Текст книги "Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности"

Интерес к рисунку в средневековых трактатах по технике живописи

Показательно, что интерес к рисунку в западноевропейских письменных источниках – руководствах по технике живописи пробуждается также в эту эпоху. Исследователь методов византийской стенописи Дэвид Винфельд отмечает, что после Плиния, ценившего в предварительном наброске «действительные мысли художника», ни позднеантичные, ни средневековые руководства по технике живописи не придавали внутреннему рисунку особого значения[202]202
  Winfi eld D.C. Op. cit. P. 80–99.


[Закрыть]. Признавая все мастерство художника в его умении работать с краской и золотом, они сосредоточили главное внимание на различных способах их приготовления. Первый из художников, кто после многовекового молчания заговорил на страницах своего трактата о важности рисунка, был Ченнино Ченнини, живший на рубеже XIV–XV вв., итальянский живописец школы Джотто. Тогда же появляются в Италии первые альбомы рисунков Джованнино де Грасси и Пизанелло. С этого собрания этюдов с натуры и «начинается, по существу, – как пишет Б. Р. Виппер, – история графического искусства как самостоятельной области»[203]203
  Виппер Б. Р. Из «Введения в историческое изучение искусства» // Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М., 1970. С. 72.


[Закрыть]. Однако Д. Винфельд подчеркивает: для Ченнини характерно еще вполне средневековое отношение к рисунку. Он отводит ему роль подготовительных упражнений к живописи и не ценит в качестве искусства как такового[204]204
  Winfi eld D.C. Op. cit. P. 82.


[Закрыть]. Действительно, для Ченнини это в первую очередь школа, «студия», но и путь к выработке собственной манеры[205]205
  Ченнино Ченнини. Книга об искусстве или Трактат о живописи / Пер. с ит. А. Лу жнецкой. М., 1933. С. 29–32.


[Закрыть].

Рисунок – показатель авторской манеры художника

Последнее замечание итальянского современника Андрея Рублева особенно важно. Анализ рисунка конкретных произведений живописи этой поры демонстрирует большое разнообразие манер и приемов. Чуть ли не в каждом из анализируемых памятников, будь то иконы обоих чинов Благовещенского иконостаса, храмовый образ Архангела из Архангельского собора, «Троица», Звенигородский чин и др., можно отметить индивидуальные черты. В таком контексте для исследователей открывается возможность поиска «рук» мастеров в больших иконостасных комплексах, создававшихся, как правило, коллективно. Рисунок можно считать проявлением авторской манеры, особенно заметной, когда над ансамблем работает несколько мастеров, как над благовещенскими Праздниками. Поэтому его анализ в данном случае особенно актуален. Так, подтверждение традиционного деления 14 икон поровну между двумя мастерами стало возможным в первую очередь в результате анализа предварительного рисунка.

Художественные особенности рисунка икон праздников

Если попытаться описать в целом впечатление от рисунка благовещенских икон, то следует обратить внимание на то, что перед нами классическая, упорядоченная и достаточно выверенная система, сквозная и легко обозримая, характеризующаяся стабильностью цвета линии и фактуры штриха. Линии – светло-серого цвета, проведенные мягкой тонкой кистью, в полсилы тона. Оба мастера предстают опытными рисовальщиками, которые непосредственно наносят рисунок прямо по белому левкасу иконы, не боясь исправлений и неточностей, количество которых у них сведено к минимуму. Причем более тонкая линия, практически без нажима, чаще попадается в иконах правой части чина – свойство, в большой степени присущее иконам Звенигородского чина, в меньшей степени «Троице», о чем мы будем говорить подробно далее. Более индивидуальным, с нажимом и артистической «каллиграфией», является рисунок мастера левой половины чина, отчасти напоминая темпераментный рисунок на иконе Архангельского собора. Правда, в кремлевском Архангеле не было специально отработанной стабильности в наполнении кисти краской – цвет штриха всегда разный, нередко совсем черный, переполненный краской – по-видимому, мастер Архангела не придавал этому значения.

