Текст книги "Литература в зеркале медиа. Часть I"

В письме режиссера сказано самое главное: он как никогда следовал за автором и старался понять его – пусть по-своему – и передать это ощущение сегодняшнего Достоевского. Такого отношения к литературному тексту как раз и хочет, и ждет литературоцентричный исследователь визуальных переделок.

Режиссер-экранизатор и музыкант-исполнитель: есть ли общее?

Есть большой соблазн провести параллель между искусством режиссера-экранизатора и мастерством музыканта-исполнителя; ведь исполнительское искусство – это особая сфера творческой деятельности, в которой материализуются произведения «первичного» творчества. Экранизации можно уподобить исполнению музыкального произведения. В обоих случаях есть исходный текст, с одной стороны, и его интерпретация с другой стороны. Экранизация – это перевод, перевоплощение литературного первоисточника в иную материальную форму. Разумеется, этот процесс далеко не механический, а творческий. Он включает такие важнейшие аспекты, как вживание в смыслы «первичного» материала, его интерпретацию в соответствии с собственными мировоззрением и эстетикой, выбор адекватных художественных средств.

Произведения писателей, поэтов, драматургов, сценаристов, композиторов при их переводе на язык другого искусства получают разные исполнительские трактовки, каждая из которых должна объединять как самовыражение автора, так и самовыражение исполнителя (в нашем случае экранизатора). Творческий характер любых перевоплощений приводит к тому, что между первоисточником, то есть литературным текстом или нотной записью музыкального сочинения (партитурой) и исполнением, то есть экранизацией или звучащей музыкой возникают различные отношения – от созвучия и соответствия до резкого противоречия и диссонанса. Но в любом случае оценка перевоплощений предполагает учитывать не только уровень мастерства исполнителя (мастерство актеров), но и меру близости к оригиналу-первоисточнику, ибо исполнительство есть сотворчество по отношению к автору музыки, а музыкант-исполнитель есть посредник между композитором и слушателем. Так же и экранизатор, как бы свободно он себя ни ощущал, есть посредник между автором литературного первоисточника и зрителем.

Музыкальную интерпретацию музыковеды называют результатом взаимодействия нотного текста, исполнительских традиций и творческой воли исполнителя. Результатом интерпретации становится рождение новых смыслов, при этом главная забота исполнителя – постижение объекта интерпретации, эстетический анализ партитуры, истолкование авторского замысла, погружение в историко-культурный контекст, аутентичное исполнение.

Итак, индивидуальная манера и стиль исполнения, какими бы они ни были, темперамент и мировоззрение музыканта, любая его жестикуляция и самое раскованное сценическое поведение непреложно упираются в композиторский текст, который есть порождающее начало исполнительского процесса, основа музыкального образа. Безошибочное соблюдение композиторского текста при всем богатстве исполнительской палитры есть требование безоговорочное и бесспорное. Музыкант, каким бы бесконечно талантливым и творчески свободным он ни был, играет по нотам, а не мимо нот, ибо игра мимо нот в музыкальном исполнительстве именуется фальшью. В вокальном искусстве сорваться на высокой ноте во время пения и издать писклявый звук называется «пустить петуха».

Резонно озадачиться вопросом: что есть ноты литературного произведения, которое подвергается экранизации? Чтó для режиссера и актеров, включенных в процесс переделки романа в кинофильм, есть «композиторский текст»? И что, в таком случае, значит экранизировать классический роман мимо нот, то есть «пустить петуха»?

Разумеется, между сочетаниями композитор – исполнитель и автор романа – кинорежиссер не может быть полного соответствия: разные «первоисточники», разные перевоплощения, каждое со своими правилами и исключениями из правил.

Трудно представить себе, например, чтобы в филармоническом концерте или в зале консерватории, где объявлена бетховенская программа, серьезный музыкант-исполнитель играл бы нечто «по мотивам» – что-либо, напоминающее сонаты Бетховена, слегка созвучное с ними, похожее на них, вариации на темы сонат, а не сами сонаты, сыгранные согласно композиторскому тексту. В музыке есть понятие «вариации на тему», но это совсем другой жанр.

