Текст книги "Топографии популярной культуры"

«ЛОКАЛЬНОЕ ЧУТЬЕ» ОТЕЧЕСТВЕННОЙ БЕЛЛЕТРИСТИКИ И МАССОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ХХI ВЕКА: ВЗГЛЯД ИЗ ПЕТЕРБУРГА

Мария Черняк

В последние годы гуманитарная наука все чаще обращается к актуализировавшемуся в мировой литературе новому жанру художественной прозы, который фокусируется на феномене пространства в его географической и исторической конкретности и который предполагает, что репрезентация пространства является одной из наиболее значимых литературных целей и тем. Этот тип художественной прозы, особенно заметный в современной литературе, получил название «романа места», или, в более широком смысле, «топофилической прозы» (Соболев 2011: 140).

Одним из значимых лейтмотивов русской литературы является Петербургский текст, обладающий, по мнению В. Н. Топорова, всепроникающими метафизическими свойствами, отображающий особую петербургскую ментальность, то есть типичный для живущих в пространстве Петербурга образ мыслей и совокупность социально-психологических стереотипов сознания (Топоров 1995). В этой связи особую теоретическую и практическую значимость получает проблема исследования ценностно-формирующих ресурсов Петербургского текста и определения условий их востребованности в современной социокультурной ситуации. Тема Петербурга в различных ее интерпретациях по-прежнему остается актуальной, она обрастает новыми мотивами, разрабатывается в новых жанрах. Обратившись к теории Петербургского текста, можно эксплицировать ее базовую аксиоматику, оптику и логику исследования, выявить потенциал использования этой логики в изучении современной беллетристики и массовой литературы, где интертекстуальные следы наслаиваются друг на друга, происходит использование «китчевой» техники, клише моделей текстопорождения. Такая теоретическая оптика делает явными различия между созданием, например, беллетристического текста и произведения массовой литературы.

Мишель де Серто в своей книге «Изобретение повседневности» подчеркивает, что «связь города и понятия никогда не делала их тождественными, но играла на их постепенно усиливающемся симбиозе: планировать город – это значит одновременно мыслить саму множественность реального и придавать эффективность этой идее множественности. <…> Город, подобно имени собственному, дает возможность мыслить и создавать пространство, исходя из конечного числа устойчивых и взаимосвязанных свойств (Серто 2013: 189). Эти слова корреспондируют со словами известного краеведа рубежа XIX–XX веков Н. П. Анциферова: «Наряду с целостными и глубокими характеристиками Петербурга, создающими особую идею Петрова города, в нашей литературе возникают отдельные образы, свидетельствующие об обострившемся интересе к Петербургу как таковому, вне системы сложных построений и мистических интуиций» (Анциферов 1997: 117).

Для Н. П. Анциферова Петербург, который он называл «русскими Афинами», всегда был сильным жизненным переживанием. Ученым была впервые предпринята попытка осмыслить феномен Петербурга, постичь «душу» города, под которой он понимал «исторически проявляющееся единство всех сторон его жизни (сил природы, быта населения, его роста и характера его архитектурного пейзажа, его участие в общей жизни страны, духовное бытие его граждан)» (Анциферов 1990: 43).

Важнейшей составляющей диссертации Н. П. Анциферова «Проблемы урбанизма в русской художественной литературе. Опыт построения образа города – Петербурга Достоевского – на основе анализа литературных традиций», написанной в 1918–1942 годах и лишь недавно опубликованной и прокомментированной Д. С. Московской, является «функция» этиологической легенды – исторически меняющийся образ города в художественной литературе, в котором проявляет себя смена физиологии и психологии местности (Московская 2010). Анциферов показал, что «локальное чутье» писателя подчинено уровню освоения обществом своей истории и исторического человека. Локально-исторический метод анализа позволяет выявить в художественном хронотопе предопределенное конкретным историческим пространством и временем содержание (Московская 2010). Интуиция художников разных эпох, их «локальное чутье» по-разному интерпретирует неподвижный центр исторического существования Петербурга, этиологическую легенду этой местности. Все важные положения анциферовского подхода к изображению города (и трактовку города как особой исторической индивидуальности, и изображение городских ландшафтов как частей единого целого, определившего монументальный облик города, и ощущение власти города над сознанием и поступками персонажей, и осмысление исторического пути города) можно в полной мере обнаружить в разнообразных текстах современной литературы.

