Текст книги "Топографии популярной культуры"

Бэнкс стал вполне успешным детективом, но мало верит в то, что его родители до сих пор где-то в заложниках в Шанхае. С самого начала он стремится распутать это дело и спасти родителей, чтобы таким образом восстановить справедливость и свою собственную идентичность. Следовательно, не в Лондоне, а в эксцентричном Шанхае постколониальный детектив должен подтвердить свои аналитические способности. Однако в Шанхае конца 1930-х годов оказалось, что холмсовское искусство расследования Бэнксу не далось, и он в конце концов терпит поражение. В противоположность убежденности Бэнкса, что его отец был похищен, потому что пытался героически противостоять торговле опиумом, оказывается, что он совершенно негероическим образом сбежал с любовницей. Столкнувшись с «настоящими» преступлениями, таким, например, как бушующая тогда китайско-японская война, Бэнкс снова и снова терпит поражение в попытках разобраться в политических и военных конфликтах и дает абсолютно ошибочную оценку ситуации. На роскошном обеде, где зверства и жестокость войны превращаются в привычные предметы разговора, Бэнксу дают театральный бинокль, чтобы он мог следить за сражением в порту. Однако он не может ничего рассмотреть, потому что «фокус был сбит». Отрегулировав в конце концов оптику, Бэнкс увидел «многочисленные лодки, которые продолжали заниматься своим привычным делом и сновали прямо под канонадой» (Ishiguro 2000: 160). Удаленная и сторонняя позиция наблюдателя, то есть имперская точка зрения, которая позволяла Холмсу распутывать самые запутанные случаи и контролировать окружающий его мир, полностью потеряла свою действенность в постколониальном мире. Вместо того чтобы предоставлять привилегированное знание, бесстрастное стороннее наблюдение приводит к этически и политически сомнительным суждениям. Именно поэтому роман Исигуро в самом широком плане становится размышлением о потенциале и недостатках английских детективов à la Шерлок Холмс. Являясь отражением неспособности Бэнкса организовать мир вокруг себя и понять свое местонахождение, топографии в целом и описание Шанхая в частности играют важнейшую роль. В действительности Бэнкс постоянно терпит неудачу в попытках прочитать знаки города; для этого альтернативного, постколониального Холмса городское пространство полностью потеряло свою прозрачность. С его возвращением в места своего детства гомогенный нарратив становится все более и более сюрреалистичным, напоминающим сон или – гораздо чаще – ночной кошмар (ср.: Döring 2006: 80). По мере того как Бэнкс проецирует на город свои детские воспоминания и фантазии, повествовательные топографии постепенно бросают вызов условностям реализма и присущего им прямого референтного отношения между знаком и реальностью. Изобилуя неожиданными поворотами, лакунами, галлюцинаторными несоответствиями, невероятными событиями и яркими индивидуальными фантазиями, воспоминаниями и тревогами, повествование продвигается порой столь же хаотично, как и сам Бэнкс, который постоянно ощущает себя потерянным и находящимся во власти чувства «дезориентации, которая грозила поглотить меня всего целиком» (Ishiguro 2000: 146). Поиски родителей приводят его в «кафкианский мир истерзанного войной Шанхая» (Finney 2006: 142), столь далекий от привилегированного безопасного мира его детства в международном поселении. Его безумное путешествие по руинам Шанхая, по агонизирующему запутанному лабиринту является символом неспособности детектива собрать воедино различные улики, относящиеся к его делу, и установить имеющиеся между ними связи. Даже карты, которые когда-то казались источником объективных знаний о пространстве и, как об этом писал Э. Саид (Said 1993: 271), были основой имперских проектов покорения земель, сейчас представляют собой лишь скопление нечитаемых знаков, не обнаруживая в себе какого-либо смысла. Когда Бэнкс просит подвозившего его шофера нарисовать карту, чтобы добраться до нужного ему места, он получает в ответ несколько страниц записей, которые не может расшифровать: «Казалось, что он наконец-то понял, как для меня важно то, о чем я его просил. Несколько секунд он напряженно думал, а потом начал быстро писать. Он заполнил одну страницу, потом другую. После четвертой или пятой страницы он воткнул карандаш назад в спираль, соединявшую листки блокнота, и протянул блокнот мне. Я посмотрел, что он мне написал, но не смог ничего понять в китайских иероглифах» (Ishiguro 2000: 228). Поскольку знаки более не помогают сориентироваться, рассказчик внушает все меньше и меньше доверия, не умея разобраться даже в собственных впечатлениях и событиях, которые происходят с ним самим. Таким образом, роман последовательно бросает вызов способности детектива восстановить порядок и отвергает главенство эмпирического мышления, что было так убедительно показано в рассказах Конан Дойла. Если действительно колониальные проекты обретения знаний в первую очередь и в большинстве своем опираются на процессы картографирования и территориальное полномочие карт (ср.: Pratt 1992), то в постколониальном мире оказываются подставленными под сомнение и пересмотрены сами основы этих знаний. В романе «Когда мы были сиротами» тексты, карты и знаки в целом не создают знания о мире и высшей власти. Их смысл не зафиксирован раз и навсегда, а нестабилен, он в развитии и открыт для изменений. Нечитаемые карты выступают как сопротивляющиеся контрсилы, которые подрывают официальные репрезентации и выдвигают на передний план несхожесть чужих пространств, которые отказываются от освоения или доместикации. В свете этой связи между топографией и знанием явные тематические последствия получает тот факт, что Исигуро сам, по-видимому, ни разу не был в современном Шанхае (ср.: Döring 2006: 78; Finney 2006: 145). Он конструирует образ города на основе материала, почерпнутого из других книг, то есть Шанхай Исигуро на самом деле не что иное, как вымысел, абсолютно фантазийное пространство. Таким образом, бросая вызов отсылочным отношениям между обозначаемым и обозначающим, что формирует реализм Дойла и эмпиризм Холмса, постколониальная версия Исигуро отсылает нас к сконструированной природе топографии и колониального дискурса. Знание о чужих, иностранных пространствах всегда опирается на конструктивные процессы обозначения, посредничества и интерпретации. Демонстративная интертекстуальность романа, то есть частые обращения и реинтерпретация уже существующих текстов, порой являющихся частью английской классики, очень тонко подчеркивает этот момент: карты и тексты являют собой палимпсесты, то есть открытые и противоречивые репрезентативные практики, которые повторяют, реинтерпретируют и трансформируют существующие тексты, но, вне всякого сомнения, не способны предоставить истинное топографическое знание. Именно путем «поглощения» существующих популярных топографий роман «Когда мы были сиротами» осваивает их «по частям» (Döring 2006: 83), самому большому сомнению подвергая их репрезентативность.