Имеет смысл озадачиться вопросом об отношении крупнейших исполнителей прошлого и настоящего к исполняемой ими музыки. Чтó она для них – основа основ? Ценность, которая превыше всего? Или только повод для того, чтобы проявить себя, свой исполнительский талант, свою музыкальную самобытность? Существует ли дилемма: самоценность музыки против самобытности исполнителя и, если существует, то как она решается в разных конкретных случаях?

Проблема эта не надуманная, а вполне реальная и стоит перед каждым исполнителем «большого стиля». Обращусь к исполнительской практике одного из крупнейших пианистов XX века Святослава Рихтера. Это особенно дорогой для меня пример, ибо уже очень давно, полвека назад, в моей ранней юности, Рихтер каждое лето приезжал в бывший город Елисаветград (а в те времена и ныне областной центр Кировоград), где я тогда жила, училась в школе, а затем в педагогическом институте. Каждое лето в этом степном украинском захолустье, имевшем все же большую филармонию, Рихтер давал цикл концертов под всегдашним названием «Памяти Генриха Нейгауза», пианиста и педагога немецкого происхождения, своего учителя (свой первый сольный концерт в Елисаветграде Нейгауз дал в 1897 году, в возрасте девяти лет). Не буду останавливаться на драматической биографии Нейгауза, скажу только, что среди его прославленных учеников – Теодор Гутман, Эмиль Гилельс, Святослав Рихтер, Анатолий Ведерников, Вера Горностаева, Анатолий Геккельман, Александр Слободяник, Евгений Либерман, Леонид Брумберг, Валерий Кастельский, Алексей Любимов, Элисо Вирсаладзе, Алексей Наседкин и другие.

Мне сказочно повезло, ибо самую лучшую фортепианную музыку я услышала в самом лучшем из возможных исполнений. И это был для меня высокий пример отношения к первоисточнику – композиторскому тексту.

Исполнение Рихтера отличалось техническим совершенством, глубоко индивидуальным подходом к произведению, чувством времени и стиля, обширностью репертуара (он играл практически всю фортепианную музыку, от Баха до Берга и от Гайдна до Хиндемита). Но не это делало Рихтера – Рихтером, не это определило его вклад в мировую исполнительскую культуру.

Во всем, что делается людьми в искусстве – писателями, художниками, актерами, музыкантами, – всегда сквозит их человеческое «я», проявляется в творческой деятельности, просвечивает в ней. Несомненно: высокое и прекрасное «я» всегда просвечивало и в исполнительском мастерстве Рихтера. И в то же время можно видеть парадокс в искусстве пианиста – личное «я» Рихтера никогда не претендовало на роль демиурга в творческом процессе. Музыкальные критики не раз писали об умении артиста без остатка «растворяться» в исполняемой музыке, о «неявности» Рихтера-интерпретатора, этой отличительной черте его сценического облика. Рецензенты рихтеровских концертов часто ссылались на хорошо известные слова Фридриха Шиллера: высшая похвала художнику – сказать, что мы забываем о нем за его созданиями. Знаменитое высказывание великого немецкого поэта, философа, теоретика искусства и драматурга словно было адресовано Рихтеру – гениальный пианист действительно заставлял слушателей забывать о нем, когда звучала музыка в его исполнении.

Часто в этой связи вспоминают и Ромена Роллана: самодовольство художников – вернейший признак упадка искусства; горе тому художнику, который стремится показать свой талант, а не свою картину. Или Густава Флобера, любившего повторять, что художник должен присутствовать в своем произведении, как Бог во Вселенной: быть вездесущим и невидимым. Или снова Шиллера, убежденного, что когда, восхищаясь картиной, мы забываем о художнике, это для него самая изощренная похвала.

