Текст книги "Диалоги – моя фишка. Черные заповеди Тарантино"

С материалом, насыщенным действием, труднее. Особенно тяжело, когда у вас бюджет фильма всего один миллион долларов. Признаюсь, во время съемок этого фильма я сказал, что никогда больше не буду снимать экшен-сцены при недостаточном количестве денег. Для вышеупомянутой сцены погони надо было перекрыть улицу, но на это не было денег. Мы не контролировали все происходящее. Нужно было пять полицейских, чтобы остановить движение, а у нас их было двое. Я дословно изложил сцену Стиву Бушеми: «О’кей, делаешь следующее: достаешь пушку, разряжаешь в копа, запрыгиваешь в машину и, если свет зеленый, уносишься прочь». На что он: «Если свет зеленый??? В смысле – движение не будет перекрыто?». А я: «Ну, не совсем. Мы перекроем его с этой стороны и вот с этой… Полицейский сказал, что, если будет зеленый, можно ехать». Стив только что закончил съемки в фильме «Билли Батгейт» с пятидесятимиллионным бюджетом. Он думал, мы перекрыли весь город.

На самом деле было очень весело. В одной из автомобильных сцен Стив рвет с места и уносится вдаль по улочке, в конце которой стоит знак «СТОП». У нас не было возможности поставить там полицейского. Ну, Стив проносится мимо знака, я – на заднем сиденье, и вдруг слышим по рации: «Это нарушение правил! Вы проскочили знак “СТОП”! Быстро рвите оттуда! Полицейские сдрейфили!».

МС/ЮН: Сколько недель продолжались съемки?

КТ: Пять недель, в общей сложности тридцать дней.

МС/ЮН: Вы делали немного дублей?

КТ: Большую часть материала я не снимал под миллионами различных углов с последующим редактированием в монтажной. Однако некоторые эпизоды, такие как начало фильма, требовали съемок с различных точек и нескольких дублей – так, чтобы была возможность из тонны отснятого материала смонтировать все наилучшим образом. На начальный эпизод очень влияет темпоритм актеров, который нельзя предугадать. Только слушая их голоса в монтажной, можно было правильно его смонтировать.

Единственное, чего я хотел, снимая эту сцену, – это смешать изобразительные стили. В первой части – когда беседуют о Мадонне – камера движется, и вы не успеваете ухватить характеры персонажей. Кто эти люди? Вы слегка озадачены. Во второй части – когда герои болтают о радиопередаче – все поспокойнее: два средних плана, общий, немного движения. Ну а потом все подается уже крупным планом.

Остальное большей частью я снимал попроще, потому что не ставил таких больших задач. Я просто знал, что это и так сработает, а если не сработает, то я в монтажной заставлю материал заработать.

МС/ЮН: В пробах участвовали те, кого вы хотели?

КТ: Да. Единственный, кто был взят без проб, – Харви Кейтель. Как я говорил, мы и не мечтали заполучить Харви Кейтеля. Понимаете, он мой самый любимый актер в мире. И не потому, что я работал с ним и видел, на что он способен. Нет. Мне было пятнадцать лет, когда я увидел его в «Таксисте» и «Дуэлянте», и, знаете…

МС/ЮН: В фильме «Пальцы» Тобака?

КТ: Фантастика! С тех пор как я увидел террориста, которого Харви играл в тобаковском «Уязвимом», – все! Он был великолепен в этой роли. Он произнес такую замечательную речь о терроризме, что совершенно склонил меня на свою сторону. Вспомните: «Чего я хочу? А вы как думаете, чего я хочу? Я хочу стоящий номер в отеле, постель с красивыми простынями, вкусную пищу, вестерны с Клинтом Иствудом – вот и все, чего я хочу».