Главное в рисунке всех 14 Праздничных икон – это его подробность. Любая форма, будь то поверхность одежд, горок или стен палат, основательно прорисована, а драпировки одежд буквально покрыты сетью линий. Но это не напоминает объемную «академическую лепку» формы светотеневой штриховкой, подобно «поверхностным линиям», унаследованным византийской живописью от античности, а является элементом иконографической композиции, сопоставимой по впечатлению со строительной конструкцией[206]206
  Особую графическую проработанность формы, ее уточнение множеством штрихов можно встретить в образцах византийской живописи, относящихся к позднепалеологовской эпохе, например в константинопольской иконе «Богоматерь Одигитрия Пименовская», ок. 1380 г. (ГТГ), и к упомянутых нами выше афонских иконах. Так, в иконе Пименовской Богоматери из-за прозрачности слоев зеленого санкиря в «личном письме» хорошо видны частые линии серого предварительного наброска. Это очень живой, свободный, даже небрежный по характеру рисунок с множеством уточняющих форму мелких штрихов и растушевок. Мастер не стремится быть предельно точным, завершающая стадия прорисовки черт лика с внутренними линиями не всегда совпадает, хотя характер образа идентичен на обоих уровнях. Это один из самых ярких примеров, передающих ощущение живописной свободы в рисунке. // Пожалуй, наиболее близкой к этой константинопольской иконе по стилю рисунка является икона «Преображение» из Переславля-Залесского, нач. XV в., ГТГ. Но она дает свой вариант рисунка: он нанесен свободно, быстрой и «вдохновенной» кистью черной, более густой, чем в иконах Праздников, краской. Рисунок часто не совпадает с завершающим авторским контуром, иногда выступая за края формы, а линия не всегда тонкая и ровная, но, напротив, она нередко сбивается, дублируется короткими, уточняющими графический образ штрихами. Активный размашистый штрих, выполненный в стиле наброска, напоминает один из типов рисунка в храмовой иконе из Архангельского собора, например обобщенный рисунок в клейме «Видение пророка Даниила» или абрис фигуры пророка Даниила в росписях ц. Успения на Городке в Звенигороде. Мастер иконы из Переславля усиливает подробность линейных разделок в определенных частях графического образа, как правило, по краю формы, в то время как центральная часть остается незаполненной (нечто подобное встречается в розовых одеждах левого ангела «Троицы»). В иконе из Переславля линий, членящих форму внутри каждой фигуры, немного и в основном они состоят из коротких отрезков, отходящих от одной длинной линии, а не в виде ряда параллелей. На этой стадии первоначальной графической проработки можно видеть и веерообразные линии будущих складок, и многократные прорисовки линий у края формы. Причем внешние, завершающие форму пробела с внутренними линиями рисунка не совпадают и не повторяют их форму. Они свободно скользят поверх нее без всякой графической «поддержки», даже независимо от нее, именно в тех местах формы, где линий рисунка нет, а нанесены широкие цветовые поля. Можно сказать, что, по сравнению с благовещенскими Праздниками, в этой иконе нет связной графической системы, хотя линейная структура достаточно ярко выражена. Так, например, на голубом хитоне Петра после стадий предварительного рисунка, поверх серовато-голубой рефти, но до стадии нанесения основного голубого колера были прорисованы живые и беспорядочные, пересекающие друг друга темно-синие линии складок. Темпераментность и экспрессивность манеры мастера переславского «Преображения» контрастирует со стилем урегулированного графического образа в благовещенских иконах и «Троицы», но особенно икон Звенигородского чина.


[Закрыть].

