Текст книги "Даниловские чтения. Античность – Средневековье – Ренессанс. Сборник 1"

Московская амфора мастера Дария: проблема семантики

Л. Акимова (L. Akimova, Москва)

The Moscow amphora of the Darius painter: the problem of semantics

Summary

The State Pushkin Museum of Fine Arts possesses one amphora by the Darius painter (inv. AB 3207) which was added to the collection in 1946 as part of the so-called transfer of cultural values (after World War II). It was found in the early 19th century, in a rich Apulian tomb which had been discovered in Ceglie di Campo. The vessel was then bought by the rich German collector Baron Köller, who subsequently sold it to the Königlichen Museum zu Berlin (inv. F 3239). The amphora, of the Panathenaic type, appeared to be severely damaged and underwent several stages of reconstruction (2004–2014).

The vase is painted all over, from the lower part of the body to the top. The composition includes painting on the body, made in two registers divided by a narrow frieze with shinxes, griffins etc., and painting on the shoulder, neck and lip. The lower register is continuous and the upper one is broken on the sides by two great palmettes. The front side represents (in the lower register) the wide known myth of Actaion punished by Artemis and (in the upper register) the rare myth of Pelops’ son, Chrysippos, raped by the future father of Oidipus, Laios. The painter represents an antithesis between the matriarchal and the patriarchal conceptions of evolution. Both are rejected, and the Darius painter even goes so far as to reinterpret the myth of Chrysippos: the boy does not die but, on the contrary, he is saved by his father. The reverse side presents, typically for Apulian funeral painting, mysterious groups of women and youths (e. g., metaphorically deceased) surrounded by devotees of each gender bringing different ritual objects. The lower register gives a narration from the cosmic creation, specifically of the process of self-division into two halves (female and male); the upper one shows their re-unification. The scene has a dominating central group of He and She. The decoration at the very top of the amphora includes (on the front side) the rare scene of the rape of the beautiful girl Thaleia (or Aegina) by Zeus, in the image of an eagle and (on the reverse side) a fantastic flower crowned by the head of a goddess. Both scenes testify to the posthumous metamorphosis of the deceased persons and probably their transformation into another species from the nature world (according to the Orphic-Pythagorean ideas which spread widely all over Southern Greece and Sicily in 5th and 4th centuries BC). The painting of the Moscow amphora does not present the mysteries (be they Orphic, Pythagorean or Dionysiac). It is rather a rare vision of the posthumous fortune of mortal men arrayed in mythical and mytho-ritualistic form.

В ГМИИ им. А. С. Пушкина хранится большая краснофигурная амфора (инв. АВ 3207), до Второй мировой войны принадлежавшая Античному собранию Государственных музеев Берлина (инв. F 3239) (ил. 1). Сосуд прибыл в Москву в 1946 году в составе фонда перемещенных ценностей в виде кучи обломков, с утратой целого ряда фрагментов. Ныне он восстановлен. Амфору расписал выдающийся западногреческий вазописец второй половины IV века до н. э. – мастер Дария. Московская ваза была найдена в начале XIX века в одной из богатых гробниц Челье ди Кампо (Апулия в Южной Италии) среди других монументальных ваз, в том числе и того же мастера Дария[72]72
  Все тринадцать ваз из этой гробницы (за исключением московской) экспонировались в музее Пола Гетти в Лос-Анджелесе в 2014–2015 годах на выставке «Опасное совершенство», посвященной проблемам антикварной реставрации. В 2016–2017 году эта выставка демонстрировалась в Берлине.


[Закрыть], одна из которых, берлинская (инв. F 3240), давно признана парной к данной: у них одинаковые размеры, формы, тип декора.

Ил. 1. Амфора мастера Дария. Из книги: Ed. Gerhard. Apulische Vasenbilder des Königlichen Museum zu Berlin. Berlin, 1845. Taf. VI

Сосуд, созданный на закате греческой вазописи (340–320 годы до н. э.), принадлежит к категории больших «роскошных» ваз (так называемый ornate style), в отличие от меньших, с «простым» декором (так называемый plain style). Его фас и реверс украшают двухъярусные композиции, разделенные узким «звериным» фризом. Упоминания в научной литературе многочисленны, но почти исключительно в связи с мифологическими сюжетами лицевой стороны. Детальное описание изображений реверса отсутствует, и как целостный текст композиция вазы никем не рассматривалась. В данной статье формулируется предварительная гипотеза о смысле изображенных сцен.