Еще одним постколониальным вариантом осмысления рассказов Конан Дойла является индийский вариант Холмса по прозвищу Фелуда, который появился из-под пера Сатьяджита Рая. Новеллы Рая, опубликованные на бенгальском языке и только потом переведенные на английский, предназначены для детей и не явно, но все же запустили в научный оборот постколониальную критику якобы империалистской предвзятости рассказов Конан Дойла. Как писал сам Рай (Ray 1988: 8), «написать детектив, имея в виду молодую читательскую аудиторию, не так-то просто, потому что такие истории должны быть “безупречно сверкающими”, то есть идеальными». Однако рассказы Рая не являются простым подражание или «вариантом попугайничанья, когда “черные ручки” пишут “белые тексты”, в которых нет ничего самостоятельного» (Mathur 2006: 87). «Присущая им мимикрия» включает в себя «отклонения и вариации, которые отделяют рассказы о Фелуде от канонов Холмса [и], таким образом, могут быть прочитаны как знаки постколониального оспаривания и пересмотра канонической детективной литературы метрополии» (ibid.). Среди таких отклонений, например, отрицание холмсовского утилитарного понимания знания. Английский детектив лишь иногда обращается к специальной литературе, что оказывает непосредственное влияние на его успех в расследовании дел. Фелуде же, напротив, присущи самые разнообразные интересы, и похоже, что он читает как для удовлетворения собственного любопытства, так и по причине профессиональной необходимости.