Сегодня, когда практически нет единых критериев оценки художественных произведений и согласованной иерархии литературных ценностей, становится очевидной необходимость взгляда на новейшую литературу как на своего рода мультилитературу, то есть как на конгломерат равноправных, хотя и разноориентированных по своему характеру, а также разнокачественных по уровню исполнения литератур. В одном социокультурном поле оказываются тексты современной беллетристики, элитарной литературы и массовой. Принципиально значимым оказывается то, что современный Петербургский текст можно обнаружить во всех стратах современной литературы. Так, например, для элитарной литературы, в которой реализуются разные экспериментальные художественные тенденции (постмодернизм, филологический роман, мифологическая, философская проза и др.), свойственно метафорическое расширение образа города, основанное на глубинном диалоге с классическим Петербургским текстом. Здесь уместно вспомнить роман А. Г. Битова «Пушкинский дом», рассказы Т. Н. Толстой и В. О. Пелевина, прозу М. Н. Кураева, В. Г. Попова, Д. А. Гранина и др.

Для беллетристики как «срединного» поля литературы (О. Стрижак, М. И. Веллер, А. М. Столяров, П. В. Крусанов, Н. В. Галкина, Д. А. Горчев, Фигль-Мигль и др.) близко понятие «легенды», которое Анциферов употреблял в переносном смысле – «как комплекс материальных, архитектурно-монументальных и природно-ландшафтных примет местности, которые в то же время являются историческим документом, в отвлеченной и символической форме сообщающим о причинах возникновения и смене политико-экономических и духовно-культурных функций поселения» (Московская 2010: 5).

Отличительными чертами поэтики массовой литературы являются формульность, развертывание стереотипных сюжетов, нивелирование авторской позиции, кинематографичность, перекодирование и игра с текстами классической литературы, активизация штампов, генетически восходящих как к русской культуре начала ХХ века, так и к явлениям западной культуры. Поэтому для многочисленных текстов современной массовой литературы (О. Лукас «Поребрик из бордюрного камня», трилогия Д. А. Вересова «Летний сад», «Невский проспект», «Белые ночи», романы Е. Колиной, рассказы М. Фрая и др.) приоритетным становится изображение занимающего важное место в теории Анциферова «человека местного» с вниманием к бытовому своеобразию его жизни, психологическому складу, вкусам и т.д. Сегодня становится очевидным, что высокая и массовая культуры образуют единое поле культуры.

А. Генис в книге «Уроки чтения. Камасутра книжника» задает справедливый вопрос: «Что дает топография читателю?» И отвечает: «То же, что мощи – паломнику: якорь чуда, его материальную изнанку. Цепляясь за местность, дух заземляется, становясь ближе, доступнее, роднее. Идя за автором, мы оказываемся там, где он был, в том числе – буквально» (Генис 2013: 64). Для целого ряда современных писателей (как беллетристов, так и авторов массовой литературы) семантика и символика Петербургского текста уточняются его «литературностью». Петербург предстает городом «над временем», для которого существеннее вульгарной действительности становится реальность литературная. Петербург – творящийся текст с уже заданными предшествующей литературой героями и образами. Достаточно вспомнить слова И. Бродского из его эссе «Путеводитель по переименованному городу»: «Нет другого места в России, где бы воображение отрывалось с такой легкостью от действительности: русская литература возникла с появлением Петербурга» (Бродский 1997: 54).

В этом контексте значимым оказывается понятие «индекса», который вводит Р. Барт во «Введении в структурный анализ повествовательных текстов». Согласно Барту, пространственные «индексы» являются своего рода наполнителями, заполняющими пространство внутри и вокруг собственно функциональной структуры нарратива (Барт 1987: 349). Внутри категории «индексов» текстуальные элементы, связанные с идентификацией пространства, относятся к категории «информантов» – наименее значимых из «индексов», связанных с косвенной характеристикой персонажей и действия. В современном Петербургском тексте этим «пространственным индексом» становится классический Петербургский текст, текст Пушкина, Гоголя, Достоевского и др. То есть, с нашей точки зрения, бартовское понятие «индекса» помогает понять и объяснить игру современных писателей не столько с маркерами Петербургского текста, сколько с его интертекстуальностью. Другими словами, для современных авторов важно не столько пространство Петербурга, сколько его литературность. В результате возникает многоуровневость, своего рода «матрешка»: Петербургский текст в Петербургском тексте.