Исполнительской манере Рихтера всегда был свойствен, как утверждают его биографы, категорический отказ от всего внешне броского, претенциозного, того, что могло бы отвлечь слушателей от основного и главного в музыке. А отвлечь могло только одно – если бы пианист фокусировал внимание на достоинствах исполнителя, а не исполняемого. Люди, близко знавшие Рихтера, настойчиво, буквально слово в слово, говорят о его скромности, бескорыстии, альтруистическом отношении к жизни и музыке. «Неявность» Рихтера как исполнителя создавала потрясающий эффект: у слушателей возникало чувство, будто они напрямую, лицом к лицу, поверх барьеров встречаются с авторами исполняемых произведений, без интерпретаторов и посредников. И это всегда производило сильнейшее впечатление. Говорили даже, что подчеркнутая объективность Рихтера как интерпретатора, ясность его исполнительского мастерства, очищенного от субъективных примесей, создавала ощущение «дистиллированности» эмоций, «над-личностности» музыкальных высказываний. Рихтеру, после многих его концертов, говорили, что он достиг предела возможного в музыкальном исполнительстве, на что он, как правило, чистосердечно отвечал: нет, нет, я один знаю, как это должно быть…

Факт тот, что Святослав Рихтер вошел в сознание нескольких поколений музыкантов и любителей музыки как универсальный музыкант-просветитель, как носитель высочайшего артистического и нравственного авторитета. Его исполнительское искусство, насыщенное фантастическим богатством красок, огромной духовной силой и мощной художественной волей, диктовалось прежде всего стремлением к точной передаче композиторского замысла. Любая музыка звучала в его исполнении так, будто это именно он сочинил ее на глазах у зрителя. В отличие от других пианистов, Рихтер умел растворяться в исполняемой им музыке. В этом в полной мере и раскрывалась его гениальность.

Быть может, феномен Святослава Рихтера – идеал. Быть может, это эталон. Но в любом случае – это вдохновляющий пример для любого художника-интерпретатора – видеть в исходном материале, литературном ли, музыкальном ли, колоссальную возможность для творческого преображения классического первоисточника. Это в любом случае серьезное доказательство, что композиторский замысел – совсем не только повод для исполнительских усилий, а высокая цель, сверхзадача; доказательство того, что успех на таком пути возможен и реален.

Конечно, у Рихтера были и предшественники, есть и, можно надеяться, будут последователи. Приведу всего два примера. Игорь Стравинский был особенно радикален в отношении к исполнительским интерпретациям в музыке, полагая, что с ними связан риск потери всего смысла сочинения. Он утверждал, что никакой иной «эмоциональности», кроме той, что имманентна самой музыке, не существует. Ни исполнитель, ни слушатель не имеют права на интерпретацию: все, что необходимо об этом сочинении знать, заключено в самом сочинении, всякий другой внешний опыт ему иррелевантен, не имеет отношения к делу. «Несмотря на скромность этого манифеста (он занимает один книжный лист), он заключал в себе идеологический заряд существенной силы… Стравинский посвятил борьбе за буквальность исполнения немало сил: в своих гарвардских лекциях, прочитанных в 1939 году, он делит исполнение на собственно исполнение („execution“) и интерпретацию („interpretation“), причем второе он подвергает всяческому остракизму и осмеянию, утверждая, что согрешение против духа сочинения начинается с согрешения против его буквы. Более того, он утверждает, что вопросы исполнительского мастерства – это не эстетическая, а этическая проблема, то есть отношение модернизма к искусству, совершив полный круг, опять оказывается поставленным в зависимость от отношения искусства к жизни, но уже не на уровне образов, а на уровне нормативов восприятия»2525
  См.: Рациональный гений Стравинского. Артем Рондарев о русском композиторе Игоре Федоровиче Стравинском // Электронный ресурс. URL: http://sputnikipogrom.com/culture/14172/the-rational-genius-of-stravinsky-2/.


[Закрыть].

