Текст книги "Мортальность в литературе и культуре"

Дискурсивная и модально-оценочная репрезентация оппозиции «жизнь / смерть» в повести Дж. Джойса «Мертвые»*111
  Работа выполнена в рамках госзадания Министерства образования и науки РФ. Сокращенная версия статьи под другим заглавием опубликована в электронном издании: Татару Л. В. Ритм семантической оппозиции «жизнь / смерть» в нарративной структуре сборника Дж. Джойса «Дублинцы» // Современные проблемы науки и образования. 2013. № 6 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.science-education.ru/113–10916. Загл. с экрана.


[Закрыть]

Л. В. Татару

Балашов

Доминанты идеологии Джойса – Ирландия, католичество, искусство. В сборнике «Дублинцы» они осмысляются в контексте модернистского мировосприятия и расширяются до диалектики универсальных категорий бытия «жизнь / смерть».

Дискурсивная структура нарратива охватывает сеть речевых и мыслительных актов автора, повествователя, персонажей и читателя. Специфика анализа нарративного дискурса заключается в комбинированном использовании как лингвистических категорий, так и нарративных (образ автора, типы повествователей, фокализация, точка зрения и перспектива). Категорией, которая «скрещивает» методы лингвистического и нарративного анализа, является «текстовая сетка» – системообразующая категория текста, позволяющая читателю ориентироваться в изменениях пространственных, временных, речевых и оценочных позиций участников мира истории. Текстовая сетка, таким образом, – результат взаимодействия четырех ее видов: пространственной, темпоральной, нарративно-речевой и модальной112112
  См.: Татару Л. В. Точка зрения и композиционный ритм нарратива (на материале англоязычных модернистских текстов). М., 2009.


[Закрыть]. Мы рассмотрим функции нарративно-речевой и модальной сеток и покажем особенности их ритма в повести «Мертвые», который рассматриваем как главный когнитивный фактор формирования и восприятия мира истории.

Нарративно-речевая сетка текста сплетена из фрагментов, которые представляют эпизоды истории с позиций говорения, восприятия и сознания повествователя. Фрагмент, репрезентирующий его дискурсивную точку зрения, актуализируется на уровне сверхфразового единства (СФЕ) и образующих его предложений. Его ритм является первичным – синтаксическим, наиболее «мозаичным» и динамичным. Соответственно понимание повествовательного текста на этом ритмическом уровне зависит от понимания того, чья точка зрения представлена в каждом предложении – нарратора или персонажа. Во всем тексте ритм и пропорциональные соотношения нарративных фрагментов переходят в ритм структурный, в цельную композиционно-симметрическую модель. Соотношение нарративно-речевых сегментов текста становится значимым потому, что каждый из них представляет определенную точку зрения как позицию говорящего, воспринимающего или мыслящего субъекта по отношению к миру истории и к ее участникам, а чередование этих сегментов образует динамику психологической перспективы текста. Кроме того, регулируя «диалог сознаний» повествователя и персонажей, дискурсивный ритм регулирует и когнитивный процесс восприятия мира истории.

Целостность и динамическая изменчивость дискурсивной структуры «Дублинцев» обеспечиваются образом автора-повествователя. Джойс как художник выступает в этом произведении в роли «управляющего сознания» (superintending consciousness), выстраивающего отдельные части в такую последовательность, при которой эмоциональный и эстетический эффекты достигаются благодаря их взаимодействию внутри единой формы113113
  San Juan E. James Joyce and the Craft of Fiction: An Interpretation of «Dubliners». Rutherford [N.J.], 1972. P. 19.


[Закрыть].

Повествовательная форма образа автора в «Дублинцах» – это способ производства трех сменяющих друг друга модусов дискурса. Вначале автор-повествователь вступает в коммуникацию с самим собой, занимая внутреннюю позицию перволичного повествователя-участника, затем – в диалог с персонажами, занимая одновременно внутреннюю и внешнюю позиции персонифицированного третьеличного повествователя, и, наконец, самоустраняется, становясь деперсонализованным повествователем-наблюдателем. Образ автора-повествователя в «Дублинцах» един, но динамика его коммуникативных позиций, меняясь от внутренней к внешней и наоборот, создает сложную (множественную) психологическую перспективу текста. Ритм нарративно-речевой сетки текста, фиксируя смену коммуникативных позиций (точек зрения) повествователя, определяется его готовностью или отказом проникать в индивидуальные миры персонажей. Эта динамика определяет и когнитивную логику восприятия каждой истории читателем, и логику восприятия целостного мира истории «Дублинцев».