«С человеческой точки зрения Петербург не город Петра и Пушкина, а город Евгения и Акакия Акакиевича – те же чувства породят в вас эти великие декорации, какими волновались души этих героев <…> Загадка его, заданная Петром, не разгадана от Пушкина до наших дней, потому что ее и нет, разгадки. Фантом, оптический эффект, камер-обскура, окно в Европу, в которое вместо стекла вставлен воображаемый европейский пейзаж», – рассуждает герой битовского «Пушкинского дома» (Битов 1999: 112). Ю. М. Лотман справедливо отмечал, что «уже природа петербургской архитектуры – уникальная выдержанность огромных ансамблей, не распадающаяся, как в городах с длительной историей, на участки разновременной застройки, создает ощущение декорации» (Лотман 1984: 77). Этот пространственный «индекс» (Барт) активно используют многие современные писатели. Так, «город-декорация» как модель функционирования формулы Петербургского текста становится ключом к рассказу Виктора Пелевина «Хрустальный мир» (1991), который можно назвать постмодернистским текстом.

Современными критиками постмодернизм характеризуется как эпоха создания гиперреальности посредством коммуникативных и информационных сетей, делающих образ, изображение, знак более наглядными и осязаемыми. Ссылаясь на термин Освальда Шпенглера «псевдоморфоза» («все вышедшее из глубин изначальной душевности изливается в пустые формы чужой жизни»), М. Эпштейн видит истоки российской гиперреальности в процессе быстрого усвоения чуждых ей форм западной культуры, вытеснении исторической данности одной культуры знаковыми системами другой. И именно строительство Петербурга означало вхождение России в эпоху постмодерных симуляций. Петербург – блестящая цитата из текстов западноевропейской и византийской культуры – определяет и центонную судьбу российской культуры. Петербург как архитектурное целое имеет свойство преувеличенности в каждом из составляющих его стилей. Среди финских болот создавался новый Рим и новый Амстердам, по словам М. Эпштейна, «архипелаг Запад на территории России» (Эпштейн 2000: 91).

Действие упомянутого выше рассказа В. Пелевина происходит ночью 24 октября 1917 года на «безлюдных и бесчеловечных петроградских улицах». Главные герои – два молодых юнкера Юрий и Николай – несут караул на улице Шпалерной, выполняя приказ никого не пускать в сторону Смольного. Герои рассказа – типичные молодые люди из интеллигентных семей начала ХХ века. Воспринимая приказ как рутину, они, множество раз из конца в конец проезжая Шпалерную улицу, беседуют о гибели культуры, о сверхчеловеке Ницще, о «Закате Европы» Шпенглера, читают Блока. Спектр их тем типичен для дискуссий Серебряного века.

В их диалог врывается город, мифологически суженный Пелевиным до одной улицы: «улица словно вымерла, и если бы не несколько горящих окон, можно было бы решить, что вместе со старой культурой сгинули и все ее носители» (Пелевин 1997: 111). Трижды в рассказе улица названа «темной расщелиной, ведущей в ад». Здесь В. Пелевин явно перекликается с традиционным для Серебряного века восприятием Петербурга как города на краю, города над бездной. Причем значимым для писателя оказывается и то, что Шпалерная улица «зажата» между прошлым и будущим – между Литейным проспектом, на котором сходились маршруты многих писателей Серебряного века (достаточно вспомнить знаменитый Дом Мурузи, в котором располагался салон З. Гиппиус и Д. Мережковского), и Смольным, который станет идеологическим штампом для многих поколений.

У Пелевина город-мечта превращается в город-призрак, город-декорацию, прекрасно приспособленную для реализации революционных событий: «Юнкера медленно поехали по Шпалерной в сторону Смольного. Улица уже давно казалась мертвой, но только в том смысле, что с каждой новой минутой все сложнее было представить себе живого человека в одном из черных окон или на склизком тротуаре. В другом, нечеловеческом смысле она, напротив, оживала – совершенно неприметные днем кариатиды сейчас только притворялись оцепеневшими, на самом деле они провожали друзей внимательными закрашенными глазами» (Пелевин 1997: 112).

