Текст книги "Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности"

Ведущие мотивы одежд

Помимо ведущих мотивов горок у обоих мастеров имелись общие элементы и для проработки других частей композиции, но трактуемые по-разному. Во-первых, это способ трактовки складок тканей, скрывающих руки персонажей: у первого художника (левая часть чина) в них преобладает граненая кристаллическая структура (ангелы в «Крещении»); у второго – сглаженные округлые линии (Ева в «Сошествии во ад», святители в «Успении»). Во-вторых, мотив развевающихся тканей, падающих под собственной тяжестью. Для его создания в иконах чина существует несколько модификаций: складки сначала набегают и «бугрятся» в виде своеобразной «зонтичной» структуры, а затем резко падают вниз треугольным концом или каскадом небольших треугольных фестонов. Мастер первых семи икон стремился передать пластически-объемную массу ткани как бы застывшей (буквально «повисшей» в воздухе) в ее пластической красоте: плащ архангела Гавриила (под его левой рукой) – икона «Благовещение»; плащ апостола Иоанна (между правой и левой рукой) – икона «Преображение». А мастер правой части чина передавал подобные мотивы через легкое движение, струение ткани (желтый гиматий апостола Петра в «Вознесении»). У иконописца левой части чина висящие складки массивны и обрисовываются энергичными дугообразными линиями, которые сдерживают изменчивость формы, гармонизируют ее – даже в «каскадных» треугольниках линии слегка дугообразны (набедренник Христа в иконе «Крещение»). У мастера правой половины чина свой стиль работы: даже контур дугообразных, «зонтичных» складок изрезанный и волнистый (пелены в «Положении во гроб»), масса ткани «облегчена» и редко выходит за пределы абриса фигуры (складки в одеждах Христа, Адама и Евы на иконе «Сошествие во ад»). Он использовал тонкую белильную линию по краям развевающихся одежд, полную особой элегантности и художественного артистизма (край одежд Адама в «Сошествии во ад», Иосифа Аримафейского в «Положении во гроб», апостола Павла в «Успении» и др.). Такую же изысканность рисунка можно увидеть в краях зеленого гиматия ангела, ведущего младенца Иоанна Предтечу в пустыню из росписи жертвенника Успенского собора во Владимире.

Оба типа развевающихся складок, наблюдаемых в иконах Праздников либо в виде дугообразных (I мастер), либо в виде волнистых, прихотливо бегущих линий (II мастер), широко известны в памятниках живописи, как отдельно, так и в сочетании друг с другом. Они встречаются в не раз поименованных здесь произведениях иконописи, миниатюры, стенописей: первый мотив – в иконах «Архангела Михаила» из Кремля, в рублевской «Троице» (ГТГ), в Васильевском чине (ГТГ); второй (и он на удивление близок манере второго мастера чина) – в росписи жертвенника Успенского собора во Владимире и в Евангелии Апракос первой трети XV в. из Троице-Сергиевой лавры (ГРБ, М. 8655). Одновременно оба мотива встречаются в росписях церкви Успения на Городке, росписях владимирского Успенского собора, в миниатюрах Евангелий Хитрово и Успенского собора.

Весьма точное совпадения деталей можно уловить между рисунком одежд персонажей в благовещенских иконах и в двух упомянутых нами ранее московских Евангелиях. Это, в частности, фестонообразный край треугольных складок одежд, один из кончиков которых пробелен (Христос из «Преображения» и Лука из «Хитрово»); затем – крючкообразные, петлеобразные и граненые линии на отворотах одежд (у Иосифа в «Рождестве», у евангелиста Луки в «Хитрово»). Тот же необычайно выразительный мотив хорошо виден на отворотах розового гиматия у ангела рублевской «Троицы» (слева), а характерные петлевидные пробела на сгибе его рукава очень точно повторяются в складках розового гиматия Иоанна в иконе «Преображение». Для полноты характеристики особой графической манеры второго мастера Благовещенского чина можно отметить еще один редкий мотив: как бы закручивающийся по спирали перьевидный пробел, который встречается только в одежде апостола Павла в «Успении». Он перекликается со спиралевидной поперечной складкой на одежде шагающего ангела – символа евангелиста Матфея как в миниатюре Евангелия Хитрово, так и Евангелия Успенского собора.