И второй пример: позиция современного музыканта, пианиста и дирижера, выступающего с концертами по всему миру и, конечно, в России, Игната А. Солженицына. О его неординарных интерпретациях с большим одобрением отзывается мировое музыкальное сообщество. Сам музыкант охотно откликается на известную автохарактеристику Д. Шостаковича: я солдат музыки. «Задача исполнителя, – часто повторяет в своих интервью И. Солженицын, – существенно отличается от задачи композитора. Когда-то это было одно и то же, потом – раздвоилось. Сегодня люди, которые не сочиняют музыку, должны, в первую очередь, донести до слушателей замысел композитора. Не надо выпячивать себя, выказывать свой стиль. Иногда говорят: „Горовица можно узнать по первым же аккордам“. Часто про это „узнавание“ немножко перебирают – это во-первых. Во-вторых, это ложный подход к исполнительству. Потому что пианист, певец, дирижер не должен, не имеет права подминать под себя композитора. То есть прокручивать музыку в своей внутренней мясорубке, а на выходе получать некий смешанный фарш. Так говорили, между прочим, о Рахманинове: он всех композиторов играет как Рахманинов. Я как раз с этим не согласен, но в той степени, в какой это правда, это – не комплимент Рахманинову, как думают некоторые. У каждого композитора свой звук, свое звучание, свой внутренний мир, своя философия. И вот это необходимо отразить, выразить в полной мере. Так что в этом смысле интерпретатор, исполнитель лишь хамелеон. То есть Бетховен должен звучать по-немецки, Чайковский и Шостакович пусть звучат по-русски и так далее. Если я играю Шостаковича, то я хочу, чтобы говорили: „Звучит Шостакович“, а не „Солженицын играет Шостаковича“. Худшего комплимента не придумаешь!»2626
  См.: Нузов В. «Игнат Солженицын: Без музыки жизнь для меня не имеет смысла…» // Электронный ресурс. URL: http://www.peoples.ru/art/music/conductor/soljenitsin/.


[Закрыть]

На вопрос: «Будучи музыкантом, дирижером, стараетесь ли вы передать замысел автора, или же вложить собственное прочтение?» – И. Солженицын отвечает: «Главная задача дирижера – догадаться, о чем то или иное произведение. На это уходит много времени, еще больше душевной энергии, но необходимо пытаться добраться до самой сути. Если произведение не мое, я должен в первую очередь передать мысль композитора. Если же я хочу самоутвердиться, имею собственную оригинальную мысль, необходимо творить самому. Собственное отношение и натура дирижера так или иначе проявляются в исполняемой музыке»2727
  См.: Мазина А. Игнат Солженицын. Российско-американский пианист и дирижер // Электронный ресурс. URL: http://stnmedia.ru/?id=13450.


[Закрыть].

Имеет смысл привести и еще одно замечание исполнителя – об австрийском композиторе и органисте Антоне Брукнере. «Музыку Брукнера вообще мало исполняют, кроме того, он больше, чем любой из композиторов прошлого, пострадал от агрессивного подхода дирижеров к его партитурам – от невосприятия самой природы и музыкальной формы его мыслей. Брукнер был мистиком, и время в его музыке совершенно другое. Многие же дирижеры пытаются „лечить“ его как больного: ломают внутреннюю структуру, темп, естественное дыхание музыки. А публика в один голос потом говорит – Брукнер слишком уж своеобразен»2828
  Муравьева И. В круге музыкальном // Российская газета. 2008. 18 декабря. Как сообщается в музыковедческих словарях, в настоящее время подавляющее число дирижеров предпочитает исполнять сочинения Брукнера, ориентируясь исключительно на оригинальный текст партитур.


[Закрыть].

Итак, проводя не совсем привычную, быть может, даже рискованную параллель между творчеством режиссера-экранизатора и мастерством музыканта-исполнителя, хочется суммировать высказывания именно музыкантов, чтобы подумать (и тут есть, над чем думать), насколько они применимы к деятелям визуальных искусств:

– самодовольство художников – вернейший признак упадка искусства;

– стремление к точной передаче композиторского замысла и литературного первоисточника – достойная цель исполнителя и экранизатора;

– согрешение против духа сочинения начинается с согрешения против его буквы;

– вопросы исполнительского мастерства – это не эстетическая, а этическая проблема;

– пианист, певец, дирижер (режиссер) не должен, не имеет права подминать под себя композитора (писателя, автора литературного произведения);

– главная задача дирижера (режиссера) – догадаться, о чем то или иное произведение, пытаться добраться до самой его сути;

– если дирижер (режиссер) хочет прежде всего самоутвердиться, имея собственную оригинальную мысль, необходимо творить самому;

– собственное отношение и натура дирижера (режиссера) так или иначе проявятся в исполняемой музыке (экранизации).

