Текст книги "Топографии популярной культуры"

И наконец еще один, весьма интересный и заслуживающий упоминания в данной работе вариант появления Холмса на телеэкране. Пусть это было одноразовое появление, но оно, безусловно, стало частью сериальности в популярной культуре, укрепив позиции английского сыщика как привычного и давно знакомого персонажа глобальных культурных нарративов XXI века. Когда корпорация Би-би-си начала освещение летних Олимпийских игр 2012 года, то после многочасовых репортажей о подготовке к этому событию в эфир вышел видеоклип, главным персонажем которого стал Бенедикт Камбербэтч, а вернее, Бенедикт в образе Шерока Холмса, который рассказывал зрителям о Лондоне – городе, который на протяжении следующих двух недель должен был стать центром спортивной жизни. Как и восхитившая многих церемония открытия Игр, поставленная кинорежиссером Дэнни Бойлом, клип предлагает зрителям самый широкий обзор, своеобразный tour d’horizon истории культуры и общества: звучат «Сонет, написанный на Вестминстерском мосту» Уильяма Вордсворта и голос выступающего с речью Черчилля, упоминаются трагические для города события, такие как Великий лондонский пожар 1666 года или террористические акты 7 июля 2005 года и так далее. Многие из этих отсылок были частью культурного воображаемого и существовали задолго до появления Шерлока Холмса, но все это как нельзя лучше сработало на то, чтобы в такой необычной и сжатой туристической экскурсии по Лондону показать, как менялся город на протяжении его полной событиями истории.

Если церемония открытия Олимпиады прославляла страну через презентацию знаковых для ее популярной культуры фигур, как то Beatles и Oasis, то Лондон был должным образом представлен персонажем, который в отличие от других был и остается источником бесчисленного числа топографий этого реально-воображаемого места. Клип также содержит некоторые сложные ключи к прошлым (возможно, спорным) символам славы нации. Одним из таких ключей стало нарисованное сердце, которое бьется в каменной груди «Дискобола», одного из самых известных экспонатов Британского музея. Камера приближается все ближе и ближе, и вот уже пульсирующее сердце превращается в классическую картину Темзы, протекающей через Лондон и являвшейся когда-то основным водным путем, который во времена Империи соединял Британию с ее колониями. Метафорическая аббревиация, представленная в клипе Би-би-си, становится понятной в другой недавней вариации на тему Шерлока Холмса, какой является вымышленная биография Артура Конан Дойла Arthur and George (2005; «Артур и Джордж» в русском переводе), написанная Джулианом Барнсом. Джордж, который вместе с Дойлом образует дуэт главных героев, вынужден запомнить пейзаж и природу Англии в том виде, в каком они представлены в имперском воображении, характерной приметой которого среди других элементов является пресловутая метафора Англии как «пульсирующего сердца Империи» (Barnes 2005: 17). Эта натуралистичная идея настолько действенна, что в молодом уме Джорджа уже заранее сложилась картина, где «артерии и вены стали красными линиями на карте мира и связывают Британию со всеми регионами, отмеченными розовым цветом» (ibid.). Если уж на то пошло, то Лондон во время Олимпийских игр был более благодушной и преходящей империей. Однако он был довольно сильно нагружен прошлыми и нынешними культурными реминисценциями, которые должны исчезнуть в тот момент, когда Холмс Камбербэтча в конце концов произносит: «Пусть игры начнутся», перефразируя знаменитую фразу сыщика: «Игра началась».