В благовещенских Праздниках вся поверхность иконы прорисована одинаково подробно. Рисунок заполняет поверхность, членя ее сетью линий. Следует отметить определенную четкость штриха, особенно в иконах левой части, активность и густоту графики. Линии рисунка являются «направляющими». Они складываются в четкий композиционный каркас, на который нанизывается живописная ткань образа. «Стиль» рисунка благовещенских Праздников упорядоченный, кристаллический, «витальный», хочется сказать – со своеобразным налетом «готицизма». Как это ни покажется парадоксальным, «игру» линии в этих иконах можно сопоставить с условным языком предыдущих эпох, со стилем «линейной стилизации светов» в комниновском искусстве XI–XII вв., потому что, как и в нем, он помогает осознать кристаллический принцип построения формы, имманентный ее сложным внутренним преобразованиям. Возможно, потому в этих иконах так важно совпадение внутреннего и внешнего рисунка (чего нет, например, в «Преображении» из Переславля): единая отрегулированная система – строгий линейный каркас-сетка, каждый штрих которой дублировался и цветными линиями внешнего рисунка, и белильной линией завершающих форму пробелов. Следует помнить, что в иерархии элементов художественного языка главное место занимал рисунок светов, пробелов, который завершал построение графической системы. В благовещенских иконах белильный рисунок из-за плохой сохранности памятников в целом очень потерт, поэтому мы даже не осознаем, как интенсивно была проработана живописная поверхность. Ближайшей аналогией графической системы икон благовещенских Праздников является рисунок миниатюры с изображением Спаса в Славе из Евангелия Спасо-Андроникова монастыря, нач. XV в. Здесь наблюдается та же взаимосвязь внутреннего рисунка и светового каркаса, являющегося не чем иным, как золотым ассистом. Внутренний рисунок – мягкие кистевые, серые линии, достаточно подробно членящие форму; внешний – золотые линии, выполненные кистью твореным золотом. Его линии чаще, гуще, чем графика предварительного рисунка. Характер золотой, словно точеной, линии с небольшим нажимом, с каплей на конце штриха, которая оформляется в виде крючка, напоминает манеру мастера первых семи икон чина (левая половина). По стилю и по технической манере это очень близкие, практически идентичные явления[207]207
  Мы получили доступ к анализу внутреннего рисунка благодаря экспериментальной фотографии «на просвет», сделанной по нашей просьбе реставратором рукописи Г. З. Быковой, за что приносим ей бесконечную благодарность.


[Закрыть].

«Спас в Славе», миниатюра Андроникова Евангелия

Рисунок в иконах Праздников подробный и отработанный, это сложившаяся образцовая система (мы бы сказали, с элементами дидактики), готовая стать «прорисью», – свойство, присущее и рублевской «Троице», и совершенно невозможное, например, в «Преображении» из Переславля-Залесского. В то же время у нас нет сомнений (и мы писали об этом), что рисунок выполнен непосредственно «по-живому», свободной кистью художника.

Дифференцированный подход к линии

Одной из особенностей работы с линией в благовещенских Праздниках, особенно левой части, является дифференцированный подход к рисунку различных деталей, в первую очередь человеческих фигур, а затем и фона. Как правило, «личное» обрисовывается более тонкими «регулярными» линиями, сравнительно со складками одежд. В свою очередь, эти складки тоньше, чем линии пейзажа и архитектуры. В правой части чина линия рисунка вообще тоньше и ровнее. Она «нейтральна», поэтому мастер практически обходился без дифференцированного подхода. Он проявлял большую сдержанность в рисунке, не уточнял линию, не прорисовывал ее дважды и не стремился к кардинальным исправлениям композиции на стадии внутреннего рисунка, зная по опыту, что нижний графический слой будет перекрыт верхними красочными слоями. Мастер левой половины чина, судя по более энергичному рисунку и более темпераментной линии с нажимом, судя по исправлениям, возможно, был активнее, даже «изобретательнее» на этом этапе работы над образом. Похоже, что он сразу ставил себе «художественные» задачи уже на стадии предварительного наброска. Одни и те же повторяющиеся у обоих иконописцев детали у мастера левой половины чина более четко «отрисованы», в них больше напряжения и творческой воли. Выполненный им предварительный рисунок, оставаясь по-средневековому «служебным», подчиненным, в то же время привлекает своей «изобразительностью». Так, в иконе «Преображение» видно, что в центральной фигуре нижнего регистра юного апостола Иоанна обнаженная по «Преображение», деталь: апостол Иоанн локоть рука, поддерживающая голову, написана линией разной толщины. Кисть руки – совсем тонко, почти «волосяным» штрихом; в абрисе локтя, передающем все напряжение тяжести опирающейся на руку головы, – более толстой линией, все увеличивающейся в месте напряжения мышцы. Рисунку локтя руки апостола Иоанна вторит (в параллельном, явно сопоставимом для глаз ритме) линия склона горки, возвышающейся над фигурой, – она еще толще. Интересно, что созвучный жест и параллелизм линий мы находим и в иконе правой части чина «Положение во гроб» в фигуре Никодима, поднявшего в горестном жесте правую руку. Однако здесь разница толщины линии кисти и локтя, одежды и горки так незначительна, что на глаз с трудом выявляется. Далее, у мастера левой части чина в иконе «Рождество» пологий склон центральной горы над пещерой является «естественным» подъемом для лошадок волхвов, хотя, строго говоря, они находятся в другой пространственной зоне – выше и дальше. Однако между ними сделан переход, художественный по своей выразительности. Под ноги лошадок как бы случайно «брошено» несколько волнообразных мазков, которые сами по себе не изобразительны и несут скорее следы черновой работы, поправок и уточнений. Но эти утолщения линии, адекватные усилению нажима кисти, становятся художественной формой – маленькими холмиками. Сопоставимые с абрисом центрального склона ритмическими соответствиями, они объединяются в единую композиционную канву. Особой артистичностью отличается предварительный рисунок мастера первых семи икон в абрисе горок, архитектурных деталей и ниспадающих складок одежд. Мастер правой части чина проявлял свое мастерство отменного рисовальщика во внешнем белильном рисунке – в краях струящихся драпировок одежд, в выразительном контуре, в особо «изрезанных» зигзагообразными линиями пробелах одежд.

