Текст книги "Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности"

Авторский замысел или непредсказуемый результат?

Нам не вполне ясно, в какой степени учитывали мастера это «просвечивание» линий предварительного рисунка в завершенном целом: был ли это осознанный художественный прием или случайное совпадение обстоятельств? Возможно, процесс «старения» этих икон, отличавшихся в технологическом плане преобладанием связующего в негустых смесях, шел именно таким путем – увеличением прозрачности, а неудовлетворительная сохранность пейзажного и архитектурного фонов завершила свое дело, став причиной доступности для зрителя внутренних слоев. О состоянии сохранности икон в результате действий поновителей известно мнение реставраторов, раскрывавших эти иконы в 20-е гг. Напомним его: «поверхность авторской живописи» смыта «до первоначального приплеска»[196]196
  Архив ГТГ. Ф. 67. Д. 17–33.


[Закрыть]. В то же самое время линии внутреннего рисунка видны на сохранившихся и не потертых участках живописи некоторых икон Праздников: в складках одежд, как правило светлых – охристых или белых. В них линии играют роль теневых разделок и «работают» для создания целостного образа, т. е. в определенной степени согласуются с авторским замыслом, о чем мы скажем далее.

«Акварельность» живописных слоев и графичность рисунка

Считается, что в византийской и древнерусской живописи XIV–XV вв., в произведениях подчас стилистически разнородных, наряду с другими живописными приемами, культивировалась «акварельная» манера[197]197
  Попова О. С. Вступительная статья // Византия. Балканы. Русь: Иконы конца XIII – первой половины XV века: Ката лог выставки к X V III Конгрессу византинис тов. М., 19 91. С. 24, примеч. 30 на с. 39.


[Закрыть], поэтому внутренний рисунок, просвечивая из-под верхних неплотных красочных слоев, так хорошо в них виден. Таких примеров немало. Отметим лишь несколько, которые оказались нам наиболее доступны для визуального осмотра и отчасти для просмотра при помощи бинокулярного микроскопа: «Собор двенадцати апостолов», нач. XIV в. (ГМИИ), «Илья Пророк в пустыне», вт. пол. XIV в. (ГЭ), «Богоматерь Пименовская», ок. 1380 г. (ГТГ), «Успение», 90-е гг. XIV в., на обороте иконы Феофана Грека «Богоматерь Умиление Донская», клейма на полях местного образа Архангела Михаила с деяниями ангелов из Архангельского собора Кремля, ок. 1400 г. (Музеи Кремля), «Преображение», нач. XV в., из Переславля-Залесского (ГТГ), Праздники Благовещенского собора, нач. XV в., рублевская «Троица», ок. 1412 г. (ГТГ). В них, как правило, серые линии рисунка просвечивают сквозь легкие светло-зеленые, светло-голубые и желто-охристые тона. По сравнению с другими колерами, например плотными слоями вишневых или темно-синих одежд, эти светлые и легкие тона, вероятно, писались более жидкой краской с использованием большого количества связующего в смеси. Наличие полупрозрачных слоев позволяет вычленить из общей структуры художественного образа предварительный набросок в качестве самостоятельного элемента и проанализировать его графический язык.

Неточности рисунка и авторская правка в иконах благовещенских праздников

В благовещенских иконах встречаются отдельные неточности в рисунке, а также авторские исправления ряда деталей, которые могут говорить о его первоначальной недоступности и скрытости под красочными слоями. Так, например, рисунок лещадок гор на фоне иконы «Крещение» (в правой части), лещадки Голгофы или зонтичные складки пелен на первом плане в иконе «Положение во гроб», капители колонн одной из «палат» – слева на иконе «Сошествие Святого Духа», основание чаши на столе в иконе «Тайная вечеря» воспринимаются как досадная «небрежность». Ясно, что такие детали не предназначались для глаз зрителя, в них есть элемент случайности, поспешности, которая в дальнейшем при работе художника красками должна быть скрыта. В рублевской «Троице» можно отметить такую же «небрежность» рисунка, например, в изображении ножек табуретов, на которых сидят ангелы, и они удивляют своей «неуклюжестью» и невыверенностью масштаба. Подобные сбои «изобразительности» встречаются в обеих половинах чина, правда, чаще в правой, но надо заметить, что в целом для всех 14 икон их мало – это единичные случаи, что говорит о практически неослабевающем самоконтроле мастеров и высокой степени продуманности всех стадий работы художников над иконами.