Заключение

Хотя Лондон раз за разом становится местом действия в большинстве вариаций на тему Шерлока Холмса, мы не видим ни одного повтора в том, как этот город изображается и что олицетворяет. Подобно герою детективного романа, который перемещается по его улицам, крышам и каналам, Лондон легко узнаваем, но при этом всегда новый в каждой новой сериальной интерпретации. От «мусорного ящика» викторианского Лондона в произведениях Конан Дойла до сверкающих витрин варианта Би-би-си, снятого в лучших канонах медийного жанра, долгая история экранизаций Шерлока Холмса предоставляет достаточное количество доказательств репрезентации мегаполиса как культурной топографии, которая постоянно меняется и которую меняют восприятие, медийность и описание его физической реальности. Рассуждение о значении культуры в создании пространства и места, а не их существование априори стало сутью данного исследования, и вполне справедливо. Сериальная динамика такого персонажа массовой культуры, как Шерлок Холмс, обогащает современную ситуацию материалом и медийным аспектом этого процесса. Там, где текстуальность или акты написания и картирования были отдельно выделены в контексте колониализма, приходится в равной степени обращать внимание на влияние и растущий глобальный охват таких видов медиа, как кинофильм, телевидение и новые цифровые СМИ в вопросах конструирования и зачастую оспаривания понимания места. Интерпретации Лондона и Шерлока Холмса указывают на материальную природу топографии и в дальнейшем разрабатывают ее, но они же рассказывают нам что-то большее и о природе сериальности. Популярная сериальность основана на повторении и стандартизации, и наибольший успех достигается в случае представления уникальных знаковых фигур типа Шерлока Холмса или Дракулы. Похоже, что они легко доступны для культурного воображаемого, оказываясь даже за пределами любых отдельных (оригинальных или «по мотивам») историй, в которых они появились. Парадокс, но для того, чтобы стандартизация работала, ей необходимо производить свои собственные различия и отклонения. Это отлично видно в различных реинкарнациях Шерлока Холмса, который мечется между понятиями гендера или, например, ценностями добра и зла. Более того, диалектика стандартизации и различия также поддерживается многочисленными обликами Лондона, от города эпохи последних лет Виктории, который захлестывают преступления, тем или иным образом связанные с колониями, до провинциализации бывшего центра империи, если смотреть с постколониальной перспективы. Хорошо известен тот факт, что сэр Артур Конан Дойл довольно скоро сам устал от своего персонажа и воскресил Шерлока Холмса только по многочисленным и настойчивым просьбам читателей. Продолжающееся обращение к фигуре Шерлока Холмса свидетельствует, что даже в XXI веке читатели и зрители до сих пор не пресытились этим английским сыщиком, но поддержать этот интерес им помогла трансмедийная универсальность персонажа, так же как и отличная способность пейзажей Лондона к метаморфозам и видоизменениям. Это является доказательством того, что успешным персонажам и фону действия в популярной сериальности необходимо обладать способностью меняться в зависимости от разных типов медиа (и всегда быть отличающимися от прежних вариантов), чтобы избежать завершенности финала и в то же время потенциальной скуки стандартизации. Одновременно они же выявляют изменения, происходящие в медиа, и медийную логику сериальности, выясняя возможности и ограничения отдельных жанров и медиа, что демонстрируют экранизации Шерлока Холмса, особенно сделанные в последнее время. Пожалуй, только таким образом английскому сыщику удается оставаться популярным персонажем, и истории, связанные с ним, продолжают служить действенным средством прочтения города и опознавания топографий Лондона.

Литература

Barnes J. Arthur and George. London: Jonathan Cape, 2005.

Barthes R. Semiology and the Urban // The City and the Sign: An Introduction to Urban Semiotics / Eds. M. Gottdiener, A.Ph. Lagopoulos. New York: Columbia UP, 1986. 87–98.

Bhabha H. K. The Location of Culture. New York; London: Routledge, 1994.

Borsò V. Grenzen, Schwellen und andere Orte – … «La geographie doit bien être au cœur de ce dont je m’occupe» // Kulturelle Topographien / Eds. V. Borsò, R. Görling. Stuttgart; Weimar: Metzler, 2004. 13–41.

Brantlinger P. Rule of Darkness. British Literature and Imperialism, 1880–1920. Ithaca: Cornell UP, 1988.

Brooks P. Enigmas of Identity. Princeton, NJ: Princeton UP, 2011.

Donald J. Imagining the Modern City. London: The Athlone Press, 1999.

Döring T. Sherlock Holmes – He Dead: Disenchanting the English Detective in Kazuo Ishiguro’s When We Were Orphans // Postcolonial Postmortems. Crime Fiction from a Transcultural Perspective / Eds. Ch. Matzke, S. Mühleisen. Amsterdam; New York: Rodopi, 2006. 59–86.