Я наладил контакт с Харви, и он присоединился к фильму. Остальные проходили пробы. Работать над созданием актерского ансамбля, когда у тебя есть замечательный актер и подбираешь под него остальных, одно удовольствие. Главное тут – не ошибиться. Нам повезло, потому что актеры из Лос-Анджелеса и Нью-Йорка отнеслись к сценарию с невероятным энтузиазмом. У нас была возможность отобрать шестнадцать разных составов и получить шестнадцать разных фильмов. Очень важно, что у нас был такой широкий выбор. Мы не хотели делать много проб: «Кевин Бейкон и Кифер Сазерленд – мы сведем их вместе, и… выйдет совсем невесело!». Нет, мы стремились к гармоничному балансу. Все должны были быть разными – с разными темпераментами, разными взглядами, разным прошлым, разными актерскими стилями. Но каждый должен был представлять собой цельную личность. К нам на пробы приходили чудесные актеры, но они не выглядели как закоренелые рецидивисты. Я не мог поверить, что Лоуренс Тирни взял бы в дело таких парней. Особенно в компанию с Эдди Банкером. Это блистательный исполнитель. Истинное чудо.

МС/ЮН: А ваше появление в фильме?

КТ: Когда я планировал снимать фильм на шестнадцать миллиметров, я собирался сыграть там гораздо большую роль. И я смог бы, тем более с Харви Кейтелем, но я решил, что мне желательнее быть за кадром. Я подумал, что, если я не буду играть, я сумею все выстроить как надо. Я чувствовал, что в этом случае фильм станет более энергичным и выразительным, потому что я смогу каждый день целиком и полностью концентрироваться на камере. Поэтому я снялся в эпизодической роли – Мистера Коричневого. Но мне нравилось прыгать туда-сюда, появляясь то за камерой, то перед камерой. Меня всегда восхищали как мимолетные появления Романа Поланского в его фильмах, так и протяженные эпизоды с его участием в «Жильце» или в «Бесстрашных истребителях вампиров».

МС/ЮН: Поскольку бюджет был весьма невелик, не пришлось ли вам проводить какие-либо дополнительные работы в предсъемочный период?

КТ: Две недели у нас шел непрерывный репетиционный процесс, который оказал нам неизмеримую помощь. Я настоял на нем. «Послушайте, – сказал я, – это не только нам поможет, это сбережет деньги, потому что мы не будем просиживать часами во время съемок, задавая друг другу все эти важные вопросы». Это сработало. Мы перелопатили весь сценарий. Естественно, никто не выкладывался в полную силу. Это все равно что жить с кем-то, но не быть женатым: когда вы приступаете к съемкам, тогда и венчаетесь. Но вы получаете ответы на все вопросы во время репетиций, открывается много нового. Сценарий – это карта, а репетиция – поездка. Но вы не знаете, куда едете. А таким актерам, как Харви Кейтель, нужно объехать весь мир, чтобы достичь цели. Зато когда мы начали снимать!.. Бац! Мы знали доподлинно, что мы делаем, – никакой неразберихи!

МС/ЮН: Как вы работали над фильмом на семинаре в институте Санденс?

КТ: Это произошло как раз перед съемками. Мой сценарий был принят для участия в режиссерском семинаре, который обычно длится две недели. Я не знал, смогу ли поехать, потому что шел подготовительный период и даже пробы были уже закончены. Я мог съездить туда на одиннадцать дней, и мой партнер – продюсер Лоуренс Бендер – взялся закончить всю подготовительную работу, пока я буду на семинаре.

В подготовительный период ты начинаешь терять связь с художественной стороной кино, потому что занимаешься деньгами, сроками, расписаниями и т. д. Ты занят всем чем угодно, кроме сценария. Так что, когда машина стала раскручиваться все быстрее и быстрее, я очень скоро созрел для побега – подальше от Голливуда, в заснеженные горы восхитительного курорта Санденс. Там я мог с головой погрузиться в сценарий на целых одиннадцать дней. Это было чудесно. Больше мне никогда не представлялось такой возможности. Именно тогда, когда все приобретало истерический оттенок, я окунулся в покой и прохладу.

МС/ЮН: Это там вы встретили Элисон Маклин, режиссера «Крушения»?

КТ: Да, она была там тогда. Ее фильм был запущен в производство раньше моего. У нас имелась возможность использовать опыт подготовительного периода, в то время как у остальных были только проекты фильмов. Санденс предлагал хорошую практику, поскольку в ваше распоряжение предоставлялись весьма ограниченные средства. Оператор, художник-постановщик и возможность поставить только два эпизода. Один день репетиций и один день съемок. Это был удивительный эксперимент, но я должен был пройти его до конца. Надо было подготовить шестнадцатимиллиметровую камеру, несколько друзей и просто снять все за выходные. Хорошо ли, плохо ли, никак – не важно, просто постараться приблизиться к замыслу.