Икона

Икона «Положение во гроб. Оплакивание», деталь: Никодим

Приемы преодоления текучести краски

Известно, что во всяком ремесле существует область, требующая особого внимания: это преодоление тех случайностей, которые возникают при овладении неподвластной «самостью» материала, будь то вязкость глины или твердость камня. В случае с предметом наших рассуждений – это текучесть краски. Уже не раз подчеркивалось, что в иконах Праздников связующее в смеси преобладало, поэтому случайное сгущение краски в линии внутреннего рисунка могло стать непредвиденно активным. В частности, таким «случайным сгущением» была капля в конце мазка, в его завершающей части. Особенно опасной она была при прорисовке деталей малого масштаба. Фотографии в ИКА показывают, что каждый из мастеров сталкивался с этой трудностью. Так, завершающий участок линии, особенно на «короткой дистанции» (крылья ангелов в «Крещении», рисунок Голгофы и пелен в иконе «Положение во гроб»), заканчивался неизбежной точкой-каплей или штрихом-каплей, перед которой они инстинктивно замедляли разбег кисти, пытаясь свести каплю на нет, применяя возвратное движение кисти (оба приема встречаются и в рисунке рублевской «Троицы»). Для «старшего» мастера (иконы правой части чина) капля была нежелательна, поэтому он так стремился утоньшить свою линию, максимально сбавив наполнение кисти. И если капля оставалась (чаще в виде «возвратного» штриха), он знал, что сумеет скрыть ее в дальнейшем при работе с моделирующими форму красочными слоями. Мастер левой части чина, чтобы избежать подобного нежелательного эффекта и сбавить напор жидкой краски в кисти, утолщал линию при помощи нажима или дублировал штрих, что во многих случаях присуще мастеру кремлевского Архангела. Для исполнителя левой части чина непреодолимые ограничения техники становились предметом игры, вызывали стремление наделить их художественным смыслом, сделать изобразительными (уже описанные нами холмики под ногами лошадок в «Рождестве»). Показателен один из самых распространенных элементов в прорисовке складок одежд, который встречается у обоих мастеров в самом верхнем слое пробелов, а также в рублевской «Троице». Он представляет собой своеобразный «крючок» или что-то вроде «петли». Как правило, у первого мастера (левой части чина) эта петлеобразная форма яснее читается в предварительном наброске, чем у второго, поскольку это не что иное, как способ преодолеть затек от капли, как бы повернуть его и заставить «течь» по другому руслу (икона «Крещение»). Есть подобные приемы и в «Троице». В то же время первый мастер нередко просто оставляет каплю на конце мазка наряду с долгим, протяженным штрихом с нажимом в центре и утонченным на конце, во избежание всякой капли (икона «Благовещение»).

Отмеченная нами петлеобразная форма «крючка» является одной из многих элементарных, нейтральных по своей основе неизобразительных форм, которые разбросаны по всей поверхности иконы. Возможно, эти многочисленные элементы: точки, капли, «галочки», «крючки», «волны», «зигзаги» – стоит рассматривать в качестве своеобразной «тренировки», «разбега» для кисти мастера. Конечно, они возникли как приемы, помогающие художнику преодолеть ограниченность и условность живописной техники. Но даже и в таком качестве они являются отражением индивидуальной работы мастера, будучи характерными элементами его почерка. И если мастер правой части чина не придавал им особого значения, то другой их «культивировал», выискивая все новые изобразительные возможности. Можно сказать, что они стали его индивидуальной особенностью. Поэтому его рисунок достаточно причудлив с массой декоративных включений, игрой линий и форм. Хотя он, конечно, не столь ярко индивидуален, как рисунок кремлевского Архангела или «Преображения» из Переславля-Залесского. В иконах правой части, что более типично для средневекового мастера, рисунок скорее нейтрален, облегчен, что характерно и для «Троицы», но особенно для икон Звенигородского чина.