Doyle A. C. Sherlock Holmes: The Complete Novels and Stories. Vol. 1. New York: Bantam Books, 2003.

Fiamengo J. Regionalism and Urbanism // The Cambridge Companion to Canadian Literature / Ed. E. – M. Kröller. Cambridge: Cambridge UP, 2004. 241–262.

Finney B. English Fiction Since 1984. Narrating a Nation. Houndsmill: Palgrave Macmillan, 2006.

Frank M. C. Kulturelle Einflussangst. Inszenierungen der Grenze in der Reiseliteratur des 19. Jahrhunderts. Bielefeld: transcript, 2006.

Fuller S. M. Deposing an American Cultural Totem: Clarice Starling and Postmodern Heroism in Thomas Harris’s Red Dragon, The Silence of the Lambs, and Hannibal // Journal of Popular Culture. 2005. 38.5. 819–833.

Gatiss M., Moffat St. (series creators). Sherlock. BBC DVD/Entertain, 2010.

Gikandi S. Maps of Englishness. Writing Identity in the Culture of Colonialism. New York: Columbia UP, 1996.

Gilroy P. Postcolonial Melancholia. New York: Columbia UP, 2004.

Goscilo H. Moving Images, Imagination, and Eye-deologies // Russian Studies in Literature. 2004. 40.2. 7–19.

Grossberg L. Dancing in Spite of Myself. Essays on Popular Culture. Durham; London: Duke UP, 1997.

Ishiguro K. When We Were Orphans. London: Faber and Faber, 2000.

Jäger L. Gedächtnis als Verfahren – Zur transkriptiven Logik der Erinnerung // Mythosaktualisierungen. Tradierungs– und Generierungspotentiale einer alten Erinnerungsform / Hg. St. Wodianka & D. Rieger. Berlin; New York: de Gruyter, 2006. 57–80.

Kayman M. The short story from Poe to Chesterton // The Cambridge Companion to Crime Fiction / Ed. M. Priestman. Cambridge: Cambridge UP, 2003. 41–58.

Kelleter Fr. Populäre Serialität. Eine Einführung // Populäre Serialität: Narration, Evolution, Distinktion / Hg. Fr. Kelleter. Bielefeld: transcript, 2012. 11–48.

Kelleter Fr. Toto, I think we’re in Oz again (and again and again): Remakes and Popular Seriality // K. Loock and C. Verevis. Film Remakes, Adaptations and Fan Productions: Remake/Remodel. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2012. 19–44.

Lotman J. M. Die Struktur literarischer Texte / Übers. von R. – D. Keil. 4. Auflage. München: W. Fink, 1993.

Lynch K. The Image of the City. Cambridge, MA: MIT Press, 1960.

Mahler A. Stadttexte – Textstädte. Formen und Funktionen diskursiven Stadtkonstitution // Stadt-Bilder. Allegorie – Mimesis – Imagination / Hg. А. Mahler. Heidelberg: Winter, 1999. 11–36.

Mathur S. Holmes’s Indian Reincarnation: A Study in Postcolonial Transposition // Postcolonial Postmortems. Crime Fiction from a Transcultural Perspective / Eds. Ch. Matzke, S. Mühleisen. Amsterdam; New York: Rodopi, 2006. 87–107.

Miller J. H. Topographies. Stanford, Calif.: Stanford UP, 1995.

Pfeiffer K. L. Anarchie der Wissenschaftsgeschichte oder Logik der Theoriendynamik? Von der Materialität der Kommunikation zur Medienanthropologie // Medienanthropologie und Medienavantgarde. Ortsbestimmungen und Grenzüberschreitungen / Hg. J. Fürnkä, M. Izumi, K. L. Pfeiffer, and R. Schnell. Bielefeld: transcript. 2005. 27–45.

Polasek A. D. Sherlockian Simulacra: Adaptation and the Postmodern Construction of Reality // Literature/Film Quarterly. 2012. 40.3. 191–196.