Кроме очевидных реминисценций и аллюзий с классическим Петербургским текстом («Медным всадником» А. С. Пушкина и «Невским проспектом» Н. В. Гоголя) в рассказе Пелевина обнаруживаются переклички с романом А. Битова «Пушкинский дом», для которого важен мотив несовпадения «вечного» архитектурно-культурного архетипа Петербурга с его ленинградской действительностью. У Пелевина возникает трагическое несовпадение и противопоставление Петербурга и революционного Петрограда. Лева Одоевцев, герой Битова, обращается к городу: «Господи, господи! Что за город!.. какая холодная, блестящая шутка! Непереносимо! Но я ему принадлежу… весь. Он никому уже не принадлежит, да и принадлежал ли?.. Вот этот золотистый холод побежал по спине – таков Петербург» (Битов 1999: 77). Герой Пелевина практически вторит битовскому Одоевцеву: «До чего же мрачный город, – думал Николай, прислушиваясь к свисту ветра в водосточных трубах, – и как только люди рожают здесь детей, дарят кому-то цветы, смеются… А ведь и я здесь живу» (Пелевин 1997: 114). В городе происходят странные вещи, когда невозможно отличить реальное от призрачного. «Призрачный и прозрачный. Эти два определения применительно к петербургским условиям оказываются предельно сближенными, вступают в обоюдную игру, вовлекая в нее и читателя, погружая его в пространство иллюзий», – отмечает В. Н. Топоров (Топоров 1995: 210). Возникают и исчезают в питерском тумане мифологические фигуры: Ленин трижды является Юрию и Николаю сначала в обличье интеллигента, затем толстой женщины, инвалида на коляске. В рассказе жестко обозначается оппозиция «Литейный проспект» (как образ старого мира, мира культуры) – «Смольный» (как образ нового мира, к которому все время стремится этот странно картавящий человек). Юрий и Николай живут в своем мире, где человек «вовсе не царь природы», а с другой стороны, верят, что у каждого человека есть миссия, о которой он чаще всего не догадывается. Семантика названия рассказа глубоко символична: в то время как герои рассуждают о гибели культуры и грядущем «великом хаме», рушится их миражный, хрупкий, столь дорогой им «хрустальный мир», «город-декорация» сопротивляется всему живому.

Роман Олега Стрижака «Мальчик», написанный в начале 80-х, опубликованный в 1993-м, до сих пор практически не входил в поле внимания критиков. Это «роман в воспоминаниях, роман о любви, петербургский роман в шести каналах и реках» – такой подзаголовок дает сам автор. «Пришло время нащупывать некий новый жанр» (Стрижак 1993: 10), – говорит герой романа, ленинградский писатель. Пожалуй, именно «нащупывание жанра» и определяет специфику этого порой удивительно увлекательного, порой вязкого и затянутого произведения. Мощный ход интриги, сплетение тайн и загадочных событий, история любви ленинградского писателя и молодой, но уже известной актрисы, создание романа о Мальчике, сумасшествие соседствуют с громоздкими вставными размышлениями об истории культуры и литературы, истории России, комментариями, занимающими несколько страниц. Издатель, который обнаружил роман писателя, объясняет структуру романа так: «ход изложения в ней (рукописи. — М.Ч.) прерывается, петляет, то есть по несколько раз возвращается к одному и тому же, затуманивается отступлениями, и очень часто из одной точки (если попробовать изобразить сюжет графически) исходят и движутся в различных направлениях два, три, четыре несовместимых варианта повествования» (Стрижак 1993: 19).

