессе трансмедийного перевода и вариативной обработки. Исследование интерпретаций Лондона в холмсиане позволяет авторам сделать выводы и об изменениях, происходящих в медиа, понять медийную логику сериальности, выясняя возможности и ограничения отдельных жанров.

Статья Н. Няголовой также посвящена анализу феномена сериальности и сериала (на примере канадского сериала «Музей “Эдем”»). Используя методологию культурной семиотики пространства, автор анализирует мистифицированное, геторогенное и полифункциональное пространство города, созданное в сериале через ключевые топосы лабиринта и музея. Но комплексным оказывается и жанровый формат сериала: по мнению автора, именно концептуализация названных основных топосов позволяет соединить «высокий» урбанизм, опирающийся на развитую и многообразную культурную традицию, и «экзотические» территории популярной культуры.

Концепт города-мифа, «городского» (петербургского) текста используется и в статье Марии Черняк. Автор показывает, как тексты популярной литературы участвуют в утверждении и клишировании петербургского мифа, апеллируя к общим местам культурной памяти. Воображаемый («умышленный») Петербург создается через концепты деперсонализированной, культурно опосредованной памяти. В статье М. Черняк, как и у Н. Няголовой, анализ городского топоса становится способом говорить об изменениях и трансформациях в поле популярной культуры. Черняк отмечает появление нового формата массовой литературы, который получил название «топофилический роман». Само понятие «топофилия» отсылает к работам одного из основателей гуманитарной географии И-Фу Туана (Tuan 1990), который делал акцент на изучении территории как объекта любви и привязанности человека, то есть на эмоциональной связи между человеком и пространством. Перенесение термина из спатиологии в область исследования популярной словесности еще раз показывает, что эти исследовательские поля, безусловно, пересекаются и зона их наложения – продуктивная территория для научного поиска.

Евгения Воробьева, размышляя об образе воображаемой Москвы в современном кино и беллетристике, говорит о том, что на смену городу-памяти приходит город-фикция (в терминах Марка Оже). Пространство деперсонализировано (публично), отчуждено от персонального опыта. Это не узнаваемый, присвоенный личной памятью идеализированный образ позднесоветской Москвы, а зрелищное, но фикциональное пространство мегаполиса. Процесс изменения ментальной карты города фиксирует именно массовая культура, работающая с актуальной повседневностью.

Если использовать введенное Анри Лефевром понятие «пространственный код», который является способом жизни в определенном пространстве и способом его производства, а также способом его «чтения» и интерпретации (Lefebre 1991: 47–48), то можно, вероятно, сказать, что массовая культура вследствие своей актуальности и своей обращенности к клишированным концептам текущей повседневности является своего рода материальным носителем пространственного кода того или иного исторического периода.

Категории повседневности, коллективной и персональной памяти, коллективного воображаемого, имажинальности пространства, которые мы употребляли, представляя статьи первого раздела книги, в равной степени актуальны и для статей второго раздела – «Реальные и воображаемые места».

Воображение (имажинальность, образность) является одним из ключевых понятий в современных междисциплинарных исследованиях пространства (см.: Замятин 2010). «Произведенное» пространство понимается одновременно и как реальное (физическое), и как воображаемое (ментальное, концептуальное, субъективное), и как социальное (семиотическое, идеологическое, пространство отношений) (см.: Митин 2011: 77). Подчеркивая неразрывность и взаимозависимость этих аспектов, Эдвард Соджа говорит, как мы уже отмечали выше, о «реальных-и-воображаемых» (real-and-imagined) или даже о «реально-воображаемых» (realandimagined) пространствах (Soja 1996: 11).

Полем, средой порождения, трансляции и трансформации образов пространства является культура, разные формы медиа. Марина Абашева в статье «Регион как культурно-символический ресурс. Урал в современной массовой литературе и культуре» показывает, как популярная культура, прежде всего литература, участвует в процессе творения, концептуализации, стабилизации и консюмеристского использования локальной мифологии. Статья Натальи Шиловой «Кижи и массовая культура» также включается в обсуждение вопроса о «массовизации» пространств и мест. В ней демонстрируется, как в поле современной популярной культуры и консюмеристских практик попадает реально-воображаемый топос, который обычно связывают с легендой о первозданном, патриархальном Севере, и в результате обнаруживается, что не только мегаполисы или развлекательные парки становятся участниками процедуры «диснеизации», «фиктивизации», «сведéния к зрелищности», о которых пишет, например, М. Оже (Оже, 1999). Материал статьи Н. Шиловой показывает, с одной стороны, насколько сомнительно существование иерархических культурных вертикалей, с другой стороны, насколько «географический образ» (в терминах Д. Замятина) является идеологически нагруженной конструкцией. Последняя мысль важна и для упомянутой выше статьи М. Абашевой, в которой наглядно демонстрируется, как образ места (Урала) присваивается, «аннексируется» национал-патриотическим дискурсом, становясь ресурсом в борьбе за политическую власть.