Текст книги "Диалоги – моя фишка. Черные заповеди Тарантино"

Любимые фильмы

Считает «Побег в никуда» (англ. Ride in the Whirlwind) (1965) одним из самых прекрасных вестернов, когда либо снятых. Режиссер этого фильма Монте Хеллман был исполнительным продюсером «Бешеных псов».

В 1994 году, перед выходом «Криминального чтива», Квентин назвал три своих самых любимых фильма:

«Прокол» (англ. Blow Out) (1981) (Брайан Де Пальма);

«Рио Браво» (англ. Rio Bravo) (1959) (Говард Хоукс);

«Таксист» (англ. Taxi Driver) (1976) (Мартин Скорсезе).

В 2002 году он перечислил двенадцать самых лучших фильмов:

«Хороший, плохой, злой» (итал. Buono, il brutto, il cattivo, Il) (1966) (Серджио Леоне);

«Рио Браво» (1959) (Говард Хоукс);

«Таксист» (1976) (Мартин Скорсезе);

«Его девушка Пятница» (англ. His Girl Friday) (1940) (Говард Хоукс);

«Раскаты грома» (англ. Rolling Thunder) (1977) (Джон Флинн);

«Они все смеялись» (англ. They All Laughed) (1981) (Питер Богданович);

«Большой побег» (англ. The Great Escape) (1963) (Джон Стерджес);

«Кэрри» (англ. Carrie) (1976) (Брайан Де Пальма);

«Крепкий кофеек» (англ. Coffy) (1973) (Джек Хилл);

«Под кайфом в смятении» (англ. Dazed and Confused) (1993) (Ричард Линклейтер);

«Пять пальцев смерти» (1973) (Чон Чханхва);

«Привет, Диддл, Диддл» (англ. Hi Diddle Diddle) (1943) (Эндрю Л. Стоун).

В 1992 году он сказал, что его любимый фильм о Джеймсе Бонде – «Из России с любовью» (англ. From Russia with Love) (1963) (Теренс Янг).

Его любимые фильмы 2005 года:

«Город грехов» (англ. Sin City) (Роберт Родригес, Фрэнк Миллер, Квентин Тарантино);

«Домино» (англ. Domino) (Тони Скотт);

«Суета и движение» (англ. Hustle & Flow) (Крэйг Брюэр);

«Изгнанные дьяволом» (англ. The Devil’s Rejects) (Роб Зомби).

«Мой кровавый Валентин» (англ. My Bloody Valentine) (1981) (Джордж Михалка) – его любимый фильм в жанре слэшер.

В детстве его любимым фильмом был «Эббот и Костелло встречают Франкенштейна» (англ. Bud Abbott Lou Costello Meet Frankenstein) (1948) (Чарльз Бартон).

В 2008 году назвал свои любимые фильмы:

«Хороший, плохой, злой» (1966) (Серджио Леоне);

«Рио Браво» (1959) (Говард Хоукс);

«Прокол» (1981) (Брайан Де Пальма);

«Таксист» (1976) (Мартин Скорсезе);

«Его девушка Пятница» (1940) (Говард Хоукс);

«Пять пальцев смерти» (1973) (Чон Чханхва);

«Ящик Пандоры» (1929) (Георг Вильгельм Пабст);

«Кэрри» (1976) (Брайан Де Пальма);

«Только ваш» (англ. Unfaithfully Yours) (1948) (Престон Стерз);

«Пять гробниц по пути в Каир» (англ. Five Graves to Cairo) (1943) (Билли Уайлдер);

«Челюсти» (англ. Jaws) (1975) (Стивен Спилберг).

Три любимых фильма Альфреда Хичкока:

«Подозрение» (англ. Suspicion) (1941);

«Саботаж» (англ. Sabotage) (1936);

«Разорванный занавес» (англ. Torn Curtain) (1966).

Интервью

Интервью в Каннах

Мишель Симен и Юбер Ниогре, 1992 год

МИШЕЛЬ СИМЕН/ЮБЕР НИОГРЕ: Итак, вам двадцать восемь?

КВЕНТИН ТАРАНТИНО: На самом деле двадцать девять. Мне было двадцать восемь, когда я делал «Бешеных псов».

МС/ЮН: Вы раньше что-нибудь снимали?