В соответствии с принципом античной тектоники изображения строятся снизу вверх – как рождается космос из хаотических вод, как строится храм, как растет дерево; сам сосуд, амфора панафинейского типа, уподоблен Мировому древу, формульный образ которого (блок из восьми пальметт) помещен на боках вазы в верхних фризах.

Нижний фриз лицевой стороны (ил. 2) представляет популярнейшую в Античности сцену смерти Актеона. Герой, чье тело развернуто анфас, с плащом за спиной, показан в центре, над условным изображением грота. На боку его меч, копьем он замахивается на собаку, вцепившуюся в левое бедро; правый пес только вскакивает на пригорок. По мифу, Актеон, превосходный охотник, ученик кентавра Хирона[73]73
  Apollodorus. Bibliotheca. III. 4. 4.


[Закрыть], бродя в полдень по киферонским лесам, неожиданно увидел в долине Гаргафии источник, Parthenius fons[74]74
  Ovidius. Metamorphoseon libri. II. 155–172; Statius. Thebais. VII. 274; Hyginus. Fabulae. 181.


[Закрыть], в котором купались Артемида и нимфы, и возжелал богиню[75]75
  Diodorus Siculus. Bibliotheca historica. IV. 81. 4–5. Другие основания для кары – Зевс наказал за сватовство к Семеле, будущей матери Диониса (Pausanias. Graeciae description. IX. 2. 3; Aktaion (Wentzel) // Pauly A., Wissowa G. (Hrsg.). Real-Encyclopädie des classischen Altertumswissenschaft (далее – RE). 1894. Bd. I. Sp. 1209 ff.), или заявление Актеона, что он превосходит богиню в искусстве охоты (Euripides. Bacchae. 339; Diodorus Siculus. Bibliotheca historica. IV. 81), – здесь не прослеживаются; изображение грота говорит скорее в пользу «купания».


[Закрыть]. Он был покаран жестокой смертью[76]76
  Pausanias. Graeciae descriptio. IX. 2. 3.


[Закрыть]. Артемида превратила его в оленя, и псы Актеона, числом 50, на которых богиня наслала безумие, не узнав хозяина, растерзали его. Тень Актеона явилась ночью во сне отцу Аристею и описала место трагедии, после чего его мать Автоноя смогла собрать кости[77]77
  Nonnus. Dionysiaca. V. 370–551; XLVI. 326.


[Закрыть]; там забил новый источник[78]78
  Philostratus. Imagines. I. 14.


[Закрыть].

Ил. 2. Амфора мастера Дария. ГМИИ. Прорисовка (по Э. Герхарду)

Сидящая Артемида с двумя копьями в руке открывает сцену; два лавровых деревца и колчан у ног выделяют ее как главное действующее лицо. Левой рукой с отогнутым вниз безымянным пальцем она делает жест: «Наказать!» Безумный гнев, охвативший богиню, персонифицирован в фигуре рядом стоящей крылатой Лиссы в таком же одеянии и тоже с двумя копьями. Лисса – это и специально «волчье» или «собачье бешенство»[79]79
  Aelianus. Historia animalium. VIII. 9; IX. 15; Plinius. Historia naturalis. XXIX. 98 f.


[Закрыть]: псы, из которых первой нападает сука Алкена[80]80
  Apollodorus. Bibliotheca. III. 4. 4.


[Закрыть], – тоже образ Артемиды, «далекоразящей» богини смерти.

Деревце с тремя ветвями (символ порождения новой жизни) отделяет Актеона от Афродиты. Она сидит на пригорке, беседуя с женщиной, стоящей у пилона. Однако диалог внезапно прервал Эрот: «Мама, смотри! На Актеона напали собаки!» И Афродита тотчас обернулась. Актеон – кровный родственник обеих богинь: он внучатый племянник Артемиды (отец Актеона, Аристей, – сын ее брата Аполлона от Кирены, похищенной в Фессалии дочери царя лапифов Гипсея[81]81
  Hesiodus. Theogonia. 977; Diodorus Siculus. Bibliotheca historica. IV. 82.


[Закрыть]; в его имени просматривается Зевс hypsistos[82]82
  Studniczka Fr. Kyrene: eine altgriechische Göttin. Leipzig, 1890. S. 132 ff.


[Закрыть]) и правнук Афродиты – сын Автонои, дочери финикийца Кадма, внучки Ареса и Гармонии[83]83
  Euripides. Bacchae. 230. 1227; Callimachus. Hymni. V. 107; Diodorus Siculus. Bibliotheca historica. IV. 81; Hyginus. Fabulae. 180; 181.