Ведущие мотивы

Помимо изучения характера самой линии, не менее важными для определения своеобразия художественного языка благовещенских Праздников и поиска индивидуальной манеры каждого из мастеров являются «ведущие мотивы». Это устойчивые, неоднократно повторяющиеся приемы, при помощи которых тот или иной мастер обозначает одинаковые формы. У каждого из мастеров чина были свои излюбленные мотивы в оформлении горок (контуров вершин, форм лещадок) и одежд (в способе прорисовки складок внутри формы и в оформлении концов падающих тканей и др.). Эти элементы помогают выявить индивидуальные характеристики каждого из мастеров. Кроме того, существовали единые, повторяющиеся во всех 1 4 иконах мотивы, которые, возможно, являются не только следствием общей работы и обмена приемами, но и едиными тенденциями, отражающими стиль эпохи.

Ведущие мотивы в рисунке горок

Для анализа ведущих мотивов горок у обоих мастеров сравним иконы «Воскрешение Лазаря» (левая часть чина) и «Сошествие во ад» (правая часть чина) (ил. 11), поскольку в них прослеживаются сходные композиционные принципы: двусторонние симметричные кулисы в почти одинаковом масштабе, а также, что немаловажно, одинаковое состояние сохранности. Кроме того, для уточнения наших наблюдений будут привлекаться и другие иконы праздничного ряда. В обеих иконах одним из самых распространенных мотивов, встречающихся при изображении горок, является парный ритм лещадок. Четкость парных сопоставлений на иконах Праздников воспринимается как «рапорт» ткани, как законченный стилизованный элемент. Он был достаточно распространен в памятниках палеологовской живописи второй половины и конца XIV в.: от росписи Дечан (1345/46 гг.) до иконы «Видение Иезекииля» (1395 г. или иная датировка – 1371 г.) на обороте иконы «Богоматерь и Иоанн Богослов» из Погановского монастыря. Мотив парных лещадок хорошо известен в произведениях искусства рублевской эпохи: в иконе Архангела из Кремля, в Евангелии Хитрово и Евангелии Успенского собора, в стенописях церкви Успения на Городке, в росписях 1408 г. жертвенника владимирского Успенского собора, в иконах Васильевского чина и др.

Икона «Воскрешение Лазаря»

Икона «Сошествие во ад»