КТ: Когда мне было года двадцать два, я позаимствовал шестнадцатимиллиметровую кинокамеру и потом, три года по выходным или когда были деньги, снимал самодельное кино «День рождения моего лучшего друга». Но я был не в состоянии проявить пленку. Я выкраивал деньги для фильма из своей мизерной зарплаты в видеопрокате. И только после трех лет съемок я наконец собрал достаточно денег для того, чтобы сдать фильм в лабораторию. Я начал монтировать полученный материал, и меня чуть не хватил удар. Это было совсем не то, что я задумал. Все никуда не годилось. Заканчивать значило потратить еще года полтора и тешить себя мыслью типа: «Ничего, мы находимся на завершающем этапе». Вместо этого я сказал себе: «Это была киношкола, теперь я знаю, как не надо делать кино». Я начал писать сценарии, чтобы заработать денег для съемок настоящего фильма. Так появились «Настоящая любовь» и «Прирожденные убийцы».

МС/ЮН: О чем они?

КТ: «Настоящая любовь» – это что-то вроде истории любви на фоне наркотиков, в духе рассказов Элмора Леонарда. «Прирожденные убийцы» – история о серийных убийцах – муже и жене, которые становятся культовыми личностями. Они становятся горе-идолами для подростков всего мира, сначала в Америке, затем в Японии и Франции.

МС/ЮН: У них есть реальные прототипы?

КТ: Нет, это просто моя выдумка. Был такой серийный убийца в Америке, его называли «Ночной охотник» – парень по имени Ричард Рамирес. И у него была группа поклонниц, этаких шестнадцатилетних девчонок, которые потом пришли на его суд. Их спросили: «Что вы делали в суде весь день?». И они ответили: «Мы пытались понравиться Ричарду». Я подумал: «Это интересно». Так возникла идея черной комедии о серийных убийцах, которые становятся фаворитами массмедиа.

Я три года пытался найти деньги для постановки своего первого сценария «Настоящая любовь» – хотя бы с бюджетом как у фильма «Просто кровь». Я был очень воодушевлен примером братьев Коэнов и Сэма Рэйми с его «Зловещими мертвецами»: они учреждали ТОО и привлекали деньги всяких врачей и гинекологов. Я тоже попытался, но никто не дал мне ни цента. Тогда я написал «Прирожденных убийц» с надеждой сделать его за пятьсот тысяч долларов. Прошло полтора года – и я опять не смог ничего достать. Я потерял надежду на то, что кто-то когда-нибудь даст мне деньги на фильм. «Но я должен снять кино», – думал я. Поэтому я продал один из сценариев.

МС/ЮН: «Настоящую любовь»?

КТ: Тони Скотт как раз делает его сейчас. Деньги были небольшие, но я собирался снять на них «Бешеных псов». Я написал такой сценарий, чтобы его можно было снять на шестнадцатимиллиметровую черно-белую пленку, как я когда-то уже делал, но теперь осуществить это со знанием дела. Я собирался снять натуру дней за семь, а потом по выходным отснять все оставшиеся сцены, чтобы уложиться в бюджет около тридцати тысяч долларов. Я повез бы его на фестивали и т. п. Я просто должен был снять этот фильм.

Сценарий в точности соответствовал тому, что вы видели в фильме. В нем не было Харви Кейтеля, только я и мои друзья. Я показал сценарий своему партнеру Лоуренсу Бендеру – продюсеру фильма, и он сказал: «Квентин, это действительно здорово. Отчего бы нам не попробовать снять это? Выйдет настоящее кино».

«Нет, нет, нет, – сказал я. – Я все это уже слышал. Никто не даст мне денег, а я не собираюсь проводить еще один чертов год в разговорах о создании фильмов». Я был в таком отчаянии, что он сказал: «Слушай, дай мне пару месяцев на его запуск. Ты можешь подождать, чтобы сделать фильм, который ты должен сделать». И я ответил: «Хорошо», – и через два месяца мы запустили его. У нас было обязательство сделать его за двести тысяч долларов. Потом сумма выросла до пятисот тысяч. В итоге мы сделали его за полтора миллиона.

МС/ЮН: Вы родились в Теннесси?

КТ: Да, я провел там первые два года своей жизни, потом мы переехали в Лос-Анджелес. Я прожил в Лос-Анджелесе всю остальную жизнь, кроме пятого класса школы, когда я вынужден был вернуться в Теннесси.