Факт состоит в том, что споры об ответственном и бережном отношении к композиторскому замыслу, к литературному первоисточнику – не выдумка искусствоведов, а выбор художников: как намерены они относиться к духу и букве используемого сочинения. С поправкой, разумеется, на разность языков музыки, литературы и кинематографа.

И если перед литературоцентричным исследователем кинематографа поставить вопрос: «Зачем вообще нужны экранизации высокой (то есть классической) литературы», – исследователь скорее всего должен ответить: «Экранизации классики нужны для того, чтобы попытаться и с помощью киноязыка тоже добраться до сути литературного первоисточника, догадаться, о чем он, каковы его смыслы и цели. И, быть может, только во вторую очередь поставить перед собой цель „познать самое себя“, самовыразиться». При таком понимании проблема – «зачем нужны экранизации классики» – это действительно не столько эстетическая, сколько этическая проблема.

Хочу подчеркнуть: литературоцентризм в отношении к классике всегда вызывал и будет вызывать неприятие у многих критиков и искусствоведов – у тех, кому в эстетической и этической верности классике чудится что-то старорежимное, ветхое, косное, консервативное. «Страстная, самозабвенная, истеричная любовь к классике – это в России не любовь к прекрасному, – пишет, например, уважаемый и талантливый театральный критик, – Это любовь к чему-то застывшему, безопасному и цементирующему все общество – от детского сада до творческих вузов и от прачечных до Министерства культуры… Эстетические предпочтения лично для меня давно стали лакмусовой бумажкой. Правильные политические взгляды не спасают от эстетического дикарства, зато интерес к современному искусству почти всегда есть гарантия того, что человек хочет видеть мир меняющимся. Тот, кто понимает или хотя бы стремится понимать современный театр (или музыку – неважно), не может испытывать ненависть к классике. Он просто ищет в хрестоматийном произведении предвестия сегодняшних проблем. И если меня спросят, в чем конкретная социальная польза современного искусства, я отвечу просто: «Оно помогает обществу учиться жить в настоящем, а не в хорошо отцензурированном и окостеневшем прошлом».2929
  Давыдова М. Наша главная скрепа // Электронный ресурс. URL: http://www.colta.ru/articles/theatre/6638.


[Закрыть]

Возражение здесь может быть только одно: если Шекспир, Достоевский и Чехов воспринимаются как нечто окостеневшее, мумифицированное, застывшее (в подвал! в депозитарий! заштабелировать!) – это одно. Если они видятся как вулкан, как лава, которые свои огнем и пеплом обжигают современность – это другое. Литературоцентризм выбирает второе.

Каждая экранизация – это попытка совместить два языка. Системный анализ экранизаций в контексте литературных первоисточников позволяет нащупать баланс между индивидуальным представлением режиссера о книге, его творческой свободой и необходимостью соответствовать тексту литературного первоисточника. В любом случае важно понять творческие мотивы обращения режиссера к литературному тексту: в них зачастую кроется разгадка замысла и результата экранизации.

Есть несколько точек зрения на «литературную фильму» (как писали столетие назад): экранизация как «переделка» литературного произведения и приспособление его к экрану; экранизация как самостоятельный вид художественного творчества, связанный с литературным первоисточником произвольно; экранизация как художественная интерпретация литературного произведения, перевод его на экранный язык с помощью изобразительно-звуковых образов. Декларируемые экранизаторами точки зрения не имеют, однако, четких критериев, содержательно размыты и допускают множество толкований. Доказать создателям фильма-экранизации, где он творчески честно следует своему литературному первоисточнику, где он примитивно эксплуатирует литературный материал, а где грубо искажает его, бывает не так просто: существует пресловутое режиссерское «я так вижу», за которым может скрываться все что угодно.

Так или иначе, экранизации ставят вопросы, которые при обсуждении их качества выходят на первый план: литературное произведение и адекватность его переложения на язык кино; взаимодействие искусств и универсальные технологические законы; литературная основа кинематографа; природа и характеристика сценарного текста; сходство и различие сценарного текста и литературного первоисточника; сценарная адаптация и оригинальный сценарий; переводимые и непереводимые на язык кинематографа элементы литературного повествования; медийные различия между литературой и кинематографом; проблемы верности оригиналу и правомерность интерпретаций; двойное авторство экранизаций и их цитатность; «фанатское» чтение как «идеальное» восприятие экранизации.