Polasek A. D. Surveying the Post-Millennial Sherlock Holmes: A Case for the Great Detective as a Man of Our Times // Adaptation. 2013. 6.3. 384–393.

Poore B. Sherlock Holmes and the Leap of Faith: The Forces of Fandom and Convergence in Adaptations of the Holmes and Watson Stories // Adaptation. 2012. 6.2. 158–171.

Pratt M. L. Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation. London; New York: Routledge, 1992.

Priestman M. Detective Fiction and Literature: The Figure on the Carpet. Basingstoke: Macmillan, 1990.

Ray S. Foreword // The Adventures of Feluda. New Delhi: Penguin, 1988.

Rigney A. The Dynamics of Remembrance: Texts Between Monumentality and Morphing // A Companion to Cultural Memory Studies / Eds. A. Erll and A. Nünning. Berlin; New York: de Gruyter, 2008. 345–353.

Ritchie G. (dir.). Sherlock Holmes. DVD Warner Bros, 2009.

Ritchie G. (dir.). Sherlock Holmes: A Game of Shadows. DVD Warner Bros, 2011.

Said E. Culture and Imperialism. London: Chatto & Windus, 1993.

Said E. Orientalism. Western Conceptions of the Orient. London: Penguin, 1995.

Sasse S. Poetischer Raum: Chronotopos und Geopolitik // Raum. Ein interdisziplinäres Handbuch / Hg. St. Günzel. Stuttgart: Metzler, 2010. 294–308.

Satyajit R. Feluda in London // The Complete Adventures of Feluda. 2005. Vol. 2. New Delhi: Penguin. 533–563.

Soja E. W. Thirdspace. Journeys to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Places. Cambridge, Mass.; Oxford: Blackwell, 1996.

Taylor-Ide J. O. Ritual and the Liminality of Sherlock Holmes. The Sign of Four and The Hound of the Baskervilles // English Literature in Transition. 2005. 48.1. 55–70.

Thompson J. Fiction, Crime and Empire. Clues to Modernity and Postmodernism. Urbana; Chicago: University of Illinois Press, 1993.

Перевод с английского Натальи Михайловой

МОДЕЛЬ ЛАБИРИНТА И СЕМИОТИЧЕСКАЯ СТРАТЕГИЯ ТЕЛЕВИЗИОННОГО СЕРИАЛА («МУЗЕЙ “ЭДЕМ”»)

Наталия Няголова

Материалом телесериалов в последние десятилетия все чаще становятся постмодернистские сценарии: «Твин Пикс» (Twin Peaks, 1990–1991) Дэйвида Линча, множество сериалов Би-би-си («Шерлок» (Sherlock), «Улица Потрошителя» (Ripper Street) и др.), мини-сериал Стивена Содерберга, снятый по роману «Торговец дурманом» Джона Барта (John Simmons Barth), и т.д. Причина, вероятно, в том, что вариативная природа сериала отвечает разветвлению и циклизации постмодернистского текста (по мнению Умберто Эко (Umberto Eco), сила сериала состоит в «искусстве вариации на мифические темы» (Эко 1997: 73)). Сериал способен балансировать на грани между популярной культурой и строгой кинематографичностью. Жанровым воплощением такой эстетической диффузии чаще всего является детектив.

Исследователи поэтики постмодернизма обращают внимание на то, что пространство здесь доминирует над временем, наблюдается переход «истории в географию» (Soja 1989: 10). Эта особенность легко обнаруживается в сериалах, связанных с постмодернистской поэтикой. Воображаемый провинциальный городок американского Северо-Запада Твин Пикс становится топосом, дискредитирующим буржуазный миф о рациональной неподвижности мира (O’Connor 2004: 309–333). Лондон 1889 года в сериале «Улица Потрошителя» (2012–2013) режиссеров Т. Шенклэнда (Tom Shankland), Э. Уилсона (Andy Wilson), К. Маккарти (Colm McCarthy), К. Менола (Christopher Menaul) и К. Хоукса (Kieron Hawkes) представлен всего одним районом города и в первую очередь одной улицей – Джека-потрошителя. Но это рассказ не о серийном убийце викторианской эпохи, а о жизни Ист-Энда, где элементы пространства становятся визуальными эквивалентами маниакальных призраков героев.