МС/ЮН: Кто ваши родители?

КТ: Моя мать из Теннесси. Она работает администратором в сфере медицинского страхования для неимущих. Все, кто не в состоянии оплачивать медицинскую страховку, могут заключить договор и получать медицинское обслуживание.

МС/ЮН: А ваш отец?

КТ: Мой отец… я никогда не видел своего настоящего отца.

МС/ЮН: Вы с детства были киноманом?

КТ: Да я всю жизнь был киноманом. Удивительно, я встречал людей, которые в двадцать, двадцать пять и более лет не знали, чем заняться в этой жизни. Я всегда это знал, сколько себя помню. Будучи ребенком, я хотел стать актером, потому что, если ты любишь кино, тебя притягивает именно это. Лицедейство – это то, чему я только и учился в своей жизни, причем у очень хороших преподавателей.

Я занимался этим около шести лет. Первым моим учителем был Джеймс Бест, который снимался в «Запрещено!» Сэма Фуллера. Он также играл сумасшедшего, который думает, что он солдат Конфедерации, в «Шоковом коридоре» Фуллера и был партнером Джерри Льюиса в «Троих на диване». Потом я несколько лет учился у Аллена Гарфилда – блистательного актера, снявшегося в «Разговоре» и продюсировавшего фильм «Положение вещей». Он был замечательным учителем, который вдохнул в меня веру и многому научил в актерской профессии.

У Джеймса Беста была школа в Телука-Лейк в Калифорнии, а у Аллена – театральный кружок в Беверли-Хиллз, так что я – лос-анджелесский актер. Когда я учился у Беста, я намеревался стать актером. Но мало-помалу я понял, что я не такой, как другие актеры в этой школе. Я был слишком помешан на кино, и моими идолами были не актеры. Моими идолами были режиссеры, такие как Брайан Де Пальма. И я решил, что я не просто хочу оказаться в фильмах, я хочу сам их снимать. Хотя я и намеревался стать кинорежиссером, я начал обучение у Аллена Гарфилда. Я все еще хотел играть и был неистовым его фанатом. На его занятиях я мог ставить сцены, это было так круто. Он спрашивал меня: «Квентин, ты хочешь стать режиссером? Всякий раз, когда ты занят в какой-нибудь сцене, она кажется мне уже срежиссированной». Эта школа дала мне многое. Он мой наставник.

МС/ЮН: А как насчет киномании в детстве?

КТ: Я просто постоянно смотрел телевизор и ужасно пристрастился к кинофильмам. Как только я достаточно подрос для самостоятельного похода в кинотеатр, я стал ходить туда каждые выходные. Если новых фильмов не было, я заново пересматривал старые. По выходным эти старые фильмы с утра до вечера показывали по ТВ, и мои родители сходили с ума из-за меня. «Квентин, ты же маленький мальчик. Иди погуляй. Поиграй в футбол, еще во что-нибудь».

Я был мальчиком с очень ограниченным кругозором. Учился плохо. Мне это было неинтересно. Спорт я не любил. Меня не интересовали модели автомобилей и тому подобное. Я был поглощен кино и комиксами. И журналами ужасов.

МС/ЮН: Какое кино нравилось вам в ту пору?

КТ: Когда начала складываться, скажем так, моя «эстетика», я любил то, что называется эксплойтейшн. Мне нравились такие фильмы семидесятых, как «Тюремное пекло» Джонатана Демме. И все фильмы от Роджера Кормана. В то же время мне нравились криминальные фильмы и фильмы ужасов. Также я открывал для себя Годара, сейчас это звучит как клише. Мне нравился фильм «На последнем дыхании», но любимой была «Особая банда». Так я впоследствии назвал свою компанию.

Огромное влияние оказал на меня и Де Пальма. Он и Годар – мои первые кумиры от режиссуры. И еще Серджо Леоне. Когда я решил стать режиссером, на телеэкраны как раз вышел его фильм «Однажды в Америке». Он был как книга по режиссуре, мастерски выстроенный образец. Я наглядно понял, как персонажи должны входить и выходить из кадра.