Дублинский цикл заканчивается повестью «Мертвые». Ее нарративно-речевая сетка представляет собой последовательное соединение двух перспектив: в первой половине представлена внешняя перспектива объективного повествователя-наблюдателя, доминирующая во «взрослом» цикле, во второй – внутренне-диалогическая перспектива персонифицированного повествователя-персонажа, которая доминировала в «юношеском» цикле. Тем самым композиционная спираль разворачивается к началу повествования, восстанавливая симметрию точек зрения.

Таблица 1 показывает динамику постепенного перехода позиции повествователя в нарративно-речевой сетке «Мертвых» от внешне бесстрастной к внутренней. Из таблицы видно, что доля внутренней субъектно-речевой перспективы возрастает от части к части (15,5 % → 25,6 % → 43,8 %), при этом увеличивается и количество «погружений» во внутренние монологи и психологические состояния повествователя-персонажа (7,9 % → 16,7 % → 26,7 %).

Таблица 1

По мере приближения к финалу повести ритм нарративно-речевой сетки текста замедляется за счет крупных психологических планов, число которых увеличивается. Он вновь, как и в «детском» цикле, течет по модели «план истории (далее ПИ) → план дискурса (далее ПД) → ПИ → ПД». В первой части внешняя позиция повествователя-наблюдателя, обусловливая доминирование описаний и диалогов, позволяет читателю фиксировать картину предновогодней сутолоки и портреты участников. Периодические смещения повествовательной позиции в сознании Габриэля Конроя выделяют его на фоне праздничной толпы: «The indelicate clacking of the men’s heels and the shuffling of their soles reminded him that their grade of culture differed from his»114114
  Джойс Дж. Дублинцы. Портрет художника в юности. – На англ. яз. / предисл. и коммент. Е. Ю. Гениевой. М., 1982. С. 182.


[Закрыть] (свободное косвенное восприятие + свободная косвенная мысль). Во второй части усиление роли персонифицированного повествователя, перебивающего описания и диалоги, позволяет глубже понять причины самоотчуждения Конроя: болезненное воспоминание о смерти матери, диспут с последовательницей Ирландского Возрождения мисс Айворс и т. д. Кульминацией становится третья композиционная часть, где восприятие персонажем собственного отражения в зеркале ведет к внутреннему портрету-психонаррации.

В эпифании (коде) ритм замирает на самом крупном плане дискурса героя, занимающего почти две страницы. Постигая вместе с Конроем скрытый от него внутренний мир жены, читатель «проживает» его опыт освобождения от ложной самооценки и подключается к ритмическим колебаниям его мысли, идущей, как и в «юношеских» рассказах, от прошлого (смерть возлюбленного жены) к настоящему (спящая жена) и будущему (смерть, которая унесет его родных, его самого и «всех живых»). Финальное отождествление сознаний повествователя и героя, отмечая конец его пути «на Запад», туда, где «обитают огромные призраки мертвых», маркирует и финальный момент «стасиса сознания» (термин джойсовской теории ритма красоты). Он растворяет все внутренние противоречия персонажа, нейтрализует его высокомерную оппозицию несовершенному миру и проявляет в его сознании и в сознании читателя генерализованную картину видения.