Еще одним отличием рассказов Рая от холмсовской серии является то, что Фелуда и его компаньоны довольно часто путешествуют по самым разным регионам Индии и даже один раз оказываются в Англии. В определенной степени это неотъемлемая часть историй, где действие происходит в Индии, и нельзя сказать, что данный факт обусловлен исключительно желанием создать инверсию канонической модели. Тем не менее итогом становится провинциализация первоисточника, который оказывается вытесненным вариациями Рая, и сопутствующая этому переориентация пространственных отношений: Англия выводится из центра внимания, так же как и исчезает стереотипная ассоциация периферии типа Индии с криминалом. Картирование индийского пространства и места в рассказах Рая о Фелуде настолько разноплановые, что происходит переписывание упрощенных образов страны, которые представлены в английских текстах.

Помимо заполнения лакун и устранения белых пятен в рассказах о Холмсе, где в том или ином виде есть упоминания об Индии, Фелуда Рая приглашает читателей пересмотреть имеющийся у них образ Англии. В новелле «Фелуда в Лондоне» детектив занят поисками таинственного мальчика, который стоит на фото рядом с клиентом, потерявшим память и посему не имеющим ни малейшего представления, кто это такой. Однако он подозревает, что они с этим мальчиком могли быть друзьями, ведь недаром они стоят рядом на этом фото. В описании клиента и того, кто, вполне вероятно, может оказаться его другом детства, есть весьма примечательная деталь: в то время как клиент – это «приятный джентльмен», чей «цвет лица был столь же бледный, сколько и европейский» (Ray 1988: 535), о его друге было совершенно «невозможно сказать, англичанин этот мальчик или индус» (ibid.: 538). Как клиент, так и его предполагаемый друг детства своим внешним видом выбиваются из установленных этнических категорий, предвосхищая тем самым расизм и расовые стереотипы, которые станут главными темами всей новеллы. Фелуда довольно быстро устанавливает, что фото было сделано в Англии, где клиент ходил в школу до того, как вернулся с семьей в Индию. Поскольку местонахождение и личность друга клиента оставались непонятными, Фелуда решает продолжить расследование в Лондоне. Показательно, что Фелуда «все же отважился покинуть Индию» (Mathur 2006: 107), в то время как Шерлок Холмс предпочитает в подобных случаях оставаться дома, опираясь в своих моральных предубеждениях на стереотипы в отношении колоний как мест, где обитает преступность, однако будучи знакомым с ними лишь на расстоянии. Таким образом, путешествие Фелуды за пределы привычного ему пространства нарушает пространственную модель, на которой выстраиваются рассказы о Холмсе.

Что касается Лондона, то его топографическое описание на удивление полно клише, но сделано это намеренно. Опознавательными знаками Лондона становятся «станции метро», «красные двухэтажные автобусы» (Ray 1988: 546) и «Оксфорд-стрит», где «вы увидите Лондон во всей его суете» (ibid.: 547). Упоминаются среди прочего музей мадам Тюссо и «Бейкер-стрит, 221б» (ibid.: 554). Фелуда и его компаньоны получают типичный лондонский набор, который отчасти может объясняться той самой молодой читательской аудиторией, о которой помнил Рай, работая над новеллой. Но привычный набор штампов в образе города также помогает перевернуть и поменять колониальный или туристический взгляд. Здесь господствуют «огромные универмаги» и идут «толпы людей по Оксфорд-стрит» (ibid.), так что, по иронии, приехавшие из Индии герои поражены тем, что «можно устроить пробки не только на дорогах из машин, но и на тротуарах из людей» (ibid.: 548). Тем не менее при всей своей стереотипности описание Лондона у Рая оказывается создающим «колонизацию наоборот» и обличающим избыточность современной потребительской культуры.

Если рассказы Рая о сыщике по прозвищу Фелуда показывают мегаполис как зараженный консюмеризмом и захлебывающийся от количества живущих там людей (последнее могло бы в большей степени относиться к Индийскому полуострову, нежели к Европе), то моральная деградация бывшего центра империи становится очевидной в истории о расследовании дела о расизме. Фелуда обнаруживает, что мальчик на фотографии был сомнительным типом. Он постоянно дразнил своего якобы друга за его «индийскость» и за то, что тот был родом из английской семьи, где «никто не любил индийских ниггеров» (ibid.: 555). Фелуда возмущен тем, что в ходе расследования ему пришлось столкнуться с давнишним расизмом, что превращает Англию в отсталую страну. Он говорит одному из своих английских собеседников: «В Индии нет ниггеров, мистер Криппс. На самом деле даже в Америке чернокожих больше не называют ниггерами» (ibid.). В итоге Фелуда не только устанавливает личность мальчика на старом фото. Он устанавливает положение (пост)имперского центра, который в данном случае, в варианте пространственного переосмысления Раем рассказов о Холмсе, оказывается на обочине цивилизации.