Все эти режиссеры были моими киноучителями. А еще одним была Паулина Кейл. В шестнадцать лет мне попалась ее книга «Когда гаснет свет». Я читал ее и думал: «Когда-нибудь я смогу понимать фильмы так же, как она». Я прочел все, что она писала для «Нью-Йоркера», и все ее книги и многое узнал от нее о кино. Она раскрыла мне чувство драматического сопереживания, разъяснила, как установить контакт со зрителем. Она стала моим профессором.

МС/ЮН: Вы не встречались с ней?

КТ: Никогда.

МС/ЮН: Поскольку она ушла на пенсию, вы никогда не попадете в ее рецензии.

КТ: Поверьте, я это понимаю. Это была просто какая-то ирония судьбы. У меня подготовительный период «Бешеных псов», и тут она уходит. Ну что это такое! Хотя, может быть, оно и к лучшему. Может, я на самом деле и не хочу знать, что она думает о моем фильме.

МС/ЮН: Как вы начали писать сценарий?

КТ: Я просто запоминаю на будущее посетившие меня хорошие идеи. Они зреют, иногда – годами. Когда появляется желание писать, я выясняю, в каком жанре и стиле я хочу работать. А потом следует быстрый поиск подходящих идей в переполненном загашнике. Так было и с «Бешеными псами». Лет восемь назад меня посетила мысль о фильме с ограблением без ограбления – фильме, все действие которого разворачивалось бы на месте встречи грабителей после совершения преступления. Один за другим они проясняют происшедшее. Вы так и не увидите самого ограбления, хотя понимаете, что произошло что-то ужасное.

МС/ЮН: Название «Бешеные псы» пришло до или после написания сценария?

КТ: Название пришло в голову во время съемок. «Грандиозное название, – подумал я. – Я бы пошел смотреть фильм с таким названием». И тут как раз нашелся подходящий фильм для него. Я просто размышлял над сюжетом, и вдруг – бац! – то, что надо!

МС/ЮН: Это сленговое выражение?

КТ: Нет. Оно, конечно, кое-что значит для меня, но я не люблю говорить об этом, потому что мне нравится, когда люди сами пытаются объяснить мне, что, по их мнению, оно означает. В ту минуту, когда я расскажу, в чем смысл этого названия, все гадания прекратятся. А я не хочу, чтобы это прекращалось. Скажу вам, что когда я приходил на разные встречи в связи с производством фильма, то очень волновался, что название могут изменить. Если я начинал рассказывать о скрытом в названии смысле, то почти сразу слышал в ответ: «Да ладно, можно обойтись и без него», и что я мог назвать его и «Все против всех», и «Парни с пушками», и «Большая перестрелка». Но я не хотел этого, поэтому всегда говорил: «Это выражение используется в гангстерских фильмах французской “новой волны”. Оно означает “крот”. Например, в фильме “На последнем дыхании” или в “Особой банде”». Это была ложь, но они верили мне. Они не видели этих фильмов.

«Это общепринятое выражение», – говорил я. Будем надеяться, оно таковым и станет после фильма. Оно мне нравится еще и потому, что как-то перекликается с фильмами Жан-Пьера Мельвиля, оказавшими на меня сильное воздействие. Я мог бы представить себе Алена Делона в черном костюме, представляющегося: «Я Мистер Блондин».

МС/ЮН: Не могли бы вы рассказать подробнее, как выглядит ваш писательский процесс?

КТ: Когда я собираюсь писать новый сценарий, для меня самое трудное – это пойти в канцтовары и купить блокнот. Я на самом деле очень трепетно отношусь к этому походу. Я покупаю три красные ручки для работы и блокнот. «Это блокнот, в котором я напишу сценарий “Бешеных псов”», – говорю я себе. Это настоящий ритуал. Я не знаю ни орфографии, ни пунктуации. Моя рукопись нечитабельна. Поэтому, закончив работу, я даю ее друзьям, чтобы они ее перепечатали. Однако, когда я закончил «Бешеных псов» и мне нужно было срочно распечатать рукопись, все друзья, которые обычно это делали для меня бесплатно, оказались заняты. Тогда я взял у подружки компьютер. Это был самый допотопный компьютер в мире, надо было сразу же распечатывать каждую написанную страницу. Это размывало мою теорию, что для творчества достаточно пера в руке, и привело к тому, что мои герои стали спорить между собой о цветах их костюмов. Они продолжали спорить, а мне ничего не оставалось, как только записывать их реплики. И это было просто великолепно!