В сериале «Комиссар Монтальбано» (Il commissario Montalbano, 1999–2011) режиссера Альберто Сирони (Alberto Sironi) город Вигата сконструирован как пространство, объединяющее экзотический средиземноморский пейзаж, сицилианские убежища коза ностра, полицейские кабинеты «свинцовых времен» и топосы Италии Боккаччо – кабаков, старинных домов, лачуг, борделей. Для «географии» сериалов этого типа город – концептуальный топос, чья семантика благодаря криминальной интриге выявляет скрытые смыслы (исторические, культурные, сакральные и т.д.), символизируя хаос, повторяемость, несовершенство бытия человека.

В сериалах постмодернизма обнаруживается триединство городского пространства: город-память – город-фикция – город-встреча (Оже 1999). Понимание города-памяти базируется на трех уровнях (исторический, мифологический, интертекстуальнй) и ведет к созданию волшебного пространства сериального текста (Лотман 1988). Город-фикция – это город, лишенный референтности (Блекледж 2010). Это «усредненный», стилизованный вариант городского пространства, который содержит ряд элементов-клише, обеспечивающих коммуникативность и популярность сериального текста. Город-встреча обслуживает нарративную протяжность сериального текста, его структурный канон добавления новых сюжетных блоков – особенность, восходящая к общей природе сериала и романа (Зоркая 1976: 24–25).

Предмет нашего исследования – механизмы семиотизации в структуре телевизионного сериала модели лабиринта – одного из ключевых постмодернистских образов-метафор (Эко 2007; Лотман 1998). Материалом послужил 9-серийный канадский сериал «Музей “Эдем”»[6]6
  В российский прокат сериал вышел под названием «Наследство сестер Корваль». Мы предпочитаем буквальный перевод заглавия, сохраняющий ключевую семантику топоса музея.


[Закрыть] (Musée Éden, 2010, компания Sovimage) сценариста Жиля Дежардена (Gilles Dejardins) и режиссера Алена Дерошера (Alain DesRochers).

Заглавие сериала связано с существовавшей в Монреале галереей преступлений, которая располагалась в подвале здания театра Monument-National[7]7
  Старейший театр Монреаля, открытый в 1893 году.


[Закрыть] с 1891 по 1940 год. Данное заглавие реализует свою семантику как минимум на двух уровнях: с одной стороны, содержит один из основных христианских топосов, а с другой – номинирует реальную экспозицию кровавых преступлений рубежа веков. Эти значения связываются по принципу контраста: «Éden» (Эдем) – это «земная ипостась рая – райский сад, сад изобилия и процветания, орошаемой проточной водой» (Аверинцев 1992: 364). Монреальский «Эдем» 1910 года – территория грехопадения, жестокости, грубого материализма и коррупции. Авторы определяют жанр своего произведения как «исторический триллер» – типичный жанровый симбиоз в духе постмодернизма, снимающий иерархию между высокими и низкими жанрами и сочетающий «наряду с напряженной интригой философский подтекст, культурологическую проблематику и постмодернистскую игру» (Белова 2013: 8).

В сериале столица Квебека показана в напряженный момент борьбы жителей города за утверждение буржуазной демократии, а сам Квебек изображен как столкновение религиозного фанатизма с представителями прогрессивной буржуазии. Но это вовсе не драматическая хроника. Исторические события происходят за сто лет до создания сериала (2010 год). Вряд ли такое сближение случайно: оно прочитывается как аналогия между «тогда» и «сейчас».

Возможность за исторической маской увидеть современность – типичная для постмодерна «зеркальная ситуация» «переоткрытия времени» (Рубцов 2012: 40). Характерные для триллера кровавые сцены передаются деликатно и даже изящно, они лишены эпатирующего буквализма. Подобные нарушения жанрового канона позволяют говорить о «двойном дне» сериального текста, о его семантической многослойности. Подключение широкого социокультурного контекста делает криминальную фабулу отражением общественно-политических процессов эпохи, а мифопоэтическая основа сюжета связывает ее с универсальной идеей познания мира и человека. Связь разных символов и значений с топосом музея напоминает о романе Умберто Эко «Имя розы», в котором топос аббатства превращается в модель хаотического мира (Щербитко 2012: 65).