Но, пожалуй, основным конструктивным элементом трактовки одежд являются параллельные и отходящие от них лучевые линии складок, широко используемые в живописи и характерные как для владимирских росписей, так и для рублевской «Троицы». Они более четко обозначены у мастера первых семи икон. Например, в иконах «Преображение» или «Крещение» одежды персонажей проработаны рядами длинных параллельных линий, которые на концах дробятся на более короткие лучевые отрезки.

У мастера икон правой части в рисунке одежд Христа и Евы в «Сошествии во ад», ангелов в «Вознесении», апостола Петра в «Успении» повторяются те же элементы, что и на иконах левой части, но характер линии в них значительно облегчен, что соответствует его авторской манере. Расстояние между параллелями меньше, линии сближены между собой и тяготеют к границе формы так, что почти теряют самостоятельность и воспринимаются в качестве дополнительной проработки контура, напоминая и рисунок иконы «Преображение» из Переславля, и рисунок правого рукава розовых одежд ангела рублевской «Троицы». У мастера правой части параллелизм частых линий проявляется на другой стадии графического построения образа – на поверхности живописи в виде своеобразных «канелюр», выполненных белилами на подолах хитонов (икона «Успение»). Подобное решение складок в виде тонких параллельных ребер-канелюр можно найти как в памятниках последней четверти XIV в., например в росписях новгородской церкви Федора Стратилата 70-х гг. и близкой им по стилю иконе «Успение» на обороте Донской Богоматери 90-х гг., так и в греческой иконе первой трети XV в. с изображением «Распятия» из Успенского собора Кремля[211]211
  Осташенко Е. Я. Византийская икона «Распятие» из Успенского собора Московского Кремля // Русско-балканские культурные связи в эпоху средневековья. София, 1982. С. 313–328.


[Закрыть].

Конструктивность параллельных и лучевидных складок, передающих свободное падение ткани, смоделированной по человеческой фигуре, – одна из самых устойчивых стилевых черт палеологовского искусства. Считается, что ее ясную логику оно унаследовало от искусства македонского ренессанса X в., от образцов резьбы по слоновой кости. Такое заключение было сделано Г. Бухталем и Г. Белтингом на примере группы византийских рукописей конца XIII в.[212]212
  Buchthal H., Belting H. Patronage in Thirteenth-century Constantinople. An Atelier of Late Byzantine Book Illumination and Calligraphy. Washington, 1978. P. 17–55.


[Закрыть] Сравнение рисунка складок в константинопольских рукописях XIII в. и в византийских иконах и росписях раннего XIV в. с аналогичными элементами московских икон и рукописей рубежа XIV–XV вв. (вплоть до первой трети XV в.) убеждает в том, что этот мотив претерпел существенные изменения. Если исходить из классических норм, к которым тяготели памятники раннего палеологовского стиля, то можно сказать, что в произведениях рубежа веков этот мотив подвергся стилизации и стал более условным. Кроме того, следуя логике сравнения, приходится признать, что этот процесс еще более усугубляется в памятниках первой трети XV в. Но, вероятно, сравнение произведений двух стилистических пластов следует вести не только в ключе верности классическим нормам, но и в ключе поисков причины преобразования мотива – из параллельных складок в сеть линий. Судя по тому, что параллелизм линий как художественный прием не утратил ни свежести, ни новизны, он отвечал требованиям новой эстетики, нового стиля, рождение которого, как правило, сопровождалось поиском свежих средств выразительности для воплощения идеи «Божественного света». В искусстве этой поры «язык» пробелов выстроился в определенную систему. Стали преобладать очень легкие, «невещественные» по фактуре и необычайно разнообразные элементы с обилием «лучевых», «перьеобразных», «петлеобразных», «крючкообразных» форм, созерцание которых уводит зрителя от конкретных вещественных «физических» ассоциаций. Самым ярким примером такого стиля являются рублевская «Троица» и росписи Успенского собора во Владимире, к которым так близка стилистика благовещенских Праздников. В живописном строе этих произведений тщательно проработанный линейный каркас рисунка сопровождается усилением особой выразительности контуров, которые помогают глазу сразу фиксировать целостность композиции. В свою очередь, фигуры включаются в единое изобразительное пространство на основе ритмического повтора или противопоставления в рамках симметричной композиции. Внутри контура поверхность интенсивно членилась сетью линий рисунка, подготавливавшей форму к последующей многократной проработке цветными контрастными линиями – теневыми разделками, а также пробелами, подвластными особому строю, менее всего связанному с живописной игрой фактуры, реагирующей на перемещение формы в пространстве. Наоборот, в ней независимо от движения и объема фигуры преобладает почти «сакральная» статика кристаллического каркаса световых потоков. Понятно, что многократные повторы линий рисунка были сознательной установкой. Важно было на художественном уровне продемонстрировать сквозную пронизанность формы «умными» линиями конструкции, совпадающими с направлением лучей пробелов, символизирующих формообразующую роль Божественного света.