МС/ЮН: Какой у вас следующий проект?

КТ: Я пишу сейчас сценарий. Называется «Криминальное чтиво».

МС/ЮН: В смысле «почитай криминальное»?

КТ: Прямо в точку! Нет, не «чти», а чтиво. Это антология криминальных фильмов. Три криминальные истории, как в журнале «Черная маска». Совершенно независимые истории, такие, которые вам доводилось слышать триллионы раз. Такие, знаете ли, штампы жанра, но, надеюсь, показанные в обстоятельствах, никогда не встречавшихся вам раньше. Герои первой истории могут быть убиты на второй секунде третьей. Это один из тех сценариев, когда я не могу сказать, хорош ли он, пока не допишу последнюю страницу. Я написал первую часть. Насколько он будет хорош в целом – посмотрим.

МС/ЮН: Вы пишете здесь, в Европе?

КТ: Да, только не в Каннах. Я остановился в Амстердаме, там и пишу. По заказу компании Дэнни ДеВито и «Джерси филмз». Дэнни не будет в фильме, он станет одним из исполнительных продюсеров.

МС/ЮН: Почему Амстердам?

КТ: Я никогда раньше не бывал в Европе, поэтому мечтал, как только закончу «Бешеных псов», побывать здесь. Сейчас в Лос-Анджелесе все идет кувырком, поэтому Амстердам – просто рай для меня. Там мне не звонят, не приходят факсы, и я могу писать. Никто не знает меня, и это чудесно – просто сидеть в своих апартаментах, поглядывать на каналы в окно и писать. Я был там в марте и собираюсь вернуться туда в середине июля. А до этого я планирую побывать в Лондоне и Париже.

МС/ЮН: Дата начала съемок уже назначена?

КТ: Нет. Вероятно, я закончу сценарий в середине лета, и мы думаем приступить к съемкам зимой. Но, возможно, начало съемок слегка сдвинется, потому что я хочу поездить с «Бешеными псами» по разным странам. Я вернусь во Францию к их премьере, потом хочу также побывать на премьерах в Англии и Японии. Я никогда нигде не был, так что мой фильм – это паспорт гражданина мира.

Сначала ответы, вопросы потом

Грэм Фуллер, 1993 год

Квентин Тарантино родился в Ноксвилле, штат Теннесси, в 1963 году, когда «Калитка в ад» и «Побег к ярости» Монти Хеллмана, «Убийцы» Дона Сигела и «За пригоршню долларов» Серджо Леоне тоже были «на сносях» – о чем вы, наверное, уже слышали от него самого. Автор сценария и режиссер «Бешеных псов» (1992) и сценарист «Настоящей любви» (1993) и «Прирожденных убийц» (1994), Тарантино – очень удачливый молодой человек, который с максимальным успехом использовал свою одержимость дешевыми триллерами и вестернами именно в то время, когда эти жанры заново изобретались и возрождались Голливудом.

Тарантино вырос с матерью в Южной Калифорнии и получил начальное кинообразование в двухзальном кинотеатре городка Карсон, а высшее – в видеопрокатном салоне на Манхэттен-Бич, где он работал, занимаясь по выходным в актерской школе. Его сценарии переполнены ссылками на кинематографический ассортимент тех дней. История юноши и девушки – Кларенса (Кристиан Слейтер) и Алабамы (Патрисия Аркетт), сбежавших с чемоданом кокаина, который они стянули у мафии («Настоящая любовь», поставленная Тони Скоттом), выстроена Тарантино как переосмысление ленты Теренса Малика «Пустоши» с добавлениями той же темы от Эрика Сати и нескладным закадровым монологом главной героини.

Особенность Тарантино в том, что он не столько постмодернист, сколько постпостмодернист, так как он наравне с кино пылко интересуется артефактами и идеями поп-культуры (телевидением, рок-музыкой, комиксами и фастфудом), которые сами по себе опосредованны и проистекают из ранее задуманного или уже воплощенного. Поскольку «Пустоши» отсылали к таким фильмам, как «Ночная дорога», «Живешь только раз», «Без ума от оружия», а также к кино с участием Джеймса Дина, «Настоящая любовь» имеет двойную референцию. В «Бешеных псах» Тарантино отталкивался от «Убийства» Стэнли Кубрика и/или «Кью» Ларри Коэна: дебаты о возможном смысле песни Мадонны «Как девственница» перед ограблением, одновременно невероятные и смешные, – это антиинтеллектуальное развенчание использования изрядно подержанного образа Мадонны в качестве иконы постфеминизма в таких изданиях, как «Мадоннарама» («Очерки о сексе и поп-культуре»). В этой сцене Тарантино ведет речь не о Мадонне, а о том, что она символизирует.