Лабиринт и криминальный сюжет

Итак, внешний план составляет криминальная интрига. Расследование преступлений (загадка, улики, ложные свидетели и обвиняемые) задает метафорическую модель «лабиринта-путаницы» (Керн 2007: 7). Активно используются пространственные возможности crime-фабулы: темные и зловещие районы города, тюрьмы, жилища эмигрантов и городских бедняков, публичные дома. «Лабиринтность» криминальной интриги поддерживается динамикой монтажа (каждая серия длится 44 минуты, в течение которых пространство действия изменяется до 35 раз). С одной стороны, это создает впечатление молниеносности событий, а с другой – благодаря фиксированному числу публичных и приватных топосов рождает ощущение ограниченности, замкнутости сериального пространства.

В «Музее “Эдем”» традиционные топосы защищенности утрачивают свою семантику, а положительные герои – свои функции. Первые преступления совершаются в домах жертв, весенний пейзаж становится фоном для сгоревшего трупа, суд и полиция погрязли в коррупции и произволе, врачи делают незаконные аборты и курят опиум, а сам шеф Лиги морали оказывается главным идеологом серийных убийств. Лабиринт развертывается и по горизонтали, в «синтаксисе» сериала, в сцеплении его отдельных серий. Юные сестры Корваль приезжают в Монреаль из Манитобы, чтобы получить в наследство после смерти дяди его музей преступлений. Каждое новое преступление превращается в новый экспонат музея. Так Камий (Mariloup Wolf) становится хозяйкой музея, отражающего не прошлое, а нынешнее, где время и пространство «тут» и «сейчас» сжаты до предела. По вертикали пространственная схема сериала располагается на трех уровнях – подземном (водосток, катакомбы), который реализует отрицательные характеристики хтонической сферы, Тартара; наземном (к нему относятся видимые части города, получающие определения «ад на земле») и надземном (крыша, «мариноскоп»), отождествляемом с Раем. Перемещение героев с одного уровня на другой обычно совпадает с драматическими событиями. Не случайно важную роль в визульном ряду играет топос лестницы.

Музей образует центр этой иерархии. Не имея выхода ни к одному из других топосов, он является пространством иного типа – волшебного. В изображении музея можно обнаружить все основные признаки волшебного пространства, выделяемые Ю. М. Лотманом: сжатость, отграниченность, перенаселенность, статичность (Лотман 1988: 251–292). Восковые фигуры экспозиции располагаются в соответствии с обстоятельствами и часто оказывают влияние на эти обстоятельства: Марко Сантини (Roberto Mei) уничтожает манекен своего брата из-за несправедливого приговора, а благодаря макету лица Люси Бальдюк жители Монреаля узнают имя первой жертвы. Музей является попыткой скорректировать, упорядочить хаотический мир героев, довести происходящее в нем до степени правды и справедливости. Поэтому все отрицательные персонажи активно противопоставляются существованию музея – коррумпированный сыщик Дажне (Guy Nadon), неверный супруг и врач-наркоман Виктор Дезиле (Jean-Nicolas Verreault), сам профессор Эужен Касгрен (Gilles Renaud).

Лабиринт как компонент монреальского текста

Преследуя убийцу, Камий и доктор Боайе (Paul Doucet) попадают в тоннели катакомб и городского водостока, которые приводят их в монреальскую больницу. Лабиринт, где благодаря криминальному сюжету оказываются герои, приобретает тотальный характер. Окутанный паутиной преступления, призрачный Монреаль начала XX века – «оптимальное пространство» для развертывания криминальной фабулы. Впечатляет колоссальная работа, которую Жиль Дежарден проделал с документами того времени. Фактографическая сторона сериала подчеркивается разными средствами. После создания сериала на сайте радио и телевидения Канады была создана специальная рубрика, где кроме информации о сериале был размещен большой раздел «Монреаль 1910 года». В нем представлены документы и отрывки из статей той эпохи. Этот раздел является своеобразным комментарием к «тексту» сериала, паратекстуальным подтверждением его «достоверности»[8]8
  Подобные комментарии нередко сопровождают литературные тексты постмодернистов.