Напомним уже отмеченное нами наблюдение – взаимосвязанность внешнего и внутреннего рисунка. Так, на поверхности икон мы видим те же пучки веерообразных линий или потоки параллелей, которые наблюдали изнутри. Именно поэтому при решении вопроса о художественных приемах мастеров рублевской эпохи становится несущественным уровень, на котором виден рисунок (внутри или на поверхности слоя). И для создания более полного впечатления от графических особенностей исследуемых икон мы позволили себе привлекать материал верхних слоев. Ведь в некоторых произведениях этой эпохи, например в иконе «Троица», тонкие линии внутреннего рисунка целиком поглощены внешними или <растаяли» вместе с нижним слоем красочного подмалевка, который, похоже, как и в благовещенских Праздниках, отличался большим содержанием связующего в смеси.

Главный мотив рисунка складок – параллелизм линий – определил в памятниках рубежа XIV–XV вв. и начала XV в. своеобразную форму «граненых» пробелов (ряд широких параллельных полос с последовательно убывающей интенсивностью белил, напоминающих тоновую шкалу) и «канелюры» складок на подолах одежд. При помощи граненых форм пробелов «построены» в миниатюрах Евангелия Хитрово голубые одежды евангелиста Матфея: в основу положен принцип повторяющихся параллельных и лучевых складок, которым вторят пробела. Очень близка этой миниатюре живопись одежд архангела и апостола Павла на иконах Звенигородского чина. В обоих памятниках параллелизм складок, «тоновая шкала» и кристаллические граненые пробела слились в единую систему с редкой гармоничностью, являясь главной приметой стиля одежд. С одной стороны, этот граненый ритм, а также «канелюры» складок характеризуют форму подобно архитектурной, с ее тектоникой ребер и граней. С другой стороны, граненые пробела, играя роль тоновой шкалы, помогают осмыслить цвет в его соотношении со светом. Цвет находится внутри световых потоков, появляясь на поверхности из глубины при каком-то повороте граней. Цвет, свет и форма становятся взаимосвязанными.

Стоит отметить также своеобразную подвижность соотношения цвета и света в художественном языке, что достигалось определенной расстановкой акцентов. Так, например, на одеждах евангелиста Луки из Евангелия Хитрово насыщенный белилами главный пробел-«пластинка» выделен в самостоятельную структуру (на правом колене). Глаз фиксирует его обособление, при этом тонкая органическая связь света и цвета как окрашенного света чуть-чуть нарушается, мотив начинает восприниматься как самостоятельный декоративный элемент, а форма, поверх которой этот пробел нанесен, то приобретает повышенную пластичность и пространственность, то, наоборот, становится окрашенным фоном. В свою очередь, роль света тоже меняется, он становится активнее, он доминирует, и тогда на основе контраста острее передается не идея становления света, а его уникальность – чудесное явление. Интересно, что оба принципа трактовки света, две «манеры» его передачи встречаются одновременно в миниатюрах одной рукописи, в целом характеризуя ее стиль, хотя на деле обе рассмотренные нами миниатюры исполнены двумя разными художниками.