[Закрыть]. Присутствие Афродиты в эпизоде с Актеоном – единственный случай в дошедшей иконографии. Однако он закономерен: Актеона приносят в жертву Дева (Артемида) и Мать (Афродита), то есть две ипостаси великого божества матриархальной эпохи – Матери-Девы, рождавшей и возрождавшей своего Сына-супруга в парфеногенезе[84]84
  См. детальнее: Акимова Л. И. Искусство Кипра и его проблематика. Духовный контекст: Богиня-мать и Бог-отец на древнем Востоке // Л. И. Акимова, Д. А. Калиничев, О. Ю. Самар, В. В. Смоленкова. Искусство древнего Кипра в собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина. М., 2014. Т. 1. С. 51 сл.


[Закрыть]. Подсматривание Актеоном купания есть покушение на чистоту ритуала их возрождения. Они убивают – и они возрождают. Если Артемида казнит, то Афродита с Эротом спасают: опущенный кольцевой венок Эрота и опрокинутый веер Афродиты – наряду с ушастым венком Артемиды[85]85
  Венок с двумя длинными ушками, отличный от венка кольцевого, замкнутого; функция его сейчас неясна.


[Закрыть] – знаки «перевернутого мира», но вот фиала Афродиты с неким предметом в ней – это уже и погребальный дар, и надежда на возвращение жертвы в новый жизненный цикл.

Опуская «звериный» фриз, в котором сталкиваются пары антагонистов – сфинг и грифонов, львов и пантер и т. д.[86]86
  Эта важная часть росписи пока находится в процессе анализа из-за трудностей с восстановлением фигур.


[Закрыть], переходим в верхний регистр. Здесь представлена редкая и известная пока только у вазописцев Апулии сцена – похищение Лаем Хрисиппа[87]87
  Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (далее – LIMC). Zürich; München, 1986. Vol. III, s. v. Chrysippos; учтено восемь памятников, из них три – работы мастера Дария.


[Закрыть]. Согласно письменным данным, Лай – сын фиванского царя Лабдака и внук Полидора, единственного сына Кадма[88]88
  Herodotus. Historia. V. 59; Euripides. Phoenissae. 5 ff.; Pausanias. Graeciae descriptio. IX. 5. 3 ff.; имя матери отсутствует.


[Закрыть]. Лабдак умер, когда Лаю был всего год, а затем его изгнали из Фив Зет и Амфион, убившие царя Лика и его жену Дирку. Лай отправился в Пелопоннес. Там он, обучая Хрисиппа, внебрачного сына Пелопса, царя Писы (или Флиунта, Сикиона, Элиды), от нимфы Астиохи[89]89
  Scholia Euripides. Orestes 4; Scholia Pindarus. Olympia. I. 144.


[Закрыть] искусству вождения колесниц, harmatodromein, влюбился в него и похитил мальчика[90]90
  Apollodorus. Bibliotheca. III. 5. 5; Euripides. Phoenissae. 244,4 Schwartz.


[Закрыть]; местом действия называют еще и Немейские игры в честь Офельта-Архемора[91]91
  Hyginus. Fabulae. 85.


[Закрыть]. То был первый случай paedophilia в Греции[92]92
  Euripides. Op. cit.; Aelianus. Historia animalium. VI. 15.


[Закрыть]. После изнасилования Хрисипп покончил с собой[93]93
  Athenaeus. Deipnosophistae. XIII. 602 ff.; Aelian. Varia historia. XIII. 5.


[Закрыть] или его убили сводные братья Атрей и Фиест по наущению мачехи Гипподамии, боявшейся, что отец отстранит их от власти[94]94
  Pausanias. Graeciae descriptio. VI. 20. 7; Hyginus. Fabulae. 85.


[Закрыть]. По еще одной версии, Лай увез мальчика в Фивы[95]95
  Athenaeus. Deipnosophistae. XIII. 603a.


[Закрыть] и продолжал сожительствовать с ним, уже будучи женатым на дочери Менекия Иокасте; та вынуждена была обратиться к оракулу[96]96
  Scholia Euripides. Phoenissae. 21.


[Закрыть]. Миф о любви Лая к Хрисиппу был широко известен в Греции[97]97
  Ср.: Plato. Leges. VIII. 836 b.


[Закрыть].

На амфоре показан момент похищения: Лай посадил мальчика в колесницу с пурпурным кузовом (она божественна), и квадрига помчалась вперед. Однако Пелопс, любивший Хрисиппа больше других сыновей, устроил погоню и догнал похитителя.