[Закрыть].

В сериале угадываются важные исторические и политические события 1910 года: эпоха правления мэра Луи Пэйетта[9]9
  Луи Пэйетт (1854–1930) – мэр Монреаля с 1908 по 1910 год.


[Закрыть] (Louis Payette), привлеченного к ответственности за злоупотребление властью по так называемой «анкете Кэннон»[10]10
  Королевская комиссия, расследовавшая дела администрации города Монреаля в 1909 году, во время управления мэра Л. Пэйетта. Ее председателем являлся судья Лоренс Джон Кэннон (Lawrence John Cannon) (1852–1921).


[Закрыть] (Le portail officiel…), конкретные законы (доктор Лаберж упоминает закон об аборте 1892 года), реальные исторические события (Евхаристический конгресс) и издания (газета La Patrie). Восстановлен ряд деталей быта того времени – первые машины и мотоциклы, костюмы, гастрономические реалии (булочки святого Антуана), медицинские и судебные практики. У большинства героев сериала имеются прототипы. Образ молодого журналиста Этьена Монестье (Éric Bruneau), неподкупного искателя правды, наследует черты личности Жюля Фурнье (Jules Fournier) – талантливого публициста из La pressе (Montréal en 1910). Профессор Эужен Касгрен носит фамилию известного миссионера и историка первой монреальской больницы аббата Анри-Раймона Касгрена (Henri-Raymond Casgrain) (Dictionary of Canadian Biography, 1994). В судьбе доктора Эдмона Боайе воспроизводятся эпизоды биографии Вильфрида Дерома (Wilfrid Derome) – первого судебно-медицинского эксперта Квебека (Montréal en 1910).

Таким образом, за рельефно очерченными контурами «crimе» проступает социально-исторический нарративный план. На этом уровне сериал строится как локальный текст с характерными топосами столицы Квебека: река Сен-Лоран, улица Сен-Поль, больница Отель-Дье, порт Монреаля, старая таможная на Пляс-Руаяль, улица Сен-Дени и все возможные части криминогенного Red Lights[11]11
  Часть Монреаля, известная в середине XIX века публичными домами и контрабандными предприятиями.


[Закрыть]. Структура этого семантического пласта напоминает структуру натуралистического романа, где город – самостоятельный персонаж. Ряд кровавых убийств, злодеяний типологически и фактологически связываются с легендарным Джеком-потрошителем, образ которого отражает викторианскую идею о губительной роли урбанизации. Данный сюжет связывает в единую семантическую цепь несколько городов мира (Лондон – Нью-Йорк – Париж – Монреаль), а маниакальное сознание профессора Касгрена видит Монреаль как «Рим Нового мира».

В этой мифологизации города можно обнаружить не только влияние романтизма, викторианства, натурализма, но и специфический вклад детективного романа. Как пишет Роже Кайуа (Roger Caillois) в эссе «Париж, современный миф», «необходимо признать, что эта метаморфоза города происходит от перенесения в его декорации саванн и джунглей Фенимора Купера, в которых каждая сломанная ветка означает тревогу или надежду, за каждым пнем скрывается ружье неприятеля или лук невидимого, притаившегося мстителя. Все писатели – а Бальзак первый – настойчиво подчеркивали это заимствование и отдавали Куперу должное» (Маркулан 1975).

Расследование преступлений – это и исследование героями самого города. Топос Монреаля в сериале лишен пространственного центра: основные события происходят на периферии (подробно представлена одна улица города, на которой располагается музей). Городское пространство распадается на отдельные части, между которыми нарушена коммуникация. Городской пейзаж окутан туманом или покрыт ночной мглой, персонажи появляются и исчезают, словно призраки. Эта скупость освещения и активное использование маргинальных пространств становятся визульным эквивалентом дихотомии сознания и подсознания, табу и инстинктов, фанатизма и прогресса, которые определяют мышление и поведение героев.