Что же касается теле– и киноэкранизаций Шерлока Холмса, то еще в далеком 1984 году вышли первые серии британского телесериала «Приключения Шерлока Холмса» производства Granada Television. Сериал шел до 1994 года, в главной роли снялся Джереми Бретт. Именно этот сериал установил стандарты для современных экранизаций классических рассказов Конан Дойла о великом сыщике и для изображения Лондона как места, где разворачивается действие. Отличительной чертой сериала является его точность соответствия литературному оригиналу, включая как описания интерьеров, так и диалоги с Холмсом, типичным кабинетным детективом. Упор делается на показ собственно расследования и работы мысли детектива, в то время как моральные ценности и их пространственные координаты, заложенные в оригинале, скорее воспроизводятся, а не повторяются с некоторыми вариантами. Экранизации Шерлока Холмса всегда обращены ко времени, когда они собственно сняты, и к историческому контексту, которому они посвящены. Это утверждение будет верным и в отношении сериала 1980-х годов: Лондон в них – весьма жесткий город, который выходит из длительного периода послевоенного восстановления, а не пристанище преступности, каким представлен в текстах Конан Дойла его предшественник в поздневикторианскую имперскую эпоху рубежа веков.

Хотя сериал производства Granada «как критики, так и поклонники часто называют “исчерпывающей” реализацией» (Polasek 2013: 384) оригинального замысла, представленный там подход довольно заметно отличается от того, что мы видим в новейшей версии экранизации Шерлока Холмса XXI века, которая сейчас буквально у всех на слуху. Возможно, что несомненный успех и вполне заслуженный канонический статус сериала от Granada явились причиной «пятнадцатилетней пропасти» между ним и «следующей серьезной экранизацией Холмса в 2009 году» (ibid.), какой стала роскошная версия в лучших голливудских традициях – фильм «Шерлок Холмс» режиссера Гая Ричи. Учитывая огромную популярность холмсовской темы в новом тысячелетии, вряд ли можно представить даже относительное исчезновение этого персонажа с киноэкранов, однако данный фильм вполне может быть своеобразным показателем мощи его возвращения в популярную культуру XXI века. Хотя сериал Granada и является «исчерпывающей» экранизацией, ремейки последних лет внесли ряд существенных добавлений и поправок в представление и восприятие истории Шерлока Холмса.

При том что каждая из экранизаций ХXI века предлагает свою «уникальную интерпретацию» (Polasek 2013: 384), все они схожи в целом ряде аспектов, включая их самое активное расширение окружения и пространства, которое приходит на смену прежнему структурированному имперскому пространству и ценностям рассказов Конан Дойла. Как подтверждает сериал производства Си-би-эс «Элементарно» (2012 – ), Холмс становится действительно глобальной фигурой массовой культуры. Ремейки самых последних лет также предлагают «удивительно одинаковое видение» (ibid.) главного персонажа, эксплуатируя его амбивалентный потенциал и превращая в некий типаж многоликого (анти)героя, которого предпочитают современные детективные форматы (ср:. Fuller 2005). Если даже классический Шерлок Холмс является воплощением «рационализма и науки, которые ассоциируются с британской маскулинностью, с одной стороны, и интуитивного и иррационального, что ассоциируется с чужим, иностранным и феминным, с другой» (Taylor-Ide 2005: 55–56), то сейчас эта неоднозначная двойственная комбинация разработана самым тщательным образом. Пусть каждый по-своему и в разной степени, но все современные ремейки используют трансгрессивный потенциал рассказов о Холмсе, придавая сенсационный характер их содержанию, чтобы удовлетворить вкусам современной массовой культуры. В процессе этого они обращают все меньше и меньше внимания на сохранение разбросанных то здесь, то там моральных ценностей, которые все еще присутствуют в Лондоне Конан Дойла в большей или меньшей степени.