Приходят люди ко мне и говорят: «Ты пишешь замечательные диалоги», но я чувствую себя мошенником, принимая их похвалы. Это мои герои написали эти диалоги, а я просто спровоцировал их и законспектировал то, что они говорили. Диалоги для меня невероятно легки, невероятно. Пока я переживаю за этих людей и знаю их, они просто разряжаются. Поэтому мои диалоги ни о чем. Герои могут разряжаться, болтать по десять минут о Пэм Гриер или о Мадонне, о кока-коле или о макаронах с сыром. Точно такие же разговоры я слышу в реальной жизни.

МС/ЮН: Начальная сцена действительно замечательна в этом плане, разговоры о Мадонне и ее песне «Как девственница».

КТ: Этот эпизод никак не привязан к сюжету фильма. Он просто характеризует персонажей и, возможно, помогает вам сложить свое представление об этих ребятах. Я мало что рассказываю об этих персонажах, но хочу, чтобы вы получили хотя бы намек на их индивидуальность вне этих кошмарных обстоятельств в пакгаузе.

В сценарии все, кроме диалогов, я пишу коротко. Например, я могу пересказать вам точное содержание первой страницы: «Шесть парней в черных костюмах, при галстуках завтракают за столом в ресторане. Их зовут Мистер Коричневый, Мистер бла, бла, бла…», и тут – бац! – сразу начинается диалог. Я не хотел описывать их подробно, скажем: «У этого парня были светлые волосы, тот был жирным, а вот этот пожилым». Ничего подобного. Я хотел, чтобы личности героев раскрывались в диалоге.

Фильм в точности повторяет сценарий. Нам не пришлось делать ничего непредвиденного в монтажной. Думаю, одной из причин того, что фильм держит вас в постоянном напряжении, является использование масштаба реального времени. Реальная продолжительность фильма час – время пребывания героев в пакгаузе. Он длится дольше за счет введения ретроспекций. Но все остаются в пакгаузе, и каждая минута для них равна вашей минуте.

МС/ЮН: Позволяете ли вы читать кому-нибудь сценарий во время работы над ним?

КТ: Я ничего никому не даю, пока не закончу сценарий. Первый черновик для вас – это шестой черновик для меня. Я только тогда могу воспринимать критику, когда уверен в материале. Но для теста, не давая никому читать весь сценарий, я могу написать сцену и так ею воодушевиться, что, будь хоть двенадцать часов ночи, я позвоню друзьям и скажу: «Послушайте это!». Я просто хочу прочитать написанное. Это сродни репетиции. Мне даже не нужна их реакция. Я уверен, что она будет положительной. Мне надо просто проговорить сцену вслух и знать при этом, что ее слушают. Это почти то же самое, как если бы я слушал все их ушами. Я всегда так делаю – звоню друзьям.

МС/ЮН: В криминальном жанре «Бешеные псы», очевидно, близки к фильму «В упор» Джона Бурмана, где ограбление тоже показывается отдельными частями.

КТ: Да, «В упор» и другие романы Ричарда Старка оказали сильное воздействие на этот фильм. Мои слова немного переиначили в печати, и вышло так, будто «Бешеные псы» всем обязаны «Убийству» Кубрика. Я сам виноват в этом, потому что говорил: «Этот фильм – мое “Убийство”». Но я имел в виду, что, снимай я фильм, например, о том, как собирается отряд, чтобы взорвать немецкую пушку, это была бы моя версия «Куда залетают только орлы». Если бы я собирался сделать вестерн, это были бы мои «Одноглазые валеты». Я просто прибегаю к киношным сравнениям. «Убийство» – мой любимый фильм об ограблении, и он, конечно, повлиял на меня.

МС/ЮН: Но эти два фильма совершенно не похожи. В них нет сходных эпизодов, они по-разному структурированы.

КТ: Главное отличие в том, что фильм «Убийство» сделан в документальном стиле, как кинохроника: «В пять пятнадцать последнего дня его жизни такой-то встает и…». Я же делаю свой фильм в жанре романа. Я всегда считал фильм «Бешеные псы» бульварным романом, который мне никогда не написать. Я потратил много сил, чтобы придать ему форму такого романа. Я рассматриваю сделанное там не как последовательность ретроспективных эпизодов, а как персонажные главы. Именно поэтому названия глав – «Мистер Белый», «Мистер Коричневый», «Мистер Блондин», так что, когда вы снова попадаете на склад, вы думаете: «А-а, понятно, кто он такой».