Пелопс предстает в сапогах и коротком хитоне, во фригийском колпаке; он считался выходцем из Малой Азии, где в лидийском Сипиле царил его отец Тантал; его называли «фригийцем», «лидийцем» или «пафлагонцем» (границы областей тогда воспринимались неотчетливо[98]98
  Pelops (K. Scherling) // RE Suppl. VII. 1940. Sp. 849.


[Закрыть]). Пелопс прибыл в Грецию после смерти отца, изгнанный фригийским царем Илом[99]99
  Pausanias. Graeciae descriptio. II. 22. 3.


[Закрыть], с большой свитой и в сопровождении сестры Ниобы. Там он стал свататься к Гипподамии, дочери царя Писы Эномая. Тот убивал претендентов, будучи предупрежден оракулом о смерти от руки жениха Гипподамии[100]100
  Diodorus Siculus. Bibliotheca historica. IV. 73; Apollonius Rhodius. Argonautica. I. 752.


[Закрыть]; Эномай вызывал юношей на состязания в беге колесниц и, обладая крылатой колесницей, пронзал их сзади копьем – даром Ареса. Пелопс подговорил возницу Эномая Миртила, сына Гермеса, устроить крушение – за полцарства, поцелуй Гипподамии или первую ночь с ней. Пелопс победил, но убил Миртила, сбросив его со скалы. Тот перед смертью проклял весь его род.

В сцене на амфоре Пелопс догоняет колесницу и успевает схватить Хрисиппа за руку. Момент очень важен – он говорит о спасении: за спиной Пелопса растет деревце с тремя ветвями (еще один символ порождения). Один из авторов заметил, что Эрот (назван Никой) летит с венком к Лаю, а не к Хрисиппу[101]101
  Сhrysippos (K. Scherling) // RE Suppl. VII. 1940. Sp. 860. На деле все мужчины в этой сцене, кроме Пелопса, уже увенчаны; накладная белая краска стерлась.


[Закрыть]. Однако он упустил из виду безымянного помощника Пелопса – юношу с копьями, который останавливает квадригу. Актеон погибает в полдень[102]102
  Callimachus. Hymni. V. 110 ff.; Pausanias. Graeciae descriptio. IX. 2. 3; Ovidius. Metamorphoseon libri. II. 140 ff.


[Закрыть] – Хрисиппа похищают в полночь: сияют звезды, их пять. Лай – бог Низа[103]103
  Ср.: Laios (Lamer) // RE XII. 1925. Sp. 512.


[Закрыть], подобный Аиду в мифе о похищении Персефоны. Пелопс, «Темный»[104]104
  Pelops (K. Scherling) // RE Suppl. VII. 1940. Sp. 849.


[Закрыть], – тоже бог Низа, ипостась Гермеса или Посейдона. Один Отец (Лай) похищает Сына, чтобы сделать его «супругом», другой (Пелопс) отбивает его, возвращая мальчику прежний статус.

В письменных источниках имеются бледные свидетельства об освобождении Хрисиппа – то ли отцом (во время войны[105]105
  Hyginus. Fabulae. 85; Tzetzes. Chiliades. I. 415.


[Закрыть]), то ли сводными братьями[106]106
  Chrysippos (Bethe) // RE III. 1899. Sp. 2500.


[Закрыть]. Но скорее мастер Дария дал свою интерпретацию события: «брак» Отца с Сыном бесплоден, противоестествен и нарушает ход бытия, освобождение Сына Отцом – благородный акт (ср. спасение Господом сына Авраама, Исаака – Быт. 22:1–19), хотя противоречит патриархальным нормам. По одним данным, Пелопс простил Лая dia ton erota[107]107
  Laios (Lamer) // RE XII. 1925. Sp. 475.


[Закрыть], по другим – проклял его бездетностью или смертью от руки его сына[108]108
  Scholia Euripides. Phoenissae. 60.


[Закрыть]. Осуществилось второе: Лая убил выброшенный в детстве и незнаемый им Эдип. Однажды их дороги скрестились, колесницы столкнулись, и Эдип не уступил место Лаю; примечательно, что оба ездили в священные Дельфы вопрошать о родстве – Эдип об отце и матери, Лай о сыне[109]109
  Zenobius. Epitome. II. 68; Euripides. Phoenissae. 34; Diodorus Siculus. Bibliotheca historica. IV. 64. 2.