Показательным примером того, насколько далеко интерпретации Холмса в новом тысячелетии выходят за пределы ранее стабильных категорий морального облика героя и городских ландшафтов, в которых он действует, является фильм «Шерлок Холмс» компании Warner Bros, снятый в 2009 году. Оставив образ кабинетного детектива далеко в прошлом, фильм представляет нам новый вариант детектива-драчуна, который с боем прокладывает себе путь сквозь преступный мир Лондона, не забывая при этом довольно часто демонстрировать свою обнаженную грудь, к удовольствию самой широкой в гендерном отношении аудитории. Фильм представляет собой соединение детектива и боевых искусств, предлагая разнообразные жанровые отсылки, что типично для продукции Голливуда, стремящейся охватить как можно более широкую аудиторию; и точно такая же комбинация нашла отражение в главном персонаже. Шерлок Холмс в исполнении Роберта Дауни-мл. – фигура одновременно сильная (во всех смыслах) и изнеженная, он распутывает преступления и в то же самое время сам оказывается замешанным в них. Если в литературном прототипе латентный гомоэротизм был лишь предметом обсуждения в многочисленных критических дискуссиях и в предыдущих экранизациях, то здесь этот аспект переработан и выведен на первый план в наиболее явном до настоящего времени виде. В результате неопределенность английского детектива с точки зрения гендера и сексуальной ориентации, так же как и добра и зла, проявляется еще сильнее и в весьма существенных масштабах. Основным занятием Холмса становится не восстановление попранной справедливости, а развлечение. Теперь его отличительными чертами являются его физическая сущность и трансгрессивная сексуальность, получение практически телесного удовольствия от контакта с преступным миром.

Разноплановость неопределенности Холмса в исполнении Дауни должным образом подкрепляется темным городским ландшафтом, который тоже не подлежит четкой категоризации. В этом «нервозном городском пейзаже Лондона» (Polasek 2013: 388) трудно понять, где друг, а где враг, где тьма, а где свет, где взлет, а где падение. Многочисленные кадры воздушной съемки (сделанные, например, с высшей точки Тауэрского моста) становятся лишь контрастом для всеобщего хаоса и стимпанковской эстетики «огромного, запутанного и выразительного окружения» (ibid.), где размываются различия абсолютно любого рода. Этот Лондон в какой-то мере представляется слишком похожим на «огромный мусорный ящик», описанный Конан Дойлом в «Этюде в багровых тонах». Однако принципиальное различие заключается в том, что экранизация 2009 года, похоже, получает удовольствие от существующей анархии и избыточности, в то время как литературный оригинал пытался держать их под контролем. Показательно, что в фильме весьма редки эпизоды, где Ватсон печатает на машинке свои рассказы, причем эти тексты представляют собой в лучшем случае отлично отредактированный отчет о произошедшем: «Фильм по сути является повествованием от третьего лица; нам предлагается сравнить приглаженные истории Ватсона <…> с фантастическим вихрем событий, которые происходят “на самом деле”» (Poore 2012: 164). С точки зрения вымышленной «страны чудес», представленной в фильме, «“фантастический вымысел” Дойла образца 1890-х – это степенная и живущая по строгим правилам противоположность» (ibid.), что имеет последствия и для пространственной структуры вполне однозначных моральных ценностей, которая разрушается в общем хаосе города.

Следует уточнить, что эта переделка «живущего по строгим правилам» оригинала не столько следует требованиям политической или нравственной повестки дня, сколько отвечает на запросы массового развлечения. Разрушая гендерные барьеры, фильмы Гая Ричи, с другой стороны, охотно используют различные стереотипы, которые стали проверенными и весьма распространенными ингредиентами современной популярной культуры. Так, в фильме «Шерлок Холмс: игра теней» (2011) показана группа цыган как чужаков с Востока и практически ничего не предпринято, чтобы развенчать типичные предубеждения. Тем не менее показательно, что Холмс и Ватсон в конце концов объединяются с цыганами для борьбы с общим врагом, и вместе они расширяют традиционную территорию холмсовских нарративов, отправляясь в «поход за приключениями далеко вглубь континентальной Европы» (Polasek 2013: 388). При этом присущее империи распределение ценностей между центром и периферией сменяется другой явно выраженной нравственной и глобальной политической совокупностью, по мере того как фигура Мориарти вводит в сюжет линию зарождающегося противостояния между немецкими нацистами и западным миром. Мориарти, которому удается взять под свой контроль крупные военные заводы в Германии, изображен как зловещий и тоталитарный манипулятор умами людей, что отсылает зрителя как к индустриальному противостоянию времен Первой мировой войны, так и к расцвету пропаганды во времена Второй мировой войны. Таким образом, нарратив Холмса оказывается открытым для других важных для национального самосознания английских мифов и территорий исторической памяти, как то две мировые войны и триумф Англии в них. Появление (Мориарти как) тени Гитлера также обходится без до некоторой степени спорной системы ценностей, имеющейся в рассказах о Холмсе, заменяя ее тем, что в современной массовой культуре с легкостью понимается как воплощение зла.