Судить об обретениях и потерях экранизаций ни в коем случае нельзя, полагаясь только на теоретические формулы и принципы. Художественный фильм-экранизация, созданный всего лишь «по мотивам» или даже по созвучию с мотивами литературного первоисточника, может оказаться шедевром кинематографа. А картина, декларирующая свое буквальное, маниакально «точное» следование первооснове, напротив, в результате может получиться беспомощной поделкой, компрометирующей само право на экранизацию. Все решает сам фильм, о котором, впрочем, тоже может быть (и всегда бывает) множество суждений даже и авторитетных критиков.

Кинематограф, как и литература, как и театр, как и все искусство, – не подчиняются единому директивному суждению, и никакое даже свободное суждение не может претендовать на исключительный статус. На этом, в частности, основана свобода и независимость искусства: от мнений как зрителей-дилетантов, так и критиков-профессионалов. В огромном лабиринте мнений и оценок всегда найдется укромный уголок, где может чувствовать себя вполне комфортно любое новшество, несовершенство и даже любое уродство.

Особо подчеркну категорический императив: литературоцентрический подход ничего общего не имеет с опаснейшими современными тенденциями (их не зря называют новым средневековьем) – разбирать произведения визуального или любого другого искусства, связанного со словом, в инстанциях административных, полицейских, судейских; рассматривать произведения искусства с точки зрения правонарушений и уголовных статей. Тот факт, что в обществе существуют разные, даже полярные мнения на один и тот же фильм, один и тот же спектакль, одну и ту же книгу, – естественен, нормален. Но требовать расправы над теми, кто не вписывается в твои координаты, а живет в своих, – ненормально и чревато большими бедами.

В заключение приведу ответы на вопрос журнала «Сеанс» (№19—20, 2004, декабрь)3030
  См.: Сеансу отвечают: Сериалы. Экранизации классики // Электронный ресурс. URL: http://seance.ru/n/19-20/serials/serials-classics/.


[Закрыть], обращенный к современным российским режиссерам и киноведам – о мотивах обращения (или необращения) к экранизациям классической литературы.

Никита Михалков (задолго до «Солнечного удара»): «Кризис сюжетов, дефицит идей, желание „облокотиться“ на добротный литературный материал. Объяснимо и извинительно. Такую „конъюнктуру“ можно лишь приветствовать. Но это к вопросу о стимулах и намерениях. Я понимаю тех, кто говорит о „покушении с негодными средствами“. Мы ведь можем сколь угодно восхищаться английскими экранизациями, но это потому, что Теккерей или Джейн Остин для нас материал далековатый и чужеватый. То ли дело Достоевский Федор Михайлович. Тут нам вынь да положь конгениальность, а также соответствие нашим собственным представлениям, как оно дóлжно. И я не свободен от подобных предрассудков…»

Владимир Валуцкий: «Многие режиссеры, как бы они ни расписывали в интервью свои трудности, считают в душе экранизацию классики легкой и приятной задачей. С чем трудно не согласиться. Русская классика сильна характерами персонажей, она и кинематографична – в длинном сериале почти ничего не надо экранизировать, все экранизировано автором. И особенно классика не испортишь – запас прочности велик».

Алексей Учитель: «Мне предлагали снять сериал по „Братьям Карамазовым“. Но ведь найти адекватную форму для „Карамазовых“ очень сложно. Клянусь, я не представляю, как можно снять „Доктора Живаго“ в телесериальном варианте. А когда стало известно, что запущена в производство „Анна Каренина“… Нет, иной раз лучше держаться в стороне. Хотя можно лишь позавидовать бесстрашию режиссеров, которые берутся за подобные вещи».

Александр Рогожкин: «То, что классику начинают экранизировать в виде сериалов, может быть, и к лучшему. „Идиот“ в экранной версии появиться бы не мог. Не столько потому, что он слишком длинный, сколько потому, что это другие правила игры. Не поедая же попкорн смотреть на страсти князя Мышкина. А так, в телеформате, – может, кто и роман прочтет. Хотя, скорее, наоборот: сочинения будут писать прямо по сериалу».