МС/ЮН: Этот пакгауз почти как театральная сцена.

КТ: Бесспорно. Что сильно усложнило процесс съемок фильма. Мы давали сценарий людям, и они говорили: «Ну, это пьеса». Нет, это не пьеса. Театральная постановка не представляла для меня никакого интереса. Мне очень важна была камера. В противном случае я поставил бы этот материал на сцене. Сценарий был сделан так по двум причинам. Во-первых, вспомните, я планировал снимать фильм на шестнадцать миллиметров, поэтому единство места действия было более чем желательным. Во-вторых, я просто люблю театральные элементы, если их можно вытянуть на кинематографический уровень.

Я был поражен тем, как зрители реагируют на театральное появление Мистера Блондина. Парни спорят, камера отъезжает – и вдруг: «Ой! А этот уже давно стоит здесь».

К тому же вы должны разделить клаустрофобию с этими парнями. Вы должны быть заперты вместе с ними. Фильм, которому удалось полностью достичь такого эффекта, – джон-карпентеровский ремейк «Нечто». До некоторой степени это такая же история, как и мой фильм. Компания парней попадает в место, из которого им не выбраться. И эти парни проходят вместе со зрителем в замкнутом пространстве все стадии клаустрофобии – недоверие, неприязнь, предательство и паранойю. Я переживаю все это вместе с персонажами фильма, и это захватывает меня. Именно этого я пытался достичь в «Бешеных псах». Я надеялся, что молния сверкнет и во второй раз и я смогу заставить зрителей ощутить всю параноидальность и безвыходность положения, в котором оказались герои фильма.

МС/ЮН: А не схож ли ваш фильм скорее с яковитской трагедией, где в этой крови – и суть, и исход? Как вид истекающего кровью персонажа на полу?

КТ: Это единственная вещь в фильме, которую я назвал бы натуралистической. Она волнует зрителя как раз потому, что она не театральная. Когда кто-нибудь получает пулю в живот, он умирает от потери крови. Это самое болезненное смертельное ранение, потому что кислота из желудка разливается по всему телу. Это ужасная, кошмарная боль, вплоть до самой кончины. Да, кровь в этом эпизоде натуралистична. У нас даже был медик на съемках, контролировавший размеры лужи: «Порядок. Еще пинта, и он мертв».

МС/ЮН: Что вы снимали сначала – пакгауз или остальные сцены?

КТ: Это решалось само собой по ходу съемок. За первую неделю мы сняли начало и все офисные сцены. На вторую пришелся весь активный материал – погоня за Мистером Розовым и все происходящее в переулке. А потом две недели подряд шли съемки в пакгаузе. На последней неделе – глава Мистера Оранжевого, которая была словно из другого фильма. Я хотел, чтобы она была похожа на ТВ-шоу, на эпизод сериала «Старски и Хатч». Мы попрощались с Харви Кейтелем, потом разъехались все остальные, кроме Тима Рота. С ним у нас складывалось какое-то другое кино. Мы нисколько не изощрялись, просто оно само собой так выходило.

МС/ЮН: А ваш оператор, Анджей Секула?

КТ: Вы должны понимать, что необходимость выбирать оператора и монтажера меня приводила в сильное смятение, потому что, кого бы я ни выбрал, он был бы сведущ в своей профессии гораздо более, чем я. Но я знал все о своем фильме. И я не хотел, чтобы какие-нибудь упертые старые верблюды сплевывали через плечо что-нибудь вроде: «Ну-у, дружок, это не так делается». Анджей стал просто подарком судьбы для меня и даже в большей степени для продюсеров и компании, финансировавшей фильм. Он никогда раньше не работал на полнометражной картине, а у нас были операторы, чья работа вызывала уважение и которые хотели делать этот фильм. Говоря «вызывала уважение», я имею в виду, что был большим почитателем их работ.

МС/ЮН: А Секула?