Взгляд героя О. Стрижака на город своеобразен – это наложение, он видит Петербург через волшебные очки, роль которых выполняет литература, текст, чужая строчка, чужой Петербург: «дом Адамини еще не разрушен, еще даже не построен, первый этаж украшен гостинодворскими арками, под аркой живут еще лавки, крепко запертые на ночь, и поздней осенней ночью, осенняя темень и дождь, из подвала Бродячей собаки поднимаются по ступенькам те, о ком еще не дописаны многие великолепные, тяжелые книги, Анна Андреевна глядела на все почти с той же точки, что и я, чуть дальше, в изгибе Фонтанки» (Стрижак 1993: 78). В Петербурге Стрижака вместе живут литературные герои и писатели, их создавшие: «Андрей Белый идет на Гагаринскую увидеть дом, где поселит он Аблеухова, и отца его, И. Анненков Летним садом идет на Гагаринскую увидеть дом, где жил Пушкин, Кузмин, как темная тень, идет Летним садом, вечерним и летним, все на ту же Гагаринскую набережную увидеть дом, где поселит он Калиостро» (Стрижак 1993: 77). Многочисленные прогулки героев по городу порождают особую мифологизацию пространства. Акт ходьбы, по Мишелю Серто, является для городской системы тем, чем высказывание является для языка или высказанных утверждений. «Блуждание, которое умножается и концентрируется городом, превращает его в огромный социальный опыт лишения места – опыт, который распылен на бесчисленные и мельчайшие депортации перемещения и ходьбы, который компенсирован связями и пересечениями этих исходов, сплетающих и создающих городскую ткань» (Серто 2013: 201). Именно блуждание по городу оказывается способом постижения не только города, но и самого себя. Мифологизация петербургского пространства, отчетливо обнаруживаемая в романе Стрижака, с одной стороны, определяет специфику этого текста, с другой же – является характерной чертой современной литературы. Так, И. П. Смирнов отмечает: «В массовом сознании, благодаря практике постмодернизма и масскульта, возрастает иррациональная составляющая, мышление, вследствие противоречивого и дезориентирующего воздействия информационного пространства, создаваемого СМИ, теряет способность выделять истину, которая размывается и утрачивает свою ценность. Мифологизирование оказывается ведущей чертой мышления современного человека, пребывание в сфере мифов – характерной особенностью его жизни» (Смирнов 2008: 160).

Фантасмагорический, литературный, театральный Город диктует Стрижаку текст, как карты раскладывая перед ним героев и сюжеты: «Картинки и цифирь, черные и красные, короли и семерки; покер. Карты менялись; возрождались: в невероятных сочетаниях. Миллион повестей, пиши, из одной колоды (выделено мной. — М.Ч.). Карточные сочетания; геометрия сюжета; геометрия расхода шаров на зеленом сукне; стиль удара и стиль письма рождались из потребности игры: чтоб закатился шар шепотом; или чтоб борта затрещали» (Стрижак 1993: 99). Нева в своем космическом движении, черный заснеженный город позволяет писателю видеть другое: «краткий конспект фраз, пейзажа, намек ощущения» (Стрижак 1993: 101). В роман Стрижака органично вплетаются строки Ахматовой и Мандельштама, Мережковского и Блока, Белого и Анненского, причем автор вспоминает, как эти стихи, которые он не знал в юности, а лишь «чувствовал их возможность», читали в 60-е ночью в доме на Фонтанке, что против Летнего сада. Очевидно, что комплекс идей и образов Петербургского текста кристаллизуется в художественной концепции романа Стрижака. Петербург, влияющий на мироощущение и поступки героев, – зона пограничная, в которой практически не бывает ровного существования. Это постоянное балансирование, жизнь «между» и «над». Мистика и сумасшествие дьявольского Петербурга уточняются Стрижаком сумасшествием героя, воспринимающего город как литературный текст. «Наплыв пропитанных мифом произведений отнюдь не случаен, это давно уже не развлекательный прием, а, так сказать, общеэстетический контекст, в котором художники отчаянно пытаются найти ответы на вопросы, как выйти из тупика современной цивилизации» – так определяет одну из тенденций современной прозы критик М. Ремизова (Ремизова 2012: 113).