Кроме того, в ряде икон можно увидеть авторскую правку некоторых линий внутреннего рисунка. Так, на иконе «Рождество» видно, как сбивчивый контур ножек лошадей под волхвами мастер попытался исправить (видна вторая, уточняющая контур линия). Чаще, у того же мастера (автора левой половины чина) исправления заметны в красочном слое на стадии повторного или окончательного рисунка. Например, в иконе «Сретение» изменена стопа Симеона, в иконе «Крещение» – пряди волос на плечах Предтечи, а в иконе «Вход в Иерусалим» – жест руки апостола Иоанна. То есть в окончательном варианте художник мог уменьшить форму или чуть изменить ее положение. При этом, как правило, она становилась изящнее, а первоначальный графический набросок оставался без изменений.

Икона «Тайная вечеря», деталь: чаша трапезы

Икона «Рождество», деталь: волхвы

Второй художник, автор правой половины чина, при окончательной отделке также корректировал первоначальную композицию, намеченную в рисунке. Например, им изменено завершение подола платья Богоматери в иконе «Положение во гроб», а также первоначальный ритм арочного фриза в иконе «Распятие». Характерно, что в таких случаях оба художника не сделали никакой попытки убрать ненужные линии (что технически возможно на первоначальной стадии), зрительно мешающие и «перебивающие» ритм завершающего рисунка. Все это говорит о том, что мастера не боялись как исправления рисунка, так и случайной небрежности линии и рассчитывали все-таки на определенную непрозрачность красочных слоев, закрывавших все эти огрехи. Но главное, что они непринужденно пользовались своей творческой свободой. Первоначальный набросок, судя по стилю самого штриха, по манере его нанесения, исполнялся мастерами без прориси, вдохновенно, «по-живому». Он мог быть исправлен уже на стадии рисунка или оставлен без исправления вплоть до следующей стадии – создания живописного образа. Затем, приступая к другому этапу – к работе с красками, они не боялись изменить первоначальный набросок и были вольны принять новое решение. Подобные, не исправленные на первоначальной стадии «неточности» или другие варианты рисунка, скрытые затем под красочными слоями, хорошо видны на рублевской «Троице», особенно на экспериментальных фотографиях, полученных в ходе оптического исследования и опубликованных их автором Н. А. Никифораки, а затем переизданных Ю. Г. Малковым[198]198
  Никифораки Н. А. «Троица» Андрея Рублева в свете новейших исследований // Искусство. 1976. № 3. С. 57–61; Малков Ю. Г. К изучению «Троицы» Андрея Рублева // Музей. М., 1987. № 8. С. 238–258.


[Закрыть]. На правой руке среднего ангела видно что-то вроде лишнего указательного пальца (вероятно, предполагалось, что кисть руки будет расположена выше). Или, например, первоначально иное расположение колен у ангела, сидящего справа, а также другой рисунок глазниц в ликах боковых ангелов и удлинение кончика носа у ангела, сидящего справа. При нынешнем состоянии сохранности иконы «Троица» эти первоначальные линии просвечивают сквозь желтую «личную» охру в виде зеленоватых линий, которые невольно (?) или сознательно (?) усиливают теневые участки формы. Можно высказать предположение, что художник скорее всего не стремился намеренно акцентировать линии внутреннего рисунка. Вероятно, в авторский замысел входило то, что одежды боковых ангелов будут расцвечены более прозрачными колерами.

Икона «Распятие», деталь: городская стена

Поэтому под розово-сиреневым гиматием ангела (слева) линии внутреннего рисунка сведены иконописцем к минимуму и сдвинуты к внешнему краю формы, где предполагалось, что они будут «погашены» теневой лессировкой, а более частые линии под зелеными одеждами ангела (справа) увязаны с внешними разделками в единую систему и практически поглощены линиями внешнего рисунка.

Итак, подобные факты, выявленные нами в кремлевских иконах на стадии предварительного наброска, подтверждают, что в словах реставраторов Комиссии есть большая доля правды: фоновые части благовещенских икон по большей части утрачены до «первоначального подмалевка», благодаря чему, возможно, и обнажился рисунок. Вероятно, в авторском замысле достаточно крупные светлые цветовые поля (архитектурные кулисы, горки) были плотнее, насыщеннее, разнообразнее, но все же легче живописи фигур. Возможно, что в правой части чина, мастер которой наносил линию более тонко, с меньшим нажимом, а красочные слои были более насыщены пигментами, линии предварительного рисунка не просвечивали и под фоновыми частями. Об этом и говорит рисунок городской стены Иерусалима в иконе «Распятие» – самое крупное изменение первоначальной графической схемы композиции на завершающей «живописной» стадии в иконах Благовещенского чина.