Илья Ценципер: «Можно, конечно, начать заламывать руки. Когда ты берешься за переложение Достоевского: хоть в кино, хоть на телевидении, хоть в комиксах, – то результат твоей работы неминуемо покоробит очень и очень многих. Но если действие происходит в далеком прошлом, если там никто не скачет на лошади, и при этом сериал смотрят миллионы людей, то я бы назвал такое явление „позитивным“. Более того – это самый большой комплимент телевизионному искусству, какой только может быть».

Александр Лесневский: «Часть современной конъюнктуры, и ничего искусственного в этом нет. Я, правда, думаю, что классику необязательно переводить на телеязык, по крайней мере сейчас: есть ведь замечательные фильмы советских годов. Мы, скорее, должны заниматься поиском современных тем и героев, формулировать нынешнее состояние общества, пытаться нащупать то трудноуловимое, что сегодня объединяет нас и делает нацией. По-моему, наша главная задача – то, что называют „самоидентификацией“. А волочиться за классическими сюжетами и пытаться на них выезжать – это вчерашний день телекино».

Анатолий Максимов: «Классику прежде не экранизировали по причине простой и вульгарной – денег не было. Это ведь надо всех переодеть – и героев, и второй план, и массовку еще, не приведи боже. А интерьеры, а мебель, а кондиционеры на окнах закрашивать… Но сейчас появилась такая возможность. Не то чтобы на уровне BBC, но все-таки… Благодатная во всех отношениях территория. Богатейший резерв сюжетов, героев. Артистам работать одно удовольствие. А многочисленность аудитории тоже не удивительна, ведь те же Толстой и Достоевский в прошлом веке издавались огромными тиражами».

Игорь Манцов: «Часть общей конъюнктуры, конечно. Я предсказывал подобный поворот еще в середине 90-х, когда стало понятно, что новорусское барство нуждается в культурной легитимизации. Я удивлен, что процесс тотальной экранизации столь задержался. Ну, это обычное рассейское разгильдяйство».

Валерий Тодоровский: «Есть такой голливудский анекдот. Продюсера спрашивают: „Что вы сейчас снимаете?“. Он отвечает: „Снимаем то, что имело успех в прошлом году“. И это нормально. Никому не приходило в голову экранизировать Толстого или Достоевского, но стоило выйти „Идиоту“ – и все тут же захотели повторить его успех. Было ощущение, что люди ломанулись в библиотеки, порасхватали с полок толстые книжки и бросились их экранизировать. Провалы и разочарования здесь неизбежны, потому что классику нельзя поставить на конвейер. У меня был проект „Бесы“, который я очень хотел делать и сейчас хочу. Но это настолько „штучная“ и страшная история, что ее нельзя снимать среди еще десяти экранизаций. Я понял, что окажусь в потоке фильмов, где ходят люди в сюртуках, цилиндрах, с бакенбардами… Так уж у нас в стране устроено: то густо, то пусто. А на лучшем в мире английском телевидении Диккенса или Голсуорси экранизируют раз в пятнадцать лет, потому любая экранизация становится событием. Чтобы все английские каналы за один год экранизировали все романы английской литературы – этого просто невозможно себе представить».

Рубен Дишдишян: Проект «Доктор Живаго» мы стали разрабатывать раньше, чем был закончен «Идиот». Так что никакой связи тут нет. Мы просто считаем роман Пастернака одним из лучших произведений в нашей литературе. Вот и захотели, чтобы он был максимально подробно переведен на киноязык. И чтобы он дошел до сердец зрителей, причем именно на русском языке. Без Омара Шарифа в косоворотке».

Заметим: никто из десяти кинодеятелей разного возраста, с разным опытом, послужным списком и творческим багажом, не высказался на территории серьезного киноведческого издания в том духе, что экранизация классики нужна им как повод, для самовыражения и самоутверждения. Это обнадеживает, хотя за годы, минувшие после этой анкеты, многое изменилось и требует осмысления.