Все это могло бы показаться не более чем гарниром к его хулиганским, циничным, аморально-маргинальным сценариям. Однако его приверженность поп-культуре становится первоосновой его фильмов, можно сказать, они с головой погружены в нее: споры взахлеб ни о чем, вычурные сюжеты, неконтролируемые вспышки насилия, вывернутая наизнанку психология. (Например, сведенные вместе незнакомые между собой типы в «Бешеных псах» неожиданно оказываются верными, преданными общему делу товарищами, в то время как выясняется, что самый хладнокровный из них – убийца-психопат, а самый раздражительный – настоящий профессионал). Это смакование антитез – визитная карточка Тарантино; его сценарии ориентированы на тех, кто ждет от кино чего-нибудь покруче мурашек на спине, не очень увлекается чтением Толстого и еще менее Майкла Крайтона или Джона Гришема, но отчетливо представляет себе, насколько кровосочным должен выглядеть «бифштекс Дугласа Серка», и безошибочно ухватывает разницу между «Очарованным» и «Я мечтаю о Дженни», – цитируя «Криминальное чтиво» Тарантино. Этот сценарий он закончил писать в мае 1993 года, незадолго до нашего разговора с ним.

ГРЭМ ФУЛЛЕР: Когда вы начинали писать сценарии, вы сразу предполагали ставить их сами или у вас просто были интересные истории, которые вы хотели рассказать как сценарист?

КВЕНТИН ТАРАНТИНО: Я никогда не считал себя писателем, сочиняющим на продажу. Я всегда писал как режиссер, изготавливающий материал для своих постановок. Мой первый сценарий – «Настоящая любовь». Я писал его с намерением осуществить постановку так же, как братья Коэны сделали «Просто кровь», и я почти осуществил это. Я и мой друг Роджер Эйвери надеялись собрать миллион двести тысяч долларов, создав ТОО, и запустить фильм. Мы трудились над этим проектом три года, стараясь поднять его, но ничего не вышло. Тогда я написал «Прирожденных убийц», снова вложив в постановку на этот раз полмиллиона долларов, – я опускался все ниже и ниже. По истечении полутора лет я не преуспел ни на доллар. И тогда от разочарования я написал «Бешеных псов».

ГФ: Как вы отреагировали на то, что пришлось отказаться от режиссуры «Настоящей любви» и «Прирожденных убийц»?

КТ: После «Бешеных псов» мне предлагали поставить обе эти картины. Продюсеры, которым принадлежали права на постановку «Прирожденных убийц», до тех пор, пока их не приобрел Оливер Стоун, изо всех сил старались уговорить меня взяться за проект. У Тони Скотта и Билла Ангера были права на «Настоящую любовь». Я убедил Тони снимать его, и Билл только спросил: «Слушай, Квентин, ты не хотел бы снять его в завершение темы “Бешеных псов”?». Я ответил: «Нет». У меня не было желания делать ни тот, ни другой фильм, поскольку каждый из этих сценариев писался с расчетом на то, что это будет моя первая картина, а к тому времени я уже поставил свой первый фильм. Я не хотел возвращаться к старому материалу. Я думал о них как о прежних подружках: я любил их, но уже не хотел на них жениться. Я счастлив тем, что первым до экрана дошел именно тот сценарий, который поставил я сам.

ГФ: Как вы изначально позиционировали себя в киноиндустрии?

КТ: Когда я писал эти вещи, я не имел никакого отношения к киноиндустрии. Со временем я перебрался в Голливуд и завел несколько работающих в кино друзей. Один из них – Скотт Шпигель, который писал сценарий для фильма Клинта Иствуда «Новичок». Ему звонили с заказами на новые работы, но у него не было времени, и он предлагал мою кандидатуру. Так, разослав сценарии «Настоящей любви» и «Прирожденных убийц», я мало-помалу начал отшлифовывать подбрасываемые мне диалоги.