Предварительный рисунок – элемент связной графической системы

И все же у нас есть основание считать, что в художественной структуре живописного образа просвечивание основных линий предварительного рисунка каким-то образом учитывалось. Например, в архитектурном декоре часть его серых контуров играла роль глубокого рельефа, имитируя профилировку каменной стены и нанесенный на нее пластический декор (иконы «Благовещение», «Сретение» и др.). Как кажется, учитывался рисунок изрезанного «рельефа местности», который виден на склонах горок (иконы «Рождество», «Преображение» и др.). Даже под более плотными, чем фон, колерами одежд, в основном светлых, серые линии внутреннего рисунка просвечивали в виде теневых разделок, изображающих глубокие складки падающей ткани (иконы «Крещение», «Преображение», «Вознесение», «Успение» и др). Правда, почти везде серые линии внутреннего рисунка дублировались цветными контурами, оттушевывались разноцветными лессировками и уточнялись на поверхности красочного слоя белильными линиями пробелов. Но бывало и так: в складках одежд цветные (верхние) разделки чередовались с линиями внутреннего рисунка, создавая эффект тени и полутени – игры рельефа. Возможно также, линии внутреннего рисунка могли играть роль внешнего абриса композиции, что видно сейчас на иконах, и не обязательно перекрывались контурами, к сожалению, в большинстве своем утраченными.

Итак, единство графических уровней, связность системы внутреннего рисунка (серого) и внешнего рисунка (цветного и белильного) позволяют нам составить довольно полное представление о графическом языке этих икон, используя при его анализе принцип «взаимозаменяемости». Так, при утрате одного вида рисунка другой помогает мысленно его восстановить. Согласно этому принципу, мы по необходимости можем обращаться не только к анализу видимых линий внутреннего рисунка, но и внешнего, в том числе графике пробелов.

Пример связной системы

Рассмотрим в качестве примера икону «Преображение», которая относительно хорошо сохранилась. В желтых одеждах апостола Петра, интенсивно проработанных складками, выполненными на стадии внутреннего рисунка и просвечивающими сквозь охру зеленоватыми линиями, существует дублирующий красно-коричневый штрих, впрочем сохранившийся фрагментарно. Зеленоватые внутренние и коричневые внешние линии чередуются, а в завершенном целом видны и те и другие. Возможно, этот коричневый рисунок не целиком авторский и относится к одной из древних записей иконы (XVI–XVII вв.), которую отмечали в своих дневниках реставраторы Комиссии, поскольку в каких-то частях он лежит поверх утрат авторского красочного слоя. Однако в других фрагментах, рядом или под ним, видны более тонкие, без сомнения авторские, красно-коричневые разделки. Внутренние и внешние линии рисунка взаимосвязаны. Нижний рисунок серого цвета – это внутренний каркас, верхние цветные и белильные линии фиксируют границы формы. То же видно и на одеждах других персонажей, изображенных на иконе. Например, в складках розовато-сиреневых одежд пророка Моисея и розовато-малиновых апостола Иоанна поверх серых линий внутреннего рисунка теневые разделки были выполнены красно-коричневой охрой, причем проработаны «живописно», с оттушевками – «притинками». Подобные притенения, связанные с линиями рисунка, видны в левой верхней части горок (под стопами пророка Ильи). Это – лессировки зеленоватого цвета, «сгущающиеся» в зеленоватые контуры, дублирующие внутренний рисунок. Такие же разноцветные лессировки, «привязанные» к цветным линиям рисунка, дублирующим предварительный набросок, видны и в других иконах: на горках и на красном ложе Богоматери в иконе «Рождество»; на горках и желтых одеждах персонажей в иконе «Воскрешение Лазаря»; на желтых одеждах Иоанна Предтечи в иконе «Крещение»; на красных и темно-желтых одеждах в иконе «Сретение»; на светло-желтых горках в иконе «Положение во гроб»; на желтых одеждах в иконе «Сошествие во ад», то же в иконе «Сошествие Святого Духа». Таким образом, можно говорить об очень подробной графической структуре: внутренний рисунок, цветной внешний, цветные лессировки и окончательный белильный рисунок, связанный с высветлением рельефа. Ту же систему мы наблюдаем в иконе Андрея Рублева «Троица», особенно на зеленых одеждах ангела, сидящего справа (от зрителя). Серые линии внутреннего рисунка, просвечивающие сквозь прозрачные красочные слои, дублировались на поверхности темными, почти черными линиями и высветлялись белильным рисунком. У ангела в прозрачных розово-сиреневых одеждах, сидящего слева (от зрителя), неожиданную роль графической конструкции, помимо серых линий внутреннего рисунка, сосредоточенных у края формы (правый рукав), выполняли параллельные мазки широкой кисти, которой нанесен розовато-сиреневый колер, создавая ощущение сетки линий внутреннего рисунка.