В иконах праздничного чина Благовещенского собора, в соответствии с двумя авторскими манерами и делением икон чина на две части, имеются два варианта этого мотива. В правой части чина, в иконе «Сошествие во ад», более настойчиво акцентируется повторяемость именно пары лещадок, как, например, в греческой иконе конца XIV в. «Крещение» из Греческой патриархии в Иерусалиме, в миниатюре с изображением Иоанна Богослова с Прохором из Евангелия Успенского собора. Близки, но не идентичны изображения в стенописи жертвенника владимирского собора. В левой части чина в иконе «Воскрешение Лазаря» парный ритм не единственный. У этого мастера лещадки могут сочетаться по три и больше, нависая по краю склона в виде цепи, а в верхних пробелах, в которых размер лещадок уменьшается, это впечатление висящих цепочек усиливается (заметим, что подобного вида небольшая «белильная цепь» – единственное, что осталось от моделировки горы в иконе «Троица»). Но главным отличием лещадок у обоих художников является способ их соединения. Первый мастер (левой половины чина) использует самый распространенный способ, четко прослеживающийся во всех произведениях рублевского круга. Это плотное смыкание лещадок, соединительным швом которого является их общая грань. Следующей особенностью этих икон является продление линии смыкания лещадок за границу их краев. От этой нависающей линии, как правило, «падает» вниз, характеризуя глубину склона, другая, зигзагообразная. Эти элементы аналогичны изображению горок в памятниках рублевского круга, например в миниатюрах с Иоанном и Прохором из двух Евангелий, Хитрово и Успенского собора, стенописи жертвенника владимирского Успенского собора, а также рукописях этого времени, с традициями Рублева не связанных, например миниатюрах с изображением Иоанна Богослова и Прохора Евангелия из Переславля-Залесского, начало XV в. или 90-е гг. XIV в. (РНБ, Fn 121), и Евангелия из Троице-Сергиевой лавры конца XIV в. или первой трети XV в. (РГБ, М. 8655). Созвучное решение встречается также в позднепалеологовской стенописи: в церкви Богородицы Пантанассы в Мистре (1428), в композиции Рождества Христова. Этот элемент (продление линии смыкания лещадок) встречается довольно часто, поэтому его использование первым мастером еще ничего не говорит о его «индивидуальности», а вот полное равнодушие к нему второго из мастеров и выбор им редкого л– или п-образного мотива соединения лещадок – уже показатель почерка. Во все иконах правой половины чина, где изображены горки («Распятие», «Положение во гроб», «Сошествие во ад», «Вознесение»), встречается довольно редкая деталь: «воротцеобразный» или л-образный элемент, сопрягающий обе лещадки между собой. Аналогии такому «разомкнутому» ритму подобрать достаточно трудно. Легче обстоит дело с л-образным мотивом, который, впрочем, читается не всегда четко. Это мозаичная икона «Распятие» конца XIII в. из Берлина; миниатюра с изображением Иоанна и Прохора из Евангелия первой половины XIV в., (Венская национальная библиотека, theol. gr. 300); икона «Илья Пророк» второй половины XIV в., ГЭ; икона «Иоанн Предтеча» начала XV в., ГИМ; икона «Воскрешение Лазаря» второго десятилетия XV в. в ГРМ; миниатюра с изображением Иоанна Богослова из Четвероевангелия первой половины XV в. из Кирилло-Белозерского монастыря (РНБ, ms 44/49). Буквальное совпадение мы нашли только в композиции Похвала Богоматери в стенописи Похвальского придела Успенского собора Кремля 1513 г. Единичные примеры л-образного элемента, как бы случайно появившиеся и характеризующиеся «неряшливостью» и небрежностью исполнения, можно найти и в некоторых иконах левой части чина: «Рождестве», «Крещении», «Преображении», «Воскрешении Лазаря», что, возможно, говорит об обмене приемами, особенно на периферийных участках, где допустима скоропись. Подобное явление – обмен приемами – неизбежно при совместной работе мастеров, что было отмечено нами при анализе техники икон благовещенского Деисуса[208]208
  Яковлева А. И. Исследование живописных приемов икон «Апостол Петр» и «Архангел Михаил» из деисусного ряда иконостаса Благовещенского собора // Благовещенский собор Московского Кремля: Материалы и исследования. М., 1999. С. 110–121.


[Закрыть].

Еще один ведущий мотив в изображении горок, который следует отметить в обеих половинах праздничного ряда, – это образованный волнистой линией лепестковообразный элемент, характеризующий, как правило, горные вершины. В левой части чина этот мотив встречается чаще и его форма отличается большей законченностью отделки, даже виртуозностью, вызывая ассоциации с точеными органическими «нерукотворными» формами, например с раковинами. Он, как кажется, был предметом особой артистической «игры» мастера. В правой части похожий элемент также встречается, но явно проигрывает в качестве рисунка, будучи нестабильным, изменчивым по форме и количеству лепестков, откровенно скорописным. Хотя не исключено, что недостатки на уровне рисунка были компенсированы в верхних слоях, которые не сохранились. Подобный элемент, вообще, один из самых распространенных в рисунке горок, и перечень памятников, как византийских, так и созданных на Руси, в которых он встречается, был бы огромен. Наряду с другими в него входят и памятники рублевского круга: уже не раз упомянутые миниатюры с изображением Иоанна и Прохора из знаменитых рукописей – Евангелия Хитрово и Евангелия Успенского собора «Морозовского», а также стенопись жертвенника Успенского собора во Владимире. В этом плане мастера благовещенских Праздников являются приверженцами устойчивой традиции, сложившейся в московском искусстве на рубеже XIV–XV вв. и раннего XV в., которой питалось их творчество; она предоставляла в их распоряжение множество готовых форм. Но во всех перечисленных нами памятниках рублевского круга лепестковообразный рисунок завершения горок близок «небрежному» стилю иконописца правой части (Голгофа в иконе «Распятие»), мотиву горок в миниатюре Евангелия Хитрово и в жертвеннике Успенского собора во Владимире. Более того, именно горки двух икон, «Распятие» и «Положение во гроб», исполненные в мелком масштабе, своей структурой, подчиненной ритму растущих вверх ступеней, напоминают горки первой миниатюры Евангелия Хитрово и горки из жертвенника владимирского собора. Для икон левой части, более разнообразных по форме, характерен и отмеченный ступенчатый ритм, и пологий скат крупных масс, напоминая горки в первой миниатюре Евангелия Успенского собора и горки Голгофы в стенописи на алтарных столбах церкви Успения на Городке. Но для икон обеих частей чина характерен еще один мотив завершения горок, о котором мы уже говорили: волютообразное завершение с цепью лещадок, которое характерно также для рублевской «Троицы».