Спустя почти четверть века с романом Стрижака любопытно рифмуется дебютный роман петербургского писателя Вадима Левенталя «Маша Регина» (2013), вошедший в списки целого ряда литературных премий. В романе рассказывается история молодой девушки-режиссера, ее жизнь, взросление, конфликты, срывы и катастрофы, вознесение к вершинам славы и крах личной жизни и многое другое. «Читая роман, я вдруг поймал себя на мысли, что давно не встречал в русской литературе такого города; он весь сразу – и Пушкина, и Достоевского, и Гоголя, и Блока; такой как есть, с пивнушками, бомжами и Летним садом. Становится понятно, что не только Петербург меняет Машу Регину, но и она, пропуская его сквозь себя, привносит в эти дворы и каналы новую историю, частичку души еще одного настоящего художника. Город принимает с благодарностью и множится, и богатеет от этого», – отмечает критик Д. Филиппов (Филиппов 2013). Действительно, все творчество Маши Региной было «густо замешано на Петербурге – городе, который она, вопреки канону, впервые увидела не ранним летом, когда по ночам тайный свет заполняет улицы, реки и каналы и заставляет все – от куполов соборов до пустых пивных бутылок – тускло сиять серебром, когда теплая вода угрюмо чмокает гранитные ступени и кучки пьяных счастливых выпускников мечутся из магазина в магазин» (Левенталь 2013: 41). Именно в Петербурге Маша переживает первые творческие муки и снимает первую свою работу. Классическая русская литература становится контекстом не только для произведений Петербургского текста, но и для Машиной жизни – трехтомник Пушкина, который ей дарит школьный учитель, урок по повести «Невский проспект» Гоголя, после которого Маша выходит в город и создает сценарий своего будущего фильма: «Город, который она увидела, – это тот самый Петербург, который станет героем ее первой работы. Погруженный в дождь, плавающий в нем всеми своими домами и храмами, темный и холодный. Город, в котором вещи качаются на самом краю вещественности и вода в каналах напоминает о смерти» (Левенталь 2013: 43).

В. Левенталь реализует в тексте абсолютно все классические составляющие Петербургского текста: от природной, пространственной, мифологической до культурной сферы. Но все-таки современный Петербургский текст в его произведении звучит иначе, это уже новый текст в контексте существования города реального и города, изображенного в русской классической литературе. Текст Левенталя пронизан насквозь культурными цитатами (от Пушкина до Гребенщикова, от Гоголя до Битова). Здесь В. Левенталь выводит Петербург на уровень текста в тексте, и город становится героем Машиного фильма. Это город-призрак, город-декорация, существующая между сном и явью героини.

Близка к подобной концепции Петербургского текста повесть петербургского писателя Андрея Столярова «Ворон» (1992). Романы Столярова – это всегда неожиданный взгляд на Петербург, своей фантасмагоричностью закономерно привлекающий к себе внимание писателя-фантаста. Герой повести – Антиох, который когда-то был Антошей Осокиным, фанатичным читателем, ночи напролет не выпускающим книгу из рук. Потом он стал писать текст, в котором не было ни начала, ни конца, «просто сотни страниц, забитых аккуратными черными строчками». Главное напряжение создается между Петербургом и людьми. Рассказчик, школьный друг Антиоха, наматывает километры по пыльному Петербургу, который отторгает от себя все живое: «Жидкое солнце капало с карнизов. Я шел по выпуклым, горячим площадям. Один во всем городе. Последний человек. Мир погибал спокойно и тихо. Как волдырь, сиял надо мной чудовищный купол Исаакия. Жестокой памятью, гулким эхом винтовок задыхались дома на Гороховой. Зеркальные лики дворцов, пылая в геенне, с блеклым высокомерием взирали на это странное неживое время… Я попадал в кривые, пьяно расползающиеся переулки Коломенской стороны. Кто-то создал их в бреду и горячке, сам испугался и – махнул рукой. Так и бросили» (Столяров 1992: 90). Петербург становится для Антиоха, увлекающегося древней магией, уникальной площадкой для создания Абсолютного текста. Город в какой-то степени становится системой-переводчиком, транслятором магических идей Антиоха, который считает, что если особым образом описать человека, то можно воплотить его, одушевить. Так, рассказчик встречает на улицах Буратино, поручика Пирогова, дворника из «Преступления и наказания» и не удивляется, справедливо полагая, что в городе, «который на ржавой брусничной воде мановением руки долговязого самодержца возник среди чахлых сосен и болотного мха, в сумасшедшем камне его, под больным солнцем, в белых, фантастических ночах – в городе, где мертвый чиновник гоняется за коляской и срывает генеральскую шинель с обомлевших плеч, а человеческий нос в вицмундире и орденах, получив назначение, отправляется за границу, в этом городе возможно все» (Столяров 1992: 89). Каким образом язык организует связи между информационным пространством и всем, что лежит вне его, интересовало многих фантастов (Стругацких, Лема и др.). Антиох у Столярова предлагает на первый взгляд легко реализуемый путь: наложить объективные структуры мироздания, определенные наукой, и субъективные структуры мироздания, сопричастные искусству, на дикий и бесконечные живой язык, подчинить себе основу информационного пространства и научиться манипулировать его проявлениями. Эксперимент Антиоха не удался, его абсолютный текст сгорает от обычной лампы, сам герой погибает, оживленные же им литературные персонажи продолжают жить в мистическом Петербурге.