КТ: Секула – поляк, живущий в Лондоне. Он сделал несколько фильмов на Би-би-си. Один из них – «Мед и яд» – был просто замечательным. Еще он сделал много европейской рекламы. Я видел его короткометражки. Основной причиной, по которой мы взяли его, помимо энтузиазма и любви к кино, был тот факт, что он казался сумасшедшим гением. По сравнению с другими работами его ролики были где-то посередине между хорошими и бесспорно великими. Да это был настоящий мятежник! Мы снимали на пленку пятьдесят ASA, которая имеет наименьшую чувствительность из всех, производимых «Кодаком». Низкобюджетные картины снимаются на более чувствительную пленку, потому что для нее не требуется много света. Нам же приходилось заливать актеров светом со всех сторон, чтобы получить качественную картинку. Пакгауз превратился в пекло. Все заживо поджаривались в нем, но игра стоила свеч, поскольку яркий свет давал очень сочные, глубокие цвета.

Я мало что понимаю в освещении. Я знаю, чего я хочу, но каждый раз, объясняя Анджею, как должен выглядеть кадр, я изъяснялся в цветовых категориях. Я хотел, чтобы красное было сногсшибательно-красным, синее было синим, черное – черным, а не серым. Я говорил только о чистоте цвета, и такая чувствительность пленки обеспечивала ее.

Я не делал раскадровок, потому что не умею рисовать, и мне не хотелось, чтобы кто-то другой делал их, так как он не смог бы правильно выстроить кадр. Но я мог писать, поэтому я делал краткие, но исчерпывающие заметки, в которых подробно все описывал. Камера делает то-то, с этой точки она снимает это… все возможные перестановки и т. д. Мы обсуждали каждую сцену, потом Анджей выстраивал все по своему усмотрению, а я говорил: «Да, это мне нравится», или «Нет, мне это не нравится», или «Да, так лучше. Думаю, так интереснее». Он выстраивал кадр более агрессивно, и я говорил: «Мы не можем снимать все с движения. Мы никогда не закончим». Как ни странно, кто-то дал мне совет: «Квентин, ты так неистов. Твой оператор не должен быть взрослее тебя, говорить тебе – нет, нет, так нельзя. Тебе надо подыскать кого-нибудь еще более необузданного, чтобы занять позицию старшего». Как такое могло в голову прийти? Это была в точности наша ситуация. У меня были фильмы, которые я хотел просмотреть с Анджеем. «Я хочу, чтобы ты посмотрел вот это и вот это». А он отвечал: «Я просмотрю все, что ты хочешь, но мы должны смотреть это без звука». Так, в абсолютной тишине, мы отсмотрели восемь отобранных мною фильмов. Я никогда в жизни не проделывал подобного – разительный контраст, просто день и ночь. Ты по-настоящему постигаешь изображение, цвет, стиль фильма. Это потрясающе.

МС/ЮН: Один из ваших продюсеров – режиссер Монти Хеллман. Привнес ли он какую-нибудь специфику в съемки «Бешеных псов»?

КТ: Я отношусь с пиететом к этому человеку, потому что он замечательный режиссер. Думаю, «Побег в никуда» – один из самых реалистичных вестернов. «Побег в никуда» и «Огонь на поражение», вероятно, наиболее аутентичные вестерны по части диалогов Дикого Запада. Сленг в «Побеге в никуда» следовало бы поместить в капсулу времени. Вы знаете, что слышите правду. Однако в «Бешеных псах» Хеллман предоставил мне полную свободу. Он постоянно прикрывал меня и оказывал всестороннюю поддержку. Но он никогда не говорил мне, как делать фильм, потому что не верил в пользу таких советов. Как режиссер, он сам не любит советов со стороны.

Только один раз – во время съемок погони – он заметил, что, на его взгляд, я не выбрал всю энергию эпизода. Но он никогда не вторгался с предложениями, как снимать. В конце первого дня я спросил: «Монти, что вы скажете о способе организации нашего съемочного процесса?». И он ответил: «Делайте, как вы считаете нужным. Мне важно только, чтобы вы сделали за день все, чего мы ожидали от вас».

МС/ЮН: Рассматривалась ли кандидатура Хеллмана в качестве режиссера этого фильма?

КТ: Получился бардак. Хеллман не рассматривался, это было недоразумение. Я никогда до этого не встречал Монти, но был большим поклонником его творчества. Один общий друг сказал, что даст сценарий ему. Я подумал: прекрасно, я с удовольствием послушал бы, что Монти Хеллман скажет о фильме, хотя я вовсе не собирался уступать ему сценарий. Однако Монти решил, будто ему предлагают снять фильм. С таким настроем он и прочел сценарий! И он сказал: «Я хочу встретиться с Квентином Тарантино».