Нарративно-речевая сетка в эпифании на 29 % состоит из предложений типа «свободное косвенное восприятие» (Габриэль смотрит на жену и на падающий за окном снег). Эти фрагменты восприятия реальных и фантазийных объектов невелики по объему, чаще это синтагмы, смысловые части предложений. На 71 % конечный фрагмент сетки занят свободными косвенными мыслями, психонаррацией и воспроизведенными состояниями, плавно перетекающими друг в друга и переходящими в поток сознания. Приведем знаменитую коду «Мертвых», ставшую каноническим текстом – репрезентантом джойсовской нарративной техники:

Generous tears filled Gabriel’s eyes (1). He had never felt like that himself towards any woman (2), but he knew that such a feeling must be love (3). The tears gathered more thickly in his eyes (4) and in the partial darkness he imagined he saw the form of a young man standing under a dripping tree (5). Other forms were near (6). His soul had approached that region where dwell the vast hosts of the dead (7). He was conscious of, but could not apprehend, their wayward and flickering existence (8). His own identity was fading out into a grey impalpable world: the solid world itself, which these dead had one time reared and lived in, was dissolving and dwindling (9).

A few light taps upon the pane made him turn to the window (10). It had begun to snow again (11). He watched sleepily the flakes, silver and dark, falling obliquely against the lamplight (12). The time had come for him to set out on his journey westward (13). Yes, the newspapers were right: snow was general all over Ireland (14). It was falling on every part of the dark central plain, on the treeless hills, falling softly upon the Bog of Allen and, farther westward, softly falling into the dark mutinous Shannon waves (15). It was falling, too, upon every part of the lonely churchyard on the hill where Michael Furey lay buried (16). <…> His soul swooned slowly (17) as he heard the snow falling faintly through the universe and faintly falling, like the descent of their last end, upon all the living and the dead (18)115115
  Джойс Дж. Дублинцы. Портрет художника в юности. С. 219.


[Закрыть].

Это самый музыкально-ритмичный фрагмент сборника. На уровне фонетической и образно-символической структуры ритм создается за счет аллитераций и хиазма (отмечено курсивом), а также повтора существительного snow и слов одного с ним лексико-тематического поля (cold, flakes, cool, winter, white).

На уровне субъектно-речевой структуры ритм строится за счет чередований субъективных предложений психологических типов: «состояние» (1), (2) → «внутренний монолог» (3) → «состояние» (4) → «восприятие фантазийного объекта» (5), (6) → «внутренний монолог-психонаррация» (7), (8), (9) → «восприятие реального объекта» (11), (12) → «внутренний монолог» (13), (14), (15), (16) → «состояние» (17) → «поток сознания» (18).

Точка зрения обезличенного повествователя-наблюдателя, доминировавшая во «взрослом» цикле, вновь преломляется через рефлектирующее сознание персонажа, гармонично разрешая все оппозиционные отношения точек зрения в нарративно-речевой сетке сборника и завершая диалектическую симметрию его композиции.

Определяющей для дискурсивной структуры сборника является оппозиция скрытой объективной модальности абстрактного автора и явленных в тексте субъективных модальностей персонажей. Композиция становится той формой, которая определяет когнитивную логику читателя, алгоритм восприятия ритма чередований оценочных позиций повествователя и участников мира истории.

Текстовой категорией, актуализирующей модально-оценочный план точки зрения, является модальная сетка. В линейном плане она формирует первичное восприятие ритма субъективной модальности, определяет схему ожиданий возможной последовательности оценочных позиций. Границы между сегментами модальной сетки, представляющими отдельные модальные точки зрения, совпадают с границами сегментов трех других текстовых сеток, поскольку ядром точки зрения является дейктический центр или центральное сознание субъекта эмоционально-оценочной деятельности. Но текстовая модальность дискурсивна по своей природе, а потому в рамках одной точки зрения, выстраивающей единую сцену-СФЕ, часто чередуются несколько типов модальности.

Реализуясь в местоимениях, союзах, вводных словах, формах наклонения, коммуникативных типах предложений, субъективная модальность «расщепляет» текст на сегменты и характеризует динамику его смысла. Суммируясь в оценку высказывания в целом, субъективная модальность текста перерастает в «объективную» для личности автора квалификацию фактов отражаемой действительности как реальных / ирреальных, хороших / плохих, которая существует до написания текста. Модальная сетка текста является соответственно прагматической категорией – ведь именно изначальная установка на характер освещения действительности придает текстовой модальности проективный характер. Автор «учитывает» возможности вступления в «эмоциональный резонанс» с читателем, предупреждая ошибочные интерпретации.