ГФ: Вы говорите, что вы не писатель, однако изложение в ваших сценариях отличают тщательно выстроенный сюжет и завидная образность. Вы очень быстро и ловко задаете характеры.

КТ: Отбросив ложную скромность, скажу: я очень хороший сценарист, но я всегда думаю о себе как о режиссере.

ГФ: В сценарии «Прирожденных убийц» у вас расписаны все положения камеры, так что совершенно ясно, что вы планировали снимать этот фильм самостоятельно. Я вспоминаю Кена Рассела, который говорил, что его приводит в бешенство, когда в сценарии прописано, где надо располагать камеру.

КТ: Писать для кого-нибудь и для себя – это большая разница. Я не в обиде на сценаристов, но, если бы я был полноценным писателем, я писал бы романы.

ГФ: Вы рассказывали о режиссерах, творчество которых повлияло на вас. Среди них Сэмюэл Фуллер, Дуглас Серк, Жан-Пьер Мельвиль. А оказало ли на вас влияние творчество каких-нибудь сценаристов или романистов?

КТ: Думаю, Роберт Таун – один из тех сценаристов, чья репутация вполне заслуженна. Я также поклонник Чарльза Б. Гриффита, писавшего для Роджера Кормана. Но большинство моих кумиров – писатели. Когда я писал «Настоящую любовь», я находился под влиянием Элмора Леонарда. В сущности, я пытался написать как бы роман Элмора Леонарда в виде фильма. Не берусь судить, хорошо это или плохо.

ГФ: А как насчет писателей более давнего времени? Не построен ли сценарий «Криминального чтива» по модели романов Кейна, Чандлера и Хэммета?

КТ: Не знаю, насколько на меня повлияли эти парни, но я читал их всех, и они мне нравятся. В основе «Криминального чтива» лежала идея сделать фильм а-ля «Черная маска» – нечто вроде старого журнала детективных рассказов. Но я только что закончил сценарий, и он совсем не похож на него, он как-то ушел в другую сторону. Два других писателя, от которых я без ума, – это Бен Хект и Чарльз Макартур, оба они также сценаристы и драматурги. На первой странице «Криминального чтива» я описываю двух персонажей, говорящих «в скорострельной манере, как в “Его девушка Пятница”».

ГФ: Как развивается сюжет вашего сценария?

КТ: В развитии сюжета я больше всего люблю эксперимент. Я всегда заранее знаю структуру сюжета и все «отчего» и «почему», когда начинаю писать. Однако всегда остаются некоторые недостаточно освещенные вопросы и идеи, которые мне хотелось бы проработать. Я не знаю, насколько это будет полезно, но я хочу попытаться прояснить их. Когда я начинаю писать, я даю волю персонажам. Если вы прочтете мои сценарии, то увидите сплошные диалоги. Я никогда не ходил ни на какие сценарные или писательские курсы, но я учился актерскому мастерству около шести лет и подхожу к процессу написания сценария, как актер подходит к исполнению роли.

ГФ: Вы придерживаетесь хронологии событий, когда пишете?

КТ: Я пишу от начала к концу, потому что персонажи являются как бы элементами изложения истории.

ГФ: В «Настоящей любви» повествование развивается последовательно, однако в сценарии «Прирожденных убийц» вы прибегаете к множеству флешбэков и даже включению продолжительных фрагментов таблоидного телевидения. Еще дальше вы идете в «Бешеных псах», структура которых напоминает схему нью-йоркского метрополитена.

КТ: Изначально «Настоящая любовь» имела более сложную структуру, но, приобретя сценарий, продюсеры перекроили его на линейный лад. В оригинале сначала тоже были ответы, а затем – вопросы, как в «Бешеных псах». Сейчас я думаю, что, возможно, это был не самый действенный из моих сценариев, но я по-прежнему считаю, что он бы сработал. Тони Скотт попробовал монтировать материал, как я написал, но сказал, что так, на его взгляд, не строится.