Пробела на одеждах в благовещенских иконах на первый взгляд близки такому пониманию художественного целого, которым отличается миниатюра с изображением Луки. Это видно в хорошо сохранившихся фрагментах по всему чину. В то же время в иконах левой части встречаются немногочисленные фрагменты иной трактовки, как бы редуцированная «тоновая шкала». Так, в «Благовещении» она видна в складках красного велума, синего хитона архангела и синей туники Богоматери. Сложный узор с постепенной градацией световой шкалы напоминает тонкие переплетения линий складок на головной повязке архангела из Звенигородского чина – деталь, которая поражает своей изысканностью. Возможно, оба эти приема работы с белилами были характерны и для росписей владимирского Успенского собора: более редкий – подробный (велум в композиции жертвенника) и чаще встречающаяся одна выделенная пластина (ангел, держащий свиток неба, слева на своде центрального нефа, или пророк Исайя в медальоне на северном склоне западной арки центрального нефа). К тому же типу примыкает и рисунок пробелов на иконе «Троица». Хотя по сравнению со Звенигородским чином и миниатюрой с изображением Матфея из Евангелия Хитрово система пробелов в ней, так же как и в стенописи Успенского собора и в Праздниках Благовещенского иконостаса, более облегчена, разомкнута и обозрима. Кроме того, в живописи этой поры встречаются примеры особой активности детали, в частности, уже упомянутого мотива отдельного пробела, превалирующего над другими формами. Так, в миниатюре с изображением евангелиста Матфея из Евангелия Успенского собора в его одеждах даже «тоновая шкала» воспринимается как «неизобразительная» череда полос. При этом создается впечатление, что форма становится избыточно пластичной, что характерно для языка этого памятника, отличающегося особым пафосом, особой форсированной интонацией.

Мотив отдельного, не связанного с тоновой шкалой пробела на одеждах в иконах благовещенских Праздников, особенно у мастера левой части чина («Благовещение», «Рождество», «Воскрешение Лазаря»), наиболее близок стилю мастера, который писал миниатюры с изображением евангелистов Марка, Луки и ангела – символа Евангелиста Матфея из Евангелия Хитрово. У мастера правой части чина в иконах «Тайная вечеря», «Распятие», «Положение во гроб», «Сошествие во ад», «Вознесение» стоит отметить некоторые особенности. Только у него встречается усложненная изрезанная форма пробела. Он дробит ее темными зигзагами линий, как бы набегающих в движении складок. В таких белильных светах присутствует много графической фантазии. Например, особый двухлучевой пробел на вишневых одеждах Иоанна Богослова в иконе «Распятие», на зеленых одеждах Иосифа Аримафейского в «Положении во гроб», а также в иконе «Тайная вечеря» (левое колено апостола в зеленой одежде, сидящего вторым справа (снизу вверх))[213]213
  Особое богатство декоративных мотивов «изрезанных» пробелов, отличающихся необычайным многообразием, можно отметить в стенописи церкви Богородицы Пантанассы в Мистре, 1428 г. См.: ΑΣΠΡΑ-ΒΑΡΔΒΑΚΗ, ΜΑΤΡΗ – ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ, ΜΕΛΙΤΑ. Η ΜΟΝΗ ΤΗΣ ΠΑΝΤΑΝΑΣΣΑΣ ΣΤΟΝ ΜΥΣΤΡΑ οι τοιχογραφιές του 15ου αιώνα. ΑΘΗΝΑ, 2005. ΙΛ. 118–191.


[Закрыть].

Можно сказать, что мастера, написавшие иконы благовещенских Праздников, в полной мере владели художественным языком московской живописи рубежа XIV–XV вв. и первого десятилетия XV в., связанным с рублевской традицией. Более того, можно сказать, что ведущие мотивы, их сочетание друг с другом и с живописным целым говорят о конкретных совпадениях с произведениями, непосредственно связанными с Рублевым, в первую очередь с рублевской «Троицей».