Опираясь на типологии нарративных и пропозициональных типов модальности Л. Долежела и Ф. Палмера116116
  См.: Doležel L. Narrative Modalities // Journal of Literary Semantics. 1976. Vol. 5, No. 1. P. 5–14; Palmer F. R. Mood and Modality. Cambridge, 1986 (2nd ed. published 2001).


[Закрыть] и на анализ текстового материала, мы выделили шесть типов нарративной модальности:

1) Эпистемологическая модальность выражает суждения о фактуальном статусе нарративной ситуации: значения «знание / незнание», «уверенность / неуверенность», дедуктивные выводы из наблюдаемых фактов, предположительные выводы из общеизвестных фактов.

2) Эвиденциальный тип модальности включает изложения персонажем доказательств в пользу фактуального статуса ситуации: воспроизведение доказательств, данных другими, собственные доказательства, полученные на основе перцептивной деятельности. Эвиденциальная модальность может актуализироваться и через речь безличного повествователя-наблюдателя или репортера, которые представляют сцены в остраненном ракурсе, подчеркивают свое желание опираться на факты, которые они «видят» и «слышат» впервые.

3) Эмотивная модальность появляется в тексте периодически, небольшими сегментами, поддерживая остальные типы модальности. Содержанием ее является эмоциональная реакция на события и ситуации, а также чувства – любовь, ревность, ненависть, зависть и др. Эмоции и чувства выражаются эмотивной лексикой, междометиями, глаголами ощущения и чувства (to feel, to strike, to love, etc.).

4) Значение обусловливающей (деонтической) модальности – выражение внешних условий, определяемых некими авторитетными инстанциями, или обязательств, обещаний, принятых самим субъектом. Оно формируется понятиями «запрещение», «необходимость», «способность» и «волеизъявление». Главными средствами выражения являются модальные глаголы, их эквиваленты и волеизъявительная лексика (wish, want, desire, long for, able, prohibit, impossible, etc.).

5) Гипотетическая модальность формируется понятиями «возможность» и «невозможность», «желание» и «нежелание». В содержании истории представлены виртуальные миры центральных сознаний. Средства ее выражения – это по преимуществу конструкции с нереальным условием и предположительным следствием «What if», «I would», «If only he could», «How I wish» и др., модальные слова possibly, perhaps, etc.

6) В основе оценочной (аксиологической) модальности лежат понятия «добро» и «зло», «хорошее» и «плохое». Аксиологическая доминанта активизирует стремление персонажей к поиску ценностей, к приложению усилий для их достижения. Основные средства выражения – оценочные эпитеты и лексика, в которой есть оценочный компонент значения, а также ключевые слова-символы, которые всегда представляют аксиологическую позицию автора.

В тексте определенного жанра обычно доминирует модальность одного типа, но она взаимодействует и с другими типами. Базовый принцип ритма модальной сетки – чередование сегментов плана истории, задаваемых эвиденциальной и эпистемологической модальностью, и сегментов плана дискурса, содержание которых определяется остальными, маркированными типами модальности.

Алгоритм динамики модальной сетки «Дублинцев» состоит в постепенном увеличении объема эвиденциальной модальности безучастного повествователя-наблюдателя, за которой скрывается моральное осуждение абстрактного автора, нарастающее по мере оскудения идейных позиций персонажей. Но в финальной повести «Мертвые» автор корректирует свой «проект», вновь вступая в диалог с сознанием персонажа, находя мотив примирения с ограниченной, слабой, но живой природой человека. Это нарушение алгоритма в финальной позиции текста меняет всю повествовательную перспективу книги и уравновешивает баланс оценочных позиций автора и персонажей.

Авторская аксиологическая модальность проявляется в символике названий рассказов и в семантике ключевых слов, организующих смысловую структуру текста сборника, хотя они и вписаны в контексты «чужой речи» участников историй.