Я пытаюсь использовать романную структуру развития сюжета в кино. Романисту ничего не стоит расположить завязку истории в середине повествования. Я полагаю, что, если бы удалось найти кинематографический эквивалент такого изложения, это было бы очень впечатляюще. Обычно при экранизации романов первым делом выбрасываются подобные литературные ходы. Я не делаю этого, но не для того, чтобы показаться умнее всех. Если бы история стала драматичнее, расскажи я ее от начала до конца, я бы так и поступил. Но весь кайф в том, чтобы добиться именно того, чего хочешь.

ГФ: Когда вы садились писать сценарий «Бешеных псов», вы уже определились с его структурой?

КТ: Несомненно. Я хотел, чтобы все действие фильма строилось вокруг события, которого не будет на экране, и разворачивалось в пакгаузе, что заняло бы максимум десять минут в нормальном фильме об ограблении. Я же хотел, чтобы все происходило именно там, причем в масштабе реального времени, то есть без киношных приемов его уплотнения. И еще я задумал представить персонажей фильма в цикле глав – как при чтении книги вы читаете о Мо, Ларри и Курчавом, занимающихся чем-нибудь, в первой, второй и третьей главах, а потом в четвертой главе о Мо пять лет назад. По окончании этой главы вы снова возвращаетесь в русло основного действия, но уже зная кое-что из прошлого этого парня.

ГФ: Сценарий «Бешеных псов» перерабатывался?

КТ: Не очень. Я написал его довольно быстро, а через шесть месяцев мы уже снимали фильм. С момента окончания работы над сценарием я внес в него всего одно дополнение – эпизод, когда Мистер Оранжевый – полицейский под прикрытием – репетирует свою легенду перед зеркалом в ванной. Он был написан раньше, но когда я стал вставлять его в сценарий, то подумал: «Никому это не нужно, происходящее в пакгаузе интереснее». Поэтому я отказался от него и сунул его в стол. Но когда мы снимали фильм, я наткнулся на этот эпизод и перечитал его. «Квентин, – изумился я, – ты что, сумасшедший? Это же здорово! Ты должен обязательно снять это!».

А еще я постоянно тасовал реплики персонажей в начальном эпизоде. То Мистер Блондин говорит это, то Мистер Белый, то такой-то говорит это, то это же самое пробует другой. Это было очень забавно, потому что потом, когда я просматривал этот эпизод, ничто в нем не выдавало предшествующих метаморфоз. Скорее даже проделанное пошло на пользу, поскольку нужные актеры говорили нужные реплики.

ГФ: Вы что-нибудь подправляли во время съемок?

КТ: Я лишь подчищал диалоги после репетиций, потому что когда вы слышите их, то понимаете, какая строчка не работает. Таким образом я избавлялся от мусора. К тому же актеры часто импровизируют или случайно говорят что-нибудь, и иногда выходит очень здорово.

ГФ: Не знаю, видели ли вы фильм Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбюргера «Жизнь и смерть полковника Блимпа»…

КТ: Нет, но всегда хотел посмотреть.

ГФ: Главное событие первой половины фильма – дуэль между Роджером Лайвси и Антоном Уолбруком, которой предшествует долгий и обстоятельный разговор о дуэльном кодексе. Однако когда доходит до самой дуэли, Пауэлл неожиданно сворачивает в сторону и больше к ней вообще не возвращается. Очень похоже на подачу ограбления в «Бешеных псах». Вопрос: вы считаете проброс частью сценарного мастерства? Является ли то, что вы опускаете, таким же важным, как и то, что вы оставляете?

КТ: Абсолютно убежден в этом. По мне, то же самое относится и к компоновке кадра. То, чего вы не видите в кадре, так же важно, как и то, что вы видите. Некоторым нравится показывать все. Они не хотят, чтобы зритель догадывался о чем-нибудь. Я этого не люблю. Я видел так много фильмов, что меня тянет на эксперименты. Девять из десяти фильмов за первые десять минут дают вам возможность понять, что за кино вы смотрите, и, думаю, зритель подсознательно воспринимает этот десятиминутный посыл и начинает клониться налево, когда фильм еще только собирается сделать левый поворот. Он предугадывает происходящее в фильме. А я как раз люблю использовать подобные посылы против аудитории.

ГФ: Как вы делаете это в сценарии «Прирожденных убийц», где начальная мирная сцена в кафе неожиданно оборачивается кровавой резней.