В этой экранизации разрыв мира нравственных ценностей происходит уже не между центром и периферией империи, а между Англией, историческим Западным фронтом Первой мировой войны и отсроченными угрозами, которые исходят из континентальной Европы. Перемещение действия включает в себя замещение имперского прошлого и топографий. Косвенным образом Лондон – это уже не мегаполис поздневикторианской империи, который сражается с наступающим из колоний криминалом, как писал о нем Конан Дойл. Лондон изображен как оплот борьбы с фашизмом и другими бедами на континенте, что даже в XXI веке продолжает рассматриваться как звездный час нации.

Активно используя существующий интерес к Шерлоку Холмсу, современную моду на неовикторианство и стимпанковскую эстетику, а также восполняя потерю империи более современными и приятными национальными мифами, фильм добивается существенного успеха во включении английского сыщика в жизнь современного Лондона.

Интерес к действительно современному Холмсу и, что не менее важно, к современному Лондону лежит в центре сериала Би-би-си Sherlock (2010), который был весьма тепло принят критиками. В роли Шерлока Холмса снимается Бенедикт Камбербэтч, в роли доктора Ватсона – Мартин Фримен. Авторы сериала Стивен Моффат и Марк Гэтисс переводят Холмса и расследуемые им дела в современный Лондон, тем самым избавляя их от зачастую удушающей атмосферы городского ландшафта поздневикторианской эпохи и намеренно стирая границы между историческим и современным. Сериал активно оперирует большинством из самых знаковых для города достопримечательностей, исторических и современных, при этом последовательно выдвигая на первый план те из них, которые символизируют статус Лондона как уникального космополитического города. Это колесо обозрения «Лондонский глаз», Рассел-сквер, Чайна-таун, рестораны Сохо, Башня 42, скейт-парк в Саут-Бэнке, библиотека в западном Кенсингтоне, Национальный музей древностей, Скотланд-Ярд, мост Ватерлоо, площадь Пикадилли, Трафальгарская площадь и многое другое. Современность этой новой, эпохи постмодерна версии Шерлока Холмса обозначается еще и тем, что сыщик с легкостью пользуется всеми самыми последними достижениями высоких технологий XXI века: телеграф, телефон, часы, газетные вырезки и, как венец розыскного инструментария, увеличительное стекло времен поздней королевы Виктории – заменой всего этого становится многофункциональный мобильный телефон. Мобильный телефон и Интернет – вот без чего теперь не обойтись Шерлоку в его усилиях по борьбе со сложностями современного, радикальным образом глобализированного мира и в его стремлениях установить порядок в лабиринте лондонских улиц, переулков и дворов. Однако практически энциклопедическое знание Холмсом Лондона объясняет то, что он довольно редко пользуется навигатором или картами, которые теперь есть в любом телефоне. Тем не менее все эти технические девайсы работают на визуализацию розыскной деятельности Холмса по всему Лондону и на конкретизацию его легендарного дедуктивного метода, создавая таким образом у зрителей чувство ориентации и погружая их в высокотехнологичный, ультрасовременный вымышленный мир. Выводя все эти устройства на телеэкран, сериал создает топографии, в которых реальные места и средства, используемые для помещения их на карту, оказываются причудливо переплетенными между собой. Поскольку медийность таким образом становится центральным элементом топографии, сериал саморефлексивно подвергает сомнению обусловленные этой медийностью условия нашего восприятия и представляет нашему взору непреодолимую пропасть, которая существует между медийной репрезентацией и живым опытом пространства.