Икона «Преображение»

Графический образ – элемент стиля

Подобная густота и насыщенность графического языка, которая проявляется то на одном, то на другом уровне создания художественного образа, – это, безусловно, стилевая доминанта благовещенских икон. Причем она всецело связана с задачами пластического и пространственного построения формы, являясь формообразующим началом. Графика рисунка в качестве подробного каркаса, необходимого как для построения формы и ее соотнесения с целым, с «пространственной» средой, к которой тяготеет композиция многих произведений живописи этой поры, так и для создания особой градуированной светом и цветом поверхности, является устойчивой стилевой приметой для широкого круга памятников конца XIV и начала XV в., вплоть до произведений первого и второго его десятилетий. В различных произведениях живописи этой поры она может быть зафиксирована на разных уровнях создания образа: во внутреннем рисунке, как в исследуемых иконах, или в рисунке теневых и белильных разделок тех икон, где красочные слои непрозрачны (иконы Васильевского чина, ок. 1410 г.), либо в миниатюрах и стенных росписях, живопись которых, как правило, непрозрачна в силу их технологии. Например, тот же принцип доминирования графических световых и теневых разделок, причем довольно густых, с частым линейным ритмом, правда, только во внешних слоях живописи, можно отметить в таких московских рукописях, как миниатюры Евангелия Хитрово, около 1400 г., Евангелия Успенского собора («Морозовское»), кон. XIV – нач. XV в., а также в росписях западных граней алтарных столбов церкви Успения на Городке в Звенигороде, около 1400 г., и особенно в росписях Успенского собора во Владимире 1408 г. Определенный отголосок этой связной системы можно зафиксировать в живописи Троицкого иконостаса, около 1425 г., из Троице-Сергиева монастыря. Хотя, вероятно, предварительный набросок в них, как это видно по зеркальному отражению некоторых иконографических типов, имел в некотором смысле вторичный характер и соотносился с благовещенскими иконами, как прорись с образцом.

Однако в приведенных нами примерах за небольшим исключением мы с некоторой натяжкой говорим о полноценной связной графической системе, поскольку не можем в полном объеме составить представление об их внутренних слоях и внутреннем рисунке. Он недоступен для обозрения. Но именно эта особенность объединяет иконы благовещенских Праздников и рублевскую «Троицу», в живописи которых наличие тонких полупрозрачных слоев делает рисунок доступным на всех уровнях.

Вероятно, в искусстве Москвы именно в эпоху Рублева происходили процессы становления этого художественного принципа, в чем убеждает такой выдающийся памятник эпохи, с которого, собственно, и начинается отсчет произведений руб левского стиля в московском искусстве рубежа XIV–XV вв., как икона «Архангел Михаил с деяниями ангелов» (ок. 1400 г.) из Архангельского собора Кремля. В ней прослеживается два типа внутреннего рисунка: обобщенный, контурный, без сетки-каркаса, и очень подробный, буквально пронизывающий форму параллельными линиями, включенными в связную графическую систему. Первый тип рисунка (обобщенный) тяготел, по-видимому, к искусству стенописи. На эту мысль наводят очень близкие параллели между абрисом фигуры пророка Даниила в барабане купола церкви Успения на Городке в Звенигороде (ок. 1400 г.) и таким же типом набросочного, без проработки внутри контура рисунка коленопреклоненной фигуры Даниила из клейма архангельской иконы «Видение пророка Даниила» (ил. 6). Для обеих фигур характерна единая степень обобщения линии рисунка. Такие же аналогии на стадии графического наброска можно провести между росписями Феофана Грека в церкви Спаса на Ильине-улице в Новгороде (1379) и иконами конца XIV в. Феофана Грека из благовещенского Деисуса Кремля. Но стоит ли связывать это отношение к графической проработке с определенным хронологическим этапом, например с традициями живописи XIV в., мы бы не взялись утверждать. В настоящее время значительно расширившийся фонд вновь раскрытых и опубликованных афонских икон позднепалеологовской эпохи из монастыря Пантократора, таких как «Афанасий Афонский» или поясное изображение Иоанна Предтечи на двусторонней иконе с изображением «Богоматери с Младенцем и Предтечей», показывает, что обилие линий внутреннего рисунка для подробного графического наброска использовалось начиная с последней трети XIV в.[199]199
  Papamastorakis T. Icons of The Holy Monastery of Pantokrator. Mount Athos, 1998. Р. 48–70.