Романы О. Стрижака, А. Столярова, В. Левенталя, написанные в разное время, подтверждают, что тенденцией литературы последнего времени является намеренно обозначенная игра с чертами Петербургского текста. Так, Петербургский текст с его четкой системой констант и маркеров, а не столько сам Петербург становится героем разных произведений (П. Крусанов «Мертвый язык», И. Вишневецкий «Ленинград», А. Шалый «Петербургский глобус», Н. Галкина «Архипелаг Святого Петра» и др.). Стоит согласиться с А. Барзахом, полагающим, что Петербургский текст «не дан раз и навсегда, он принципиально не окончен, неокончателен; его наращивает история, его трансформирует не только постоянно меняющаяся культурная ситуация, но и каждый хотя бы в чем-то новый взгляд, новое слово о нем» (Барзах 1993: 77). Показательны в этом отношении коллективные сборники современных писателей («Новые петербургские повести» и «Петербург нуар»).

Еще одним примером игры с концептами Петербургского текста может служить роман Андрея Тургенева «Спать и верить. Блокадный роман». Обращение к блокадной теме в игровом по сути романе было провокационно изначально. В основе романа лежит смесь альтернативной истории и исторических фактов: Ленинградом руководит не верный сталинец Андрей Жданов, а народный любимец, двухметровый богатырь, соперник Сталина Марат Киров. М. Загидуллина очень точно сформулировала губительность масскультурных игр и мифологизации прошлого: «В таком ракурсе исчезает “пафос” исторического события, а “домашность” и “фамильярность” исторического события, с одной стороны, приближает его к читателю, а с другой стороны, “убивает” значимость этого события, переводит его в бытовой, случайный план. Превращаясь в источник массовых сюжетов, исторический период переживает авторедукцию, упрощение, предшествующее окончательному сворачиванию исторического факта до “ярлыка”, репрезентирующего это событие в коллективной памяти последующих поколений» (Загидуллина 2009: 35).

Сюжет романа А. Тургенева разворачивается на заснеженных улицах и проспектах Ленинграда, в вымерзающих и вымирающих коммуналках, в коридорах Большого дома, в кабинетах Смольного, в подвалах Эрмитажа. Нельзя не согласиться с критиком В. Топоровым, что Ленинград в романе «Спать и верить», как Москва в «Дозорах» у Лукьяненко, четко поделен на Светлых и Темных (Топоров 2007). Светлое связано с образом Вареньки, казалось бы, сошедшей со страниц русской классики. Все темное и мистическое – с фигурой Максима, тридцатисемилетнего полковника НКВД, москвича и провокатора, который пишет Гитлеру послания с советами по уничтожению Ленинграда, запечатывая их в бутылки и бросая то в Неву, то в Фонтанку, пьет запоем и готовит покушение на Марата Кирова. Критик А. Урицкий точно заметил, что движим полковник «ненавистью к Ленинграду-Петербургу, алкогольным психозом и прихотливой волей автора, сделавшей его ходячей цитатой из Петербургского текста. Его проклятия “издевательски красивому городу”, “не предназначенному для обычного человеческого существования”, его лихорадочные пьяные блуждания, его бред, его безумные мечты и даже его провокации повторяют слова и действия героев Пушкина, Гоголя, Достоевского, Андрея Белого» (Урицкий 2008). Максим мечтает о постановке в обезлюдевшем Ленинграде оперной тетралогии Вагнера «Вечный лед», для чего нужно город превратить в гигантскую театральную сцену, на которой будут давать представления для немецких офицеров. В текст романа А. Тургенев вводит придуманные им тексты либретто опер Вагнера, явно перекликающиеся с «ледяной трилогией» В. Сорокина (здесь важно вспомнить, что под псевдонимом «А. Тургенев» скрывается Вяч. Курицын, специалист по русскому постмодернизму вообще и творчеству В. Сорокина в частности).