КТ: Так же как и в эпизоде из «Настоящей любви», когда Алабама бьется насмерть с киллером. Одной из причин драматизма этой сцены является стечение обстоятельств в фильме, в силу которых Алабама могла бы быть убитой. Мы любим Алабаму, потому это и вызывает в нас бурю чувств и заставляет Кларенса действовать в последующие пятнадцать минут.

ГФ: Вы имеете в виду – месть за нее?

КТ: Да. Как-то я видел фильм по Стивену Кингу «Серебряная пуля» с Гэри Бьюзи, образ которого там очень занимателен. О маленьком мальчике (Кори Хэйм) в кресле-коляске и девочке (Меган Фоллоуз), которая и рассказывает историю. В конце есть страшная схватка с оборотнем, и я так переживал за Гэри Бьюзи! Я знал, что ни малыша в кресле-коляске, ни девочку, потому что она рассказчица, не убьют. Но Гэри Бьюзи могут! Драматизм в том, что его могут убить, потому это действительно страшно. Я сопереживаю ему, потому что он смертен. Весь смысл – в незнании того, что может произойти.

ГФ: В ваших сценариях вы склонны к жестокости. Сцена истязания Мобом отца Кларенса – настоящее зверство. Даже смерть двух полицейских, сыгранных Томом Сайзмором и Крисом Пенном, шокирует, так как за короткое время, которое они проводят на экране, они успевают нам понравиться.

КТ: На протяжении всего фильма Кларенс и Алабама постоянно встречают людей. И, когда это происходит, фильм превращается в историю про этих людей. Когда они встречаются с отцом Кларенса, я делаю его главным героем картины. Когда появляется Винченцо Коккоти – гангстер, роль которого исполняет Кристофер Уокен, – место главного героя занимает он. То же самое и с Дрекселом – персонажем Гэри Олдмена. Но особенно отец – вы просто уверены, что он займет центральное место в фильме. Что я не перевариваю в комедийных фильмах – так это комических злодеев. Они никогда не опасны, они всегда шуты. Злодеи в «Настоящей любви» убивают Дениса Хоппера. Это шок. Все правильно – теперь эти ребята по-настоящему жутки, и каждый раз, когда они появляются, вы думаете, что сейчас может произойти что-нибудь ужасное.

ГФ: В финале Кларенс лежит бездыханный в объятиях Алабамы, и все думают, что он мертв, но на самом деле он жив. Вы допускали возможность его смерти?

КТ: В первоначальном сценарии Кларенса убивали. Если бы я писал сценарий и продавал его сейчас, я застраховался бы от любых переделок. Я могу сделать это сейчас, но в то время, когда я продавал «Настоящую любовь», для того чтобы выручить денег на «Бешеных псов», мне и в голову не могло прийти, что в сценарии будет что-то изменено. Когда я прочел новый финал, в котором Кларенс остается жив, я допустил, что так тоже можно, только моя развязка показалась мне лучше. Мой финал гармонировал с целым. Поначалу я был сильно расстроен, я даже говорил о том, чтобы мою фамилию убрали из титров фильма. Я относился с большим доверием к Тони Скотту – я страстный поклонник его работ, особенно «Мести», – но в тех кругах, где я общался, не принято менять авторских окончаний, знаете ли.

Ну, как бы там ни было, мы встретились и поговорили, и Тони сказал, что он изменил финал не из коммерческих соображений, а потому, что ему понравились эти ребята и он хотел, чтобы они выкарабкались. «Квентин, – сказал он, – я считаюсь с твоим мнением, я сниму оба финала, потом отсмотрю их в монтажной и только тогда решу, на каком остановиться». И как бы я ни был против изменения финала, я понимал, что о большем в моем положении просить не приходится.

ГФ: Оливер Стоун существенно переработал ваш сценарий «Прирожденных убийц».

КТ: Да.

ГФ: По сравнению с этим сценарий «Настоящей любви» можно считать почти нетронутым.