[Закрыть]. По смерти Лая в беотийском Элеоне был учрежден его оракул[110]110
  Laios (Lamer) // RE XII. 1925. Sp. 504, 511.


[Закрыть].

Итак, если в сцене с Актеоном, обрамленной фигурами женщин, Дева-Мать убивает/возрождает Сына-супруга, то в сцене с Хрисиппом, где присутствуют только мужчины, сам Отец в двух ипостасях метафорически убивает/спасает Сына. Лай родил cына вопреки трижды данному оракулу[111]111
  Aeschylus. Septem. 748; Laios (Lamer) // RE XII. 1925. Sp. 477.


[Закрыть] (не распространявшемуся на возможность рождения дочери), в соответствии с древним «материнским» ритуалом, и этот сын был вынужден его устранить. Однако Гера gamostoros, владычица Киферона и покровительница браков, наказала всех фиванцев смертью: уже после Лая, при Креонте, простились с жизнью 6280 граждан-мужчин[112]112
  Laios (Lamer) // RE XII. 1925. Sp. 479.


[Закрыть], пытавшихся войти в Фивы, разгадав загадку Сфинги, полученную ею от Муз.

Сфинга, по некоторым данным, была дочерью Лая[113]113
  Lysimachus. Frg. 5; Scholia Euripides. Phoenissae. 26; Pausanias. Graeciae descriptio. IX. 26. 3.


[Закрыть]. Рождение законной дочери, в патриархальной мысли, должно было вытеснить первородство былых сыновей. В случае с Фивами чудовище-Дочь было низвергнуто Сыном, доведшим брачный ритуал до абсурдного тупика. В результате весь дом Эдипа был уничтожен, но в живых, что показательно, осталась именно Дочь – робкая Исмена, сестра мужественной Антигоны[114]114
  Суд Креонта над Антигоной – тема парной к нашей берлинской вазы, инв. F 3240.


[Закрыть]. Цивилизаторская «мужская» линия в тяжелых боях одержала победу над «женской».

Вернемся к Пелопсу. Славнейший колесничий древности, царь названного по нему Пелопоннеса, учредитель Олимпийских игр, типичный «матриархальный» отец, которого должны были устранять многочисленные (polloi[115]115
  Strabo. Geographica. VIII. 356.


[Закрыть]) сыновья – их было 6, 12 или 13[116]116
  Scholia Euripides. Orestes. 4.


[Закрыть], при могучей матери – Гипподамии, способствовавшей убийству собственного отца (кстати, Эномай претендовал на роль супруга[117]117
  Tzetzes. Ad Lykophron. 156; Hyginus. Fabulae. 253.


[Закрыть]). Однако обращает на себя внимание факт подавления Пелопсом власти жены и сыновей: Гипподамия или бежала в Мидию, или наложила на себя руки[118]118
  Thukydides. Historia. I. 9; Plato. Kratylos. 395b; Pausanias. Graeciae descriptio. VI. 20. 7; Hyginus. Fabulae. 85; 243.


[Закрыть]; убийцы Хрисиппа Атрей и Фиест были изгнаны и прокляты отцом[119]119
  Scholia Homerus. Iliad. II. 105AD; Pausanias. Graeciae descriptio. VI. 20. 7.


[Закрыть]. По одной версии, Пелопс даже собственноручно убил Хрисиппа[120]120
  Chrysippos (Bethe) // RE III. 1899. Sp. 2500.


[Закрыть]. Эти факты позволяют включить персону Пелопса, выходца с «Востока», в западносемитскую патриархальную традицию, где практиковалось жертвоприношение детей (главным образом первородных сыновей[121]121
  См.: Акимова Л. И. Указ. соч.


[Закрыть]). Не случайно в Олимпии наряду с герооном Пелопса был и Холм Кроноса, напоминавший о праотце, проглатывавшем новорожденных детей[122]122
  Сp.: Pelops (K. Scherling) // RE Suppl. VII. 1940. Sp. 851.


[Закрыть].

Любопытно, что еще до Хрисиппа paedophilia коснулась его отца: в Сипиле в Пелопса влюбился Посейдон и взял его на Олимп[123]123
  Philostratus. Imagines. I. 17.


[Закрыть] в качестве личного виночерпия, по примеру Зевсова Ганимеда. Однако Пелопс был убит своим отцом Танталом, который подал на пиру олимпийцам блюдо из своего сына[124]124
  Seneca. Thyestes. 144–152; см.: Burkert W. Homo Necans. Interpretationen altgriechischer Opferriten und Mythen. 2-te Aufl. Berlin; New York, 1997. S. 108 ff.