В субъективной модальности доминирует эвиденциальность. На ее фоне выделяются сегменты оценочной, обусловливающей, эмотивной и гипотетической модальностей. Соотношения «маркированных» типов субъективной модальности, вступая в противоречие с нейтральной эвиденциальностью повествователя, актуализируют идейное содержание произведения: автор моделирует индивидуальные пути, которые проходят дублинцы от непонимания ошибочности своих оценок и идеалов к моменту осознания их тщеты, которое происходит (или не происходит для них) в эпифании. Особенно ярко это содержание выражено в историях «детского» цикла. Детям свойственна идеализация действительности, от которой они избавляются, постигая реальности жизни. Так, мальчик из первого рассказа («Сестры») идеализирует священника-иезуита, зачарован непонятными и привлекательными образами смерти, науки и католической церкви, которые возникают у него при звучании слов «паралич», «гномон» и «симония». Но увиденное и услышанное в «доме скорби» (в доме сестер умершего священника) возвращают его от фантазий к повседневности.

Заголовок («Сестры») выполняет функцию зачина повествования. Персонажи, являющиеся референтами заголовочного слова в мире истории, − сестры умершего священника. Вынесенность в сильную позицию актуализирует, помимо основного номинативного значения слова «сестры», еще два: «монахини» и «родные вообще». Они понятийно связаны с темами религии и родственных связей (главного условия продолжения жизни), а контекстуально – с темой смерти. Заголовок становится доминантой трех семантических констелляций – «Жизнь», «Смерть» и «Религия». Эта сеть семантических констелляций образует основу ритма ассоциативно-смысловой перспективы сборника. Вначале – в первом абзаце «Сестер» – слова «the third stroke», «the corpse» и «paralysis» относятся к реальному событию смерти. Далее ключевые слова со значением «смерть» и «жизнь», соотносясь и с реальными событиями, и с темой, становятся метафорическими и символическими образами. Заголовки других рассказов получают в перспективе повествования новые символические смыслы: «Аравия» – символ тщеты утопических детских идеалов; «Эвелина» и «Облачко» – символы паралича воли; «Пансион», «Земля» – символы вырождения семейных ценностей и женского начала; «Прискорбный случай» – символ мертвенности интеллекта; «День Плюща», «Мать» и «Милость Божья» – символы смерти политических, эстетических и религиозных идеалов в мире Дублина. Символика заголовка финальной повести – «Мертвые» – вбирает значения всех этих смысловых центров, но получает новый эпистемологический модус.

Повесть «Мертвые» объединяет также дискурсивные и модальные репрезентации всех аспектов дублинской жизни начала XX в. – искусство (музыка, театр, литература), религия, политика, семейные связи и традиции ирландской жизни, но особое развитие получают гендерная тематика, журналистская тема и тема любви, которые ранее не акцентировались. К скрытому осуждению «паралитичности» дискурса участников, выражаемому внешней позицией повествователя, периодически подключается осуждение главного персонажа – журналиста Габриэля Конроя. Подобно подростку из «Встречи» он осознает, что его знакомые интеллектуально уступают ему. Это выражается в тех пассажах гипотетической модальности, в которых он предвидит реакцию гостей на свою застольную речь: «He was undecided about the lines from Robert Browning, for he feared they would be above the heads of his hearers. <…> (ГМ). <…> They would think that he was airing his superior education. <…> (ГМ) His whole speech was a mistake from first to last, an utter failure (ОцМ)»117117
  Джойс Дж. Дублинцы. Портрет художника в юности. С. 182.


[Закрыть]. Исключением является мисс Айворс – единственная во всем сборнике националистка и феминистка. Ее резкая критика антипатриотичности Габриэля Конроя смущает и раздражает его.

Таблица 2 показывает, что в целом модальность «центрального сознания», занимающая 31 % текстовой сетки, на 14 % эвиденциальна (свободное косвенное восприятие), остальные 18 % оформлены эпистемологической и другими типами модальности.

Таблица 2

Рекуррентной моделью чередований типов субъективной модальности является следующая: «ЭвМ → ЭмМ → ОцМ → ЭпМ». По мере приближения повествования к концу на первый план выходят оценочность и эпистемологичность, порожденные любовью героя к жене. Любовь определяла эпистемологию и предыдущих рассказов («Аравия», «Эвелина», «Прискорбный случай»), но каждый раз это чувство оказывалось «паралитичным». В «Мертвых» понимание героем идеала любви происходит в эпифании благодаря новому видению этого чувства сквозь призму смерти.