КТ: Да. За исключением финала. Его сделал Тони. А в остальном я очень доволен этим фильмом. «Настоящая любовь», вероятно, мой самый автобиографичный сценарий. Кларенс – это почти я сам в то время, когда писал его. Он работает в книжном магазине – я работал в видеопрокате. На моих друзей той поры находит меланхолия после просмотров «Настоящей любви». Фильм переносит их в недавнее прошлое. Я испытал странное чувство, когда увидел этот фильм первый раз. Это было так, будто смотришь крупнобюджетную версию своего домашнего кино или мемуаров. С этим фильмом произошло именно то, чего я и хотел, – в нем я увидел свой мир глазами Тони Скотта. Я говорил, что я большой поклонник творчества Тони, и я понимал, что вряд ли мне представится случай написать еще что-нибудь для него, поэтому «Настоящая любовь» была единственным моим шансом. Как это ни странно, у нас похожие эстетические пристрастия. Тони старается снимать неприглядные вещи без прикрас, но потом под давлением студии ему приходится их править. Помнится, когда он монтировал «Последнего бойскаута», я показал ему «Бешеных псов». Он расстроился, потому что мне в малобюджетном фильме удалось сохранить все его острые грани, а ему в фильме с большим бюджетом приходилось оглядываться на студию.

Но хотя наши вкусы и схожи, его стиль съемок совершенно отличен от моего. Мне нравится, как он снимает, но это не мой стиль. Он использует много дыма, а я вообще не хочу дыма в своих фильмах. У меня много длинных планов, а у Тони самый длинный план не превышает двадцати секунд. Но мне нравится смотреть на мир его глазами.

ГФ: И все-таки, как вы относитесь к тому факту, что, продавая сценарий, вы практически теряете контроль над ним?

КТ: Думаю, это неблагодарная ситуация. Это одна из причин, по которым я не стану сценаристом, – это все равно что обзавестись язвой. Вы можете заработать больше денег, чем писатель, если только вы не Стивен Кинг, но конечный результат вашей работы от вас не зависит. Каждый думает, что все сценарии переписываются и что так оно и должно быть, но это неправильно. Вы могли бы написать сценарий и заключить договор, что все изменения без ведома автора запрещены. Можно сказать, что тогда никто не купил бы ваш сценарий, однако это не совсем правда. Если вы написали очень хороший сценарий и студия понимает, что она может заработать на нем деньги, его купят. Это была бы просто революция, если бы какой-нибудь неизвестный автор попытался сделать такое. Работая над «Криминальным чтивом» как сценарист и режиссер, я осознал, что студия не имеет права обратиться к другому автору для внесения правок в мой материал. Мой адвокат вставил такой пункт в договор и собирался отважно бороться за него, но этого не понадобилось.

ГФ: Считаете ли вы, что «Прирожденные убийцы» останутся до известной степени фильмом Квентина Тарантино?

КТ: Даже близко нет. Я очень долго питал самые неприятные чувства к «Прирожденным убийцам», но сейчас я уже примирился. Недавно я встречался с Оливером Стоуном. Я не читал его версии сценария, но в ходе разговора понял кое-что, смягчившее мои чувства. Там, где вы можете найти сходство между мною и Тони Скоттом, вы не найдете ничего общего между Оливером и мной, за исключением того факта, что он тоже режиссер движения. Я не показываю вам события. Я люблю двусмысленность. Меня постоянно спрашивают: «Зачем Мистер Оранжевый говорит в конце “Бешеных псов” Мистеру Белому, что он полицейский?». А я отвечаю: «Если вы задаете такой вопрос, значит, вы не поняли фильм». Сомневаюсь, что Оливер когда-нибудь допустит, чтобы ему задали подобный вопрос по поводу его фильма. Он хочет, чтобы вы точно знали, из чего он исходит, и его кино помогает ему в этом. Он стремится к сильным переживаниям. Он не терпит двусмысленности. Он скручивает эмоции и вонзает в них свои ногти. Он хочет нанести удар. Он хочет отправить вас в нокаут своим фильмом так, чтобы, уходя из кинотеатра, вы уносили с собой большую идею. Мне же интереснее рассказывать истории. По большому счету это не хуже, не лучше – это просто два совершенно разных подхода. Во время разговора он сказал: «Знаешь, Квентин, ты как Брайан Де Пальма или Джон Ву. Вам нравится делать кино. Вы делаете кино, и ваши персонажи – это киноперсонажи, а я делаю фильмы». И это правда. Я не делаю фильмов. Для меня фильмы Оливера Стоуна очень схожи с тем типом фильмов, которые Стэнли Крамер делал в пятидесятых и шестидесятых. Разница в том, что Стэнли Крамер был ремесленником, а Оливер Стоун – настоящий мастер движения.