[Закрыть]. Но боги, Гермес[125]125
  Scholia Pindarus. Olympia. I. 40.


[Закрыть] или Рея[126]126
  Baсchylides. Frg. 42.


[Закрыть], восстановили его к жизни и заменили съеденную Деметрой лопатку новой, из слоновой кости. После расследования истории Пелопс был вынужден спуститься на землю.

Таким образом, мифы московской амфоры связаны с архаичным ритуалом растерзания (sparagmos)[127]127
  Объекты растерзания в данном кругу: Пенфей, сын Агавы (убит матерью и ее сестрами Ино и Автоноей, матерью Актеона, впавшими в безумие: Hyginus. Fabulae. 184; Ovidius. Metamorphoseon libri. III. 719 ff.); второй Актеон, коринфский; Дирка, жена царя Лика; Дионис фиванский; критский Загрей как его предшественник.


[Закрыть] и поглощения сырой плоти (omophagia), позднее замененной «культурной едой» (Пелопс был сварен в котле); он рассматривался как акт оплодотворения и нового зачатия в матриархальной дионисийской оргии (Дионис – двоюродный брат Актеона). Этот ритуал перехода включал и погребальный контекст – он диктовал необходимость собирания останков, особенно костей (ср. египетские мифы о собирании Исидой частей тела Осириса в Ниле[128]128
  Diodorus Siculus. Bibliotheca historica. I. 21. 2.


[Закрыть]). Его косвенным отражением выступает «биография» отца Актеона, Аристея, с его многочисленными «странствиями»[129]129
  См.: Aristaios (Hiller von Gaertringen) // RE II. 1896. Sp. 853 ff. (Фессалия, Беотия, Аркадия, Эвбея, Ливия, Коркира).


[Закрыть] и «разбросанность» культовых объектов Пелопса[130]130
  В Херонее скипетр (doru) (Pausanias. Graecae descriptio. IX. 40. 11), в Олимпии, в сокровищнице сикионцев, – меч с золотой рукояткой (Pausanias. Graeciae descriptio. VI. 19. 6), на крыше храма Деметры в Келеях близ Флиунта – победная колесница (Pausanias. Graeciae descriptio. II. 14. 4).


[Закрыть], в том числе «мощей»[131]131
  Лопатка, без которой не могли взять Трою (в Олимпии – Pausanias. Graeciae descriptio. V. 13. 4–6); часть бедра, из которой сделали новый палладий взамен похищенного Диомедом и Одиссеем (Pelops (K. Scherling) // RE Suppl. VII. 1940. Sp. 855); бронзовый ларец с костями (Pausanias. Graeciae descriptio. VI. 22. 1).


[Закрыть].

Ил. 3. Амфора мастера Дария. Реверс. ГМИИ. Прорисовка Д. А. Калиничева (2015)

С другой стороны, «матриархальным» идеям противостоят «патриархальные» – утверждение власти Отца, с упомянутой paedophilia, жертвоприношением первородных детей и с устранением из цивилизационного процесса древней Матери-Девы.

Обе сцены на реверсе амфоры (ил. 3) дают смысловое соответствие фасу: нижняя, круговая, связана с «разделением»-смертью, верхняя, обособленная от лицевой, – с «воссоединением»-жизнью. «Разделение» завершает собой «Смерть Актеона». Так, внизу за Афродитой видны на боковой стороне две уже безымянные и, очевидно, не олимпийские фигуры: женщина с зеркалом у пилона и сидящий юноша с виноградом и деревцем. Их диалог – временный: она только что отвернулась от Афродиты, он – от идущей впереди женщины с ушастым венком. Важна комбинация атрибутов – зеркало над виноградной кистью: «вещь неба» над «вещью земли». Сорванный виноград – как отжитая жизнь, которая претворится путем трансформаций в «новую кровь» – молодое вино. А зеркало связано с отражением образа, с воплощением новой души; оно знак реинкарнации.

Две другие группы – трехфигурные. В их центре – сидящие/умершие (спинами друг к другу): в первой юноша, в другой женщина. Группы строго «расходятся» в середине, что подчеркнуто «осевыми» вещами – ветвью и тенией: хаос/смерть «разделяется» в акте космогенеза на две половины: мужскую и женскую, водную и небесную, солнечную и лунную, Верх и Низ. Обе группы построены по принципу диалога сидящего с предстоящим, в присутствии «свидетеля». Первому дарят ушастый венок (знак ритуала венчания), вторую связывает со