[Закрыть] Правда, стиль этих густых, как будто «дышащих», несколько хаотических и экспрессивных линий, напоминающих уникальную штриховую технику мелкого мазка в образцах стенописи Кафоликона монастыря Пантократора, датируемых 1363 г., как и знаменитая эрмитажная икона Христа Пантократора[200]200
  Ibid. P. 44–48; ΤΣІΓΑΡΙΔΑΣ Ε.Ν. ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΕΣ ΠΕΡΙΟΔΟΥ ΤΩΝ ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΩΝ ΣΕ ΝΑΟΥΣ ΤΗΣ ΜΑΚΕΔΟΝΙΑΣ. ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ, 1999. С. 55–80. ΙΛ. 28–40.


[Закрыть], отличается от «классицизма» московской живописи начала XV в., самым ярким примером которого служат иконы Звенигородского чина (ок. 1400 г.). Развитие тех же классицистических черт рисунка, хотя и с иными модуляциями, можно наблюдать и в рисунке «Троицы» и благовещенских Праздников с его урегулированным внутренним каркасом, связанным как с цветовой, так и со световой градуировкой формы.

Предварительный набросок композиции Праздничных икон Благовещенского чина – это оригинальное творение каждого из двух мастеров. Законченная и детально проработанная графика этих икон сочетается с разнообразием живописной фактуры. Так, полупрозрачные красочные слои сосуществуют рядом с плотными и блестящими, по-средневековому густыми, эмалевидными и яркими, а цветные пробела, нанесенные мягкими лессировками, заканчиваются плотным белильным рисунком – изысканным, даже прихотливым по форме, напоминающим то распластанное перо, то зигзагообразные или веерообразные очертания. Все это способствует особой «игре» внешнего физического света, который каждый раз по-иному преломляется на разных частях живописной поверхности, за счет чего внутренний каркас то обнаруживает себя, свидетельствуя о саморазвитии, постоянстве процесса становления и преображения формы, то исчезает, поглощаясь цветом, уступая место движению света в деле строительства одухотворенной, наполненной цветом формы. Просвечивающий и многократно сдублированный в «описях» рисунок является душой этих икон, этого своеобразного стиля. Возможно, роль наполненной светом своеобразной «пространственной среды» так сильна в этих иконах именно благодаря просвечивающему рисунку.

Икона «Архангел Михаил с деяниями ангелов», деталь: Троица

Интерес «ценителей живописи» эпохи Андрея Рублева к рисунку

Нам хорошо известен интерес к «художественному» рисунку одного из современников Феофана Грека и Андрея Рублева – Епифания Премудрого, выдающегося русского писателя, духовного подвижника и, вероятно, художника.

Икона «Архангел Михаил с деяниями ангелов», деталь: пророк Даниил

Это вычитывается из текста его письма одному из иерархов русской церкви первых десятилетий XV в., Кириллу Тверскому. В нем он описывает свое впечатление от давних встреч с Феофаном Греком в Москве, по-видимому в Кремле[201]201
  Епифаний Премудрый. Письмо Епифания Премудрого к Кириллу Тверскому // ПЛ ДР (X IV – середина XV века). М., 1981. С. 444–447.


[Закрыть]. Судя по тексту письма, Епифаний способен оценить самый процесс творчества, рождение образа под рукой мастера. Быстрый кистевой набросок Феофана, изобразившего на глазах у Епифания храм наподобие Софии Цареградской, вызывает у него подлинное восхищение. Для него совершенство изображенного стоит в прямой связи с мастерством художника, силой его разума, дерзновенностью руки, артистизмом личности. Феофан, работавший по вдохновению, для Епифания значительно выше других мастеров, соотечественников Епифания, постоянно смотрящих при работе на готовые образцы. В то же время сам Епифаний-миниатюрист совсем по-средневековому пользуется его рисунком как образцом для своих художественных опытов.