Город и музей

Реальный музей Eden в своем изначальном виде возникает на улице Сен-Лоран – месте обитания небогатых городских жителей. Сам по себе он представляет творение «пролетарского» вкуса, ищущего все новых развлечений. В 1894 году музеем начинает управлять Общество исторических галерей, и он располагается в подвале Monument-National. В 1910 году «галерея преступлений» переходит в руки двух молодых женщин – сестер Матюрен (Mathurin), которые занимаются этим делом самоотверженно, доходя в воспроизведении кровавых экзекуций до использования не только документальных, но и художественных деталей (Montréal en 1910). Проект «Музей “Эдем”», как и любой музейный проект (Байбурин 2004: 81), имеет свою идеологию и семиотику. Он связан с контекстом новой буржуазной эпохи, в которой средний вкус толпы сочетается с коммерческим успехом. Это зрелище для массового любителя острых ощущений, имеющее не только досуговые, но и информативные характеристики, похожие на функции прессы. Но в сериале семантическая емкость топоса заметно расширяется. Музей становится знаком социальной реализации женщины, которая не просто управляет этим предприятием, но превращает его в подтверждение своего таланта и профессионализма. Ненависть к музею со стороны консервативного мужского общества Монреаля приобретает социальные (сотрудник полиции), гендерные (Виктор) и религиозные мотивы (профессор Касгрен). Но противостояние «город – музей» реализуется и на мифопоэтическом уровне, как оппозиция «профанное пространство – волшебное пространство». В связи с пограничностью данных пространств актуализируется и медиативная роль образа палача как персонажа, принадлежащего двум мирам (Лотман 1992: 15). Королевский палач Джон Рэдман (Paul Dion) становится первым, кто поддерживает существование музея: он его финансирует, снабжает экспонатами и помогает Камий проникнуть в карцер монреальской тюрьмы. Но для Рэдмана экзекуция имеет не только социальный и ритуальный смысл, так же как для Камий экспозиция не является только работой и источником доходов. Хозяйку музея и палача объединяет общее стремление к справедливости происходящего, к достижению своеобразного порядка окружающего мира. Рэдмана интересует виновность приговоренного к смерти, а Камий – правдивость представленных в музее мизансцен. Данная особенность отсылает к архетипическому прочтению сериального текста как текста о борьбе между хаосом города и космосом музея. Авторы сериала развертывают две стратегии установления порядка – агрессивную (убийство, самоубийство, стерилизация, насилие, террор) героев Зла и демократическую (информированность, соблюдение законов, гласность, терпимость, гуманность) героев Добра. Музей в сериале не просто собрание экспонатов, а территория правды, дающая возможность любому члену общества быть участником жизни социума и попытаться изменить эту жизнь к лучшему. Лабиринт как пространственная модель отождествляется с городом во всех его проявлениях по признакам хаотичности и враждебности. Музей превращается в топос, постепенно централизующий хаотическое городское пространство, превращающий не только предметы, но и людей в экспонаты-знаки. Манекены и предметы в этом музее являются не просто объектом созерцания посетителей. Их сотворяют: художник Луи Марен (Vincent-Guillaume Otis) создает по сгоревшему черепу лицо «прекрасной незнакомки», которое выглядит «как живое». С ними играют: Этьен и Камий пользуются предметами из мизансцен музея. Они заменяют реального человека: несогласные с судебными приговорами разрушают восковые фигуры убийц и жертв. По своей семиотической нагрузке экспонаты музея не статуи, а куклы, которые связываются с антитезой «жизнь мнимая» – «жизнь подлинная» (Лотман 1992: 380).

Монреаль 1910 года – это лабиринт не только в пространственном, но и в социальном и экзистенциальном плане. Однако центром этого лабиринта становится не логово Потрошителя, «зверя в человеческом облике», религиозного фанатика и мизантропа, а музей «Эдем» – топос правды, прогресса и терпимости.