Сегменты гипотетичности в первой и второй частях повести провоцируются ожиданием реакции на центральное событие (праздничная речь) и эскапистским настроением («How cool it must be outside! How pleasant it would be to walk out alone…! How much more pleasant it would be there than at the supper-table!»118118
  Там же. С. 193.


[Закрыть]). В третьей части гипотетическая и обусловливающая модальности вначале порождаются предвкушением того момента, когда Габриэль останется с наедине с женой («He would call her softly: “Gretta!” Perhaps she would not hear at once: she would be undressing. Then something in his voice would strike her. She would turn and look at him…»119119
  Там же. С. 211.


[Закрыть]). Но квинтэссенцией гипотетичности как визионерства является заключительный пассаж-эпифания.

Все критики подчеркивают насыщенность коды повести символикой и трактуют ее как канонический фрагмент нарративной репрезентации Ирландии. Излишне говорить о значимости ритмизующих повторов слова «снег», превращающих его в «обобщенный агент» – символ смерти вообще и смерти национальной идентичности в частности. Подчеркнем два момента. Во-первых, деталь реального пространства − падающий снег − воспринимается как универсальный символ смерти, поскольку она завершает перспективу всего повествования. Во-вторых, немногие критики обращали внимание на фразу «Да, газеты правы: снег выпал повсеместно по всей Ирландии», включенную в монолог-медитацию Конроя. Это эвиденциальная фраза, подтверждающая слова его кузины Мэри Джейн, сказанные ранее: «They say… we haven’t had snow like it for thirty years; and I read this morning in the newspapers that the snow is general all over Ireland»120120
  Там же. С. 209.


[Закрыть]. Почему же в эпифанический момент вмешивается не самый релевантный источник – газетный репортаж о метеорологическом явлении?

Во-первых, эта фраза связывает две семантические констелляции «Мертвых», порожденные двумя центральными темами повести: женской темой, в частности темой одиноких и образованных женщин (Мэри Джейн и мисс Айворс), и темой журналистики. Внутренние монологи, оформленные разными типами модальности и проходящие через весь текст, выдают осознание Габриэлем шаткости собственной идентичности, включая национальную (ее он прикрывает псевдонимом Г. К. в рецензиях на книги в пробританской «Дейли Экспресс» и «глянцевым» публицистическим языком, использованным в застольной речи). Во-вторых, сообщения о погоде – важный материал в западных газетах того времени, причем новообразования типа «погода королевы» («queen’s weather»), подразумевающие идею власти королевы Виктории над самой природой, придавали этим сообщениям империалистические коннотации121121
  Donovan S. «Snow is General»: Newspaper Weather Forecasting and «The Dead» // Hypermedia Joyce Studies: An Electronic J. of James Joyce Scholarship. 2002. Vol. 3, No. 1 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.geocities.com/hypermedia_joyce/donovan.html. Загл. с экрана.


[Закрыть]. В-третьих, Джойс презирал газетчиков и не верил тому, что они пишут о погоде (в своем эссе 1907 г. «Ирландия, остров святых и мудрецов» он называл журналистов «the phrase-makers of Fleet Street»). В-четвертых, газеты ориентировались на особую читательскую аудиторию, считавшую погоду важной темой, характерной для национального мировосприятия.