Лондон в сериале Sherlock представлен как крутой мегаполис начала нового тысячелетия, как место встречи самых разных культур. При этом сериал продолжает подпитываться на счет сопоставления английского и иностранного пространств, действительно выявляя весьма приличное количество восточных связей, которые угрожают разрушить английское общество изнутри.

В первом же эпизоде первого сезона – «Этюд в розовых тонах» – зритель узнает, что доктор Ватсон в новой своей версии только что вернулся с войны в Афганистане, получив там ранение. Этот жизненный опыт вполне очевидно объединяет данный телеперсонаж с его литературным прототипом времен последних лет королевы Виктории. Обозначая эту протянувшуюся во времени связь, сериал тем не менее обращает наше внимание на то, что эта война (очевидно, война, в которой невозможно победить) продолжается и в наши дни, хотя весь мир уже стал другим, и одновременно приглашает нас проанализировать наследие колониализма в современном мире. Хотя империя уже давно распалась, (нео)имперские подходы все еще формируют мировую политику, а последствия британского империализма становятся причиной того, что Англия по-прежнему продолжает все сильнее запутываться в транскультурных сетях. Согласно логике сериала, именно эти сети в первую очередь и сильнее всего представляют собой зловещую угрозу, делая Англию уязвимой влияниям из-за рубежа. По сути дела, на протяжении всего сериала Дальний Восток и Китай показаны как крайне неоднозначные места «опасности», но в то же время и «притяжения», как «тренировочный полигон для английского джентльмена» (Döring 2006: 75) и место, на котором Британия начала тысячелетия выстраивает свою заявку на моральное превосходство. Таким образом, эта, казалось бы, абсолютно новая версия Шерлока Холмса продолжает уже знакомый нарратив, снова и снова погружаясь все в те же самые стереотипы, представляющие собой смесь восхищения и страха перед «другими». Постоянно намекая на восточный фон, эпизод «Слепой банкир» определенным образом повторяет основные тропы рассказа Конан Дойла «Пляшущие человечки» (1903), но использует их для того, чтобы изучить современную политику и недовольство ею. События развиваются вокруг безжалостной китайской преступной группы, которая контрабандой привезла из Китая в Лондон бесценный антиквариат, чтобы выгодно его продать. В данном эпизоде подтверждается колониальное понимание Китая как территории, где хранятся сокровища, хотя в то же самое время содержится и современное чувство боязни этой слишком мощной и не очень понятной китайской экономики, которая угрожает низвергнуть институционализированный порядок Запада. Выразительным символом нечитаемости и непрозрачности китайской культуры, которая сразу же определяется как криминальная и превращается в товар, становятся древние китайские цифры Сучжоу, которые бандиты используют для обозначения совершенных ими убийств, бросая вызов профессиональному мастерству Холмса. Добьется ли он успеха в дешифровке таинственных знаков и какая форма культурного понимания оказывается принципиально важной для их прочтения? С помощью художника-граффитиста (это, очевидно, дань уважения Бэнкси, английскому андеграундному художнику граффити, который не раз сам менял городское пространство столицы) Холмс и Ватсон в конце концов обнаружили в Лондоне еще несколько символов, нарисованных спреем, но так и не смогли их расшифровать. Что же касается выстраивания топографий, то тут на самом деле весьма примечательно, что именно атлас улиц Лондона A-Z London Street Atlas в итоге помог Шерлоку разгадать все тайны, расшифровать загадочный код и выследить всех членов китайской банды.

Недосягаемый авторитет английских стратегий создания карт, их систематизированная и индексная референциальность представляются как необходимое условие для трансформации зловещей темноты иностранной культуры в светлые, то есть в читаемые знаки. Эта современная мечта о присоединении и включении культуры «других», а в действительности их доместикации путем обращения к известным практикам означающего может быть понята как наиболее выразительный пример того, что Пол Гилрой (Gilroy 2004: 102) называет «постколониальной меланхолией»: неудача Британии в попытке пережить потерю Империи и наследие колониализма проявляется не только в расистском отношении и насилии, направленном на иммигрантов, но и в неспособности ценить современное мультикультурное общество, которое необратимо меняет существовавшие до этого пространства.