В качестве дополнения к вышесказанному стоит рассмотреть рисунок горок, исполненных в мелком масштабе в двух иконах правой части чина: «Распятии» и «Положении во гроб». Стройная композиция этих икон, разреженное пространство, масштабные фигуры со специфическими, условными по форме контурами скорее напоминают образы левой, а не правой части чина, перегруженной находящимися в тесном и напряженном пространстве фигурами. В то же время со стилем первых семи икон они не совпадают, что и заставило некоторых исследователей искать в них руку третьего мастера[209]209
  Осташенко Е. Я. Пространственные решения в некоторых памятниках московской живописи как отражение развития стиля в конце XIV – первой трети XV в. // ДРИ: XIV–XV вв. М., 1984. С. 68–76; Смирнова Э. С. Московская икона XIV–XVII веков. Л., 1988. С. 25; Щенникова Л. А. Станковая живопись // Качалова И.Я., Маясова Н.А., Щенникова Л. А. Благовещенский собор Московского Кремля. М., 1990. С. 45–80.


[Закрыть].

Относительно хорошая сохранность внутреннего рисунка, особенно в «Распятии», позволяет внести ясность в вопрос атрибуции. Характер линии в этих двух иконах типичен для икон правой части: тонкая, аккуратная линия с затеком на конце мазка, который мастер не стремился убрать, а лишь «растянуть» в короткий штришок, нередко выходящий за пределы формы. Поэтому не удивительно, что в качестве ведущего мотива горок в обеих иконах встречаются присущие иконам правой части «воротцеобразный» и л-образный элементы, характеризующие стык лещадок, скомпонованных в основном попарно. Таким образом, и характер линии, и ведущие мотивы убеждают нас, что перед нами единая группа из семи икон, исполненная по крайней мере одним рисовальщиком.

Вероятно, на протяжении всего цикла совместных работ действовал принцип отбора каждым художником необходимых элементов из всего репертуара форм, которым они располагали. Это можно заметить уже на уровне прорисовки композиции. Следует признать, что оба мастера постоянно черпали друг у друга те или иные элементы: это уже упомянутые л-образные мотивы в иконе «Крещение» или контур согбенной фигуры Иосифа Аримафейского и форма поднятой руки Никодима в иконе «Положение во гроб», которые вызывают ассоциации с типичными для левой части чина деталями – фигурой наклонившегося к младенцу Христу Симеона Богоприимца в «Сретении» и правой рукой Богородицы в «Благовещении» или Иоанна Богослова в «Преображении». Такие наблюдения представляют собой живой материал для понимания процесса совместной работы мастеров, о чем речь пойдет в заключительной части нашей работы.

Икона «Положение во гроб, Оплакивание», деталь: горки

Если высказанная нами гипотеза о первоначальном порядке расстановки икон праздничного чина верна и «Преображение» занимало место в центре чина рядом с «Распятием», то, возможно, перед мастерами стояла задача «гармонизации» центрального ядра из четырех икон, бывших смысловым центром чина («Преображение», «Распятие», «Положение во гроб», «Сошествие во ад»)[210]210
  Яковлева А. И. Византийский додекаортон и праздничные чины рублевской эпохи // Искусство Христианского мира: Сб. статей. М., 2005. Вып. IX. С. 74–87; Она же. Праздничный ряд иконостаса Благовещенского собора: состав и происхождение // Царский храм: Благовещенский собор Московского Кремля в истории русской культуры: Материалы и исследования. М., 2008. Т. XIX. С. 144–179.


[Закрыть]. И тогда понятна ориентированность их приемов друг на друга, их желание «сгладить» различие манер, унифицировать приемы.