Таким образом, повторная ссылка на точные, вопреки ожиданиям, сообщения о необычном для Ирландии «британском» погодном явлении в коде «Мертвых» не случайна. Принятие героем «сомнительного» газетного факта – знак признания того, что он жил в фальшивом материальном мире, «лингвистически» прикрываясь своей журналистской отстраненностью. В этом свете модернистская эпистемология Габриэля предстает как квинтэссенция джойсовского отношения к журналистике и прессе, воплощенного в повестях сборника, а позднее – в «Улиссе». В действительности тема прессы далеко не магистральная, хотя и одна из «вездесущих» в книге. Почти в каждом рассказе он обвиняет прессу в потворстве культурной и политической стагнации, охватившей Ирландию на рубеже веков. Клерк Том Чэндлер в рассказе «Облачко» мечтает стать такой же «блестящей фигурой в Лондонской прессе», как его пошлый друг Галлахер. «Паралитичное» сообщение о «Деле миссис Синико» в газете «Ивнинг Мейл» («Прискорбный случай») воспроизведено Джойсом полностью. Музыкальный концерт в рассказе «Мать» проваливается, несмотря на газетные объявления, «напоминающие ценителям музыки об удовольствии, которое для них заготовлено». Миссис Кирни, героиня того же рассказа, осуждается за «скандальное поведение» О’Мэдденом Бэрком, журналистом из «Фримэн Джорнал», который появится и в «Улиссе» (в эпизоде «Эол», пародирующем язык прессы). В рассказе «Милость Божья» алкоголик Том Кернан хвастается перед дружками (среди них и МакКой, бывший рекламный агент двух газет – проанглийской «Айриш таймс» и проирландской «Фримэн»), что «напишет в газету» в защиту полицейских.

Этот лингвокультурный и гипертекстовый контекст объясняет решение Джойса представить поток сознания Габриэля как отклик-реакцию на тривиальную газетную фразу. Полученный эффект – фраза «снег выпал повсеместно» – становится общей кодой для целого спектра взаимосвязанных проблем: национальной политики, гендерной проблематики, модерности и, в частности, парализующего воздействия масскультуры на общественное сознание. В эпифании представление идентичности Габриэля, «растворяющейся в каком‐то сером эфемерном мире», воспринимается как символ реакции писателя-модерниста на реальный мир, делающий человека рабом масскультуры.

И все‐таки эпистемология коды «Дублинцев» не исчерпывается идеологическим приговором ирландской национальной идентичности. Нарратор создает в финале особое «поле тяготения», собирающее все семантические констелляции книги в концентрированный, философско-эстетический фокус. В контексте «Мертвых» особую роль играют слова-медиаторы «память» и «прошлое», сближающие полюса семантических оппозиций, доминантами которых являются контрастные ключевые понятия «жизнь / смерть», «тело / душа», «грех / святость». Образы прошлого являются рекуррентными в сборнике, сближая разные истории дублинцев и превращая собрание повестей в единый сверхтекст. Память о матери заставляет Эвелину остаться на родине, старинная баллада Марии и воспоминания о миссис Синико вызывают эпифанические моменты в душах скромного клерка Джо Доннели и эстета мистера Даффи, память о Парнелле сближает на время его жалких поклонников, блестящая, хотя и не вполне искренняя речь Габриэля Конроя построена на ключевых фразах: «the memory of those dead and gone great ones whose fame the world will not willingly let die», «sadder thoughts that will recur to our minds: thoughts of the past… Our path through life is strewn with many such sad memories»122122
  Джойс Дж. Дублинцы. Портрет художника в юности. С. 203.


[Закрыть]. Старинная песня пробуждает в памяти Гретты образ юного Майкла Фьюри, который определяет момент «стасиса сознания» Габриэля: «He thought of how she… had locked in her heart for so many years that image of her lover’s eyes when he had told her that he did not wish to live (ЭпМ) <…> He had never felt like that himself towards any woman (ЭмМ), but he knew that such a feeling must be love (ЭмМ) … and in the partial darkness he imagined he saw the form of a young man standing under a dripping tree (ГМ)»123123
  Джойс Дж. Дублинцы. Портрет художника в юности. С. 219.


[Закрыть].

Итак, «история жизни дублинцев» репрезентирует мифологему пути «материального тела» в паралитичном мире модернистского города. Этот путь, отражая не столько внешние, сколько ментальные события, завершается гипотетической смертью, которая по сути является моментом прозрения. Эффект конечного «сияния» сложного динамичного образа, репрезентированного в тексте, создается благодаря конечной трансформации объема и содержания ключевых концептов «жизнь» и «смерть», порожденной множественными субъективными перспективами сборника. Эти перспективы, в свою очередь, определяются всей дискурсивной структурой и модально-оценочной базой текста, эпистемологией веры автора в гуманистическую силу искусства, которое остается единственным модусом примирения «современного» человека с абсурдной, паралитичной реальностью мира эпохи модерн.