Мы встретились на бульваре Голливуд, в мороженице Брауна. Взяли по сомнительному сливочному с фруктами, и он говорит: «Я могу достать деньги на это. Я буду сам снимать». А я: «Для меня было бы большой честью иметь в качестве постановщика любого моего сценария Монти Хеллмана. Но этот для меня!». И вот мы едим, и он говорит: «Хорошо. Как вы собираетесь снимать?». Я отвечаю: «Ну, это все теория…» – и тут меня понесло. Когда я закончил, он говорит: «Ну что ж, звучит убедительно. А что, если я пристегнусь в качестве исполнительного продюсера?». Я потерял дар речи. «Господи, – подумал я. – Монти Хеллман! Вот это дела!». Он чудесный человек, в самом деле чудесный.

МС/ЮН: А как вам пришла в голову идея назвать ваших персонажей Мистер Синий, Мистер Коричневый, Мистер Белый и т. д.?

КТ: Мне просто хотелось, чтобы они не знали друг друга. Чтобы, если одного поймают, он не смог бы рассказать ничего о других. Когда понадобилось решать, какие клички или псевдонимы использовать, меня осенила идея цветовой палитры, отчасти потому, что это перекликается с гангстерскими фильмами французской «новой волны». Я видел нечто подобное у Жан-Пьера Мельвиля. Это задаст нужный тон, подумал я, верный способ существования этих крутых парней.

Когда я стал проговаривать: «Мистер Белый, Мистер Блондин, Мистер Синий…» – я подумал: «Это круто – мне нравится!». Если бы я не воспользовался цветовым решением, я бы назвал их, как в комиксах, ну, скажем, Человек-паук, Могучий Тор, Нечто…

МС/ЮН: Плакат «Ковбой-камикадзе» – это тоже из какого-то американского комикса?

КТ: Знаете, наравне с кино я фанат комиксов. Я хотел повесить плакат «Серебряного серфера» в комнате Мистера Оранжевого. Это величайший из персонажей жанра – он висел в американском ремейке фильма «На последнем дыхании» с Ричардом Гиром, который я люблю. Изначально этот персонаж был нарисован Джеком Кирби, и это официальная версия «Серебряного серфера». Но я попросил своих друзей – Дэнни и Мэнни Вилья-Лобос – нарисовать мне копию этого плаката. Они нарисовали, и я повесил его на стену. Кроме того, они создали еще и свой персонаж и назвали его «Ковбой-камикадзе». Я также повесил его на стене в квартире Мистера Оранжевого. Некоторые журналисты спрашивали: «Как бы мне заполучить копию “Ковбоя-камикадзе”?». Это очень окрыляло моих друзей.

МС/ЮН: Расскажите нам о радиотреке, звучащем в фильме.

КТ: Радиопередача – это своеобразный невидимый персонаж фильма, пронизывающий все действие. Мы с Роджером Эйвери написали всю рекламу, которая передается по радио, все дорожные происшествия, связки – в общем, все. Мы подрядили актеров и записали все это. Было очень занимательно поработать в этом жанре.

МС/ЮН: А музыка?

КТ: Эти песни были хитами семидесятых. Меня увлекла идея использовать «баббл-гам» и рок-н-ролл для четырнадцатилетних. На нем я вырос в семидесятых. Я считал, что это станет великолепным ироническим контрапунктом грубости, насилию и разрушительной природе фильма. С одной стороны, она смягчает его, с другой – делает более эмоциональным.

МС/ЮН: Сцена погони полицейских за одним из гангстеров просто великолепна. Какие сцены давались вам легче – насыщенные действием или разговорные?

КТ: Когда у вас есть хорошие актеры, диалоговые сцены идут намного легче. С такими актерами, как Харви Кейтель и Тим Рот, легко работать: вы знаете, что они все сделают превосходно. Вы направляете на них камеру и понимаете: они сейчас что-нибудь выдадут. Меня спрашивают: «Вам не страшно было работать с такими актерами?». Как мне могло быть страшно? Мне было бы страшно работать с плохими актерами, потому что фильм тогда вышел бы дерьмовым. Казалось бы, без разницы, какого актера брать на роль ничтожества – хорошего или плохого, но с хорошим вам будет намного легче, потому что он все сделает отлично.