«Азбука» литературы и «ноты» ее экранных трансформаций

Исследователи экранных искусств подсчитали: подавляющая часть экранизаций (социологи кино называют цифру в 99%) самых мощных авторов-классиков – это фильмы, снятые по мотивам книг, это переделки, лишь напоминающие книги (взяты отдельные элементы сюжета, задействованы лишь некоторые персонажи, начало и конец изменены, суть картины весьма далека от литературного первоисточника).

Напомню хорошо известный современный пример. В 1972 году братья Аркадий и Борис Стругацкие издали роман «Пикник на обочине», и уже в 1979 году по его мотивам Андрей Тарковский снял фильм «Сталкер». Сценарий фильма был написан Стругацкими и Тарковским, переписывался неоднократно (последняя версия, использованная для фильма, не имела почти ничего общего ни с первой его версией, ни с самим романом). Позднее были созданы любительские видео-игры «Сталкер» (1997) и «Zone the Last Stalker» (1999). Радиоспектакль «Пикник на обочине» (1990) сохранил сюжет, но исказил имена персонажей. Театральная версия романа, осуществленная в Финляндии (2003), называлась «Stalker». Компьютерная игра «S.T.A.L.K.E.R.: Тень Чернобыля» (2007), вторая ее версия «S.T.A.L.K.E.R.: Чистое небо» (2008) и третья «S.T.A.L.K.E.R.: Зов Припяти» (2009) использовали большое количество материала, отсылающего к роману Стругацких, но без упоминания о нем. Список переделок можно продолжить, и в случае «Пикника на обочине» считается, что ему еще очень повезло.

Но вернемся к проблеме «нотной грамоты» экранизаций, то есть к тем реалиям литературного произведения, изменив которые или вовсе отказавшись от которых, экранизация теряет всякую связь с первоисточником. Не исключено, что и в этом случае может получится «интересное» кино, но для литературного «исходника» оно вряд ли будет иметь какое-либо значение.

Автор литературного произведения

Как правило, экранизаторы дорожат именем автора литературного первоисточника, не стремятся его скрыть или закамуфлировать. Да это и невыгодно создателям экранизаций: автор – бренд, тот манок, на который должен купиться литературоцентричный зритель (то есть тот, кто идет смотреть фильм по Чехову или Бунину, а не фильм того или иного режиссера), и, соответственно, кинокритик. Экранизация Шекспира, Достоевского, Пушкина и любого другого классика, пусть даже созданная «по мотивам», пусть даже на нее замахнулся малоизвестный или вовсе бесталанный режиссер, все равно привлечет внимание как раз в силу того, что это Шекспир, Достоевский, Пушкин (а не тот или иной режиссер). Так что если до этой работы творчество режиссера не представляло собой ничего запоминающегося (или как таковое отсутствовало вовсе), сам факт экранизации непременно сделает ему имя, неважно какого качества. Так случилось, например, с русским телесериалом по роману Ф. М. Достоевского «Бесы» (произведен по заказу Правительства Москвы кинокомпанией «Телефильм», показан телеканалом «Столица»), на который вдруг отважился в 2006 году Феликс Шультесс, немецкий специалист по кулинарным интерактивам, автор проекта «Teatro del Gusto» – кулинарного театра, который организует и проводит открытые представления и приватные мероприятия, мастер-классы, кулинарные поединки, консультирует открытие гостиниц и ресторанов, занимается обучением поваров, делает постановки show cooking3131
  См.: Основатель Кулинарного театра // Электронный ресурс]. URL: http://www.teatrodelgusto.biz/felix-schultess/.


[Закрыть]. И хотя в шестисерийной картине были заняты такие известные актеры, как Юрий Колокольников, Ирина Купченко, Леонид Мозговой, Инга Стрелкова-Оболдина, Евгений Стычкин, Владимир Вдовиченков, хотя Шультесс горячо утверждал в многочисленных интервью, что его экранизация – это «стопроцентный Достоевский», фильм стопроцентно же и провалился (непонимание сути романа, техническое иллюстрирование книги, ученическое повторение вызубренных глав, бессвязная чехарда событий)3232
  См. об этом нашу статью: «Сериальный» Достоевский: вдали от сигнальных огней // Сараскина Л. И. Испытание будущим. Ф. М. Достоевский как участник современной культуры. – М.: Прогресс-Традиция, 2010. – С. 457—473.


[Закрыть].