Приемы письма «троицы» Андрея Рублева

Попробуем обобщить наши наблюдения над технологическими приемами рублевской «Троицы». В ней, как и в благовещенских Праздниках, красочный слой построен на сочетании плотных и полупрозрачных тонов, сквозь которые просвечивает графический набросок. Это свойство отличает их от икон Звенигородского чина, в которых красочные слои едины по плотности (при всем разнообразии фактуры) и рисунок сквозь них не просвечивает. В «Троице» полупрозрачные слои (особенно одежды ангела слева) нанесены лессировкой широкой кистью, следы которой хорошо видны на поверхности, что по-своему обогащало фактуру живописи. Эти длинные мазки кисти на розовых одеждах отдаленно напоминали технику нанесения красочных слоев переславского «Преображения». Но такой фактуры нет в иконах благовещенских Праздников, тем более нет ее и в иконах Звенигородского чина. В «Троице» под розовым цветом одежд левого ангела тонкие серые линии внутреннего рисунка сосредоточены у края свисающего массива ткани на правом рукаве и видны только рядом с контуром, что часто встречается у одного из мастеров Благовещенского чина, написавшего иконы правой части. Моделировка завершалась подцвеченными пробелами, лежащими поверх цветных подготовок, например: на коричневом хитоне центрального ангела темно-голубые пробела – поверх вишневой подготовки (из красной органики (?); голубые – поверх серой подготовки на розовом рукаве гиматия ангела, сидящего слева). Такой принцип нередко использовался мастером левой части чина. В «Троице» Андрей Рублев применял также чистые белила, особенно на завершающей стадии, что встречается и в иконах Праздников. Этой окончательной белильной отделке поверхности одежд в виде плотных мазков в «Троице» предшествовала основательная и разнообразная по фактуре подготовка – сложная по замыслу и артистичная по исполнению. Так, на фигуре ангела справа (его левое колено) она представляла собой причудливое чередование зеленоватых плавей – цвета основного глауконитового слоя одежд, белильных лессировок, штриховок и крупных, в полсилы белильного тона, «мозаичных» вкраплений белильных многогранников. Эта завершающая живописную поверхность белильная проработка формы, основанная на элементах графики, превосходила по сложности фактуру внутреннего рисунка, также скорее напоминая стиль переславского «Преображения», чем стиль благовещенских икон. Некоторая лапидарность приемов пробелов Праздников, более тесно связанных с рисунком, объяснялась их меньшими размерами по сравнению с величиной крупных храмовых образов, типа «Троицы» и «Преображения».

В то же самое время в технике нанесения внутреннего рисунка «Троицы» можно отметить те же характерные черты, которые встречаются и у мастеров Праздников. К ним относятся: капли на конце мазка, утолщение кончика в виде штриха, полученного при возвратном движении кисти, завершение мазка либо в виде острого угла, либо в виде крючка. Эти вспомогательные приемы отсутствуют в иконах Звенигородского чина, как будто перед их творцом не стояло никаких технологических проблем. Фактура линии рисунка «Троицы» разная, в основном тонкая и ровная с минимально выявленным нажимом кисти, и напоминает манеру одного из иконописцев Праздников – мастера правой части чина. Это качество линии сопоставимо также и с линией звенигородских икон. Но есть немало фрагментов, в которых линия утолщается, кисть художника набирает больше краски, появляются капли, неровность штриха, линия теряет стабильность, а рисунок несет следы небрежного наброска (завершение складок, падающих концов одежд у обоих боковых ангелов). Нечто подобное мы отмечали у художника левой половины Благовещенского чина. Рисунок в иконе «Троица» в некоторых случаях не сов падал с внешними завершающими линиями: абрис правой руки центрального ангела (первоначально он был нарисован с более поднятым указательным пальцем), контур кончика носа в лике ангела справа, рисунок его глазниц, его крыло и рисунок зеленых одежд, ножки табурета под ангелом, сидящим слева, свисающий остроугольный конец его одежды. Важно отметить, что мастер эти неточности не исправлял и не удалял на стадии внутреннего рисунка, вероятно, зная, что они будут не видны под живописными слоями (например, лишний указательный палец у центрального ангела, путаница «анатомии» колен ангела справа, первоначально на стадии прорисовки более сдвинутых). Вероятно, поэтому под слоями краски, которые заранее были определены художником как прозрачные (розовый гиматий ангела, сидящего слева), линий внутреннего рисунка намного меньше – их просвечивание мешало бы художественной цельности, о чем мы уже писали раньше.

Так же как и в благовещенских Праздниках, в «Троице» существует единая связная графическая система, правда, не столь подробная. Из-под нижних «подмалевочных» колеров, особенно из-под светло-глауконитового гиматия правого ангела, видны тонкие, кистевые, светло-серые линии внутреннего рисунка, нередко дублированные черными линиями внешнего рисунка. И хотя по сравнению с насыщенной линейностью, как в рисунке благовещенских Праздников или в миниатюре с изображением Спаса в Славе из Евангелия Спасо-Андроникова монастыря (ГИМ, Епарх. 436), рисунок «Троицы» выглядит более облегченным, даже схематичным, в целом они – близкие явления, их рисунок типологически однороден. Эта близость выступает особенно заметно по контрасту с рисунком, в котором используется принцип «поверхностных линий», как в иконе «Богоматерь Одигитрия Пименовская» или в «Преображении» из Переславля-Залесского. На таком фоне отмеченное единство типологии рисунка охватывает и иконы Звенигородского чина, однако в них нас поразило ни с чем не сопоставимое по качеству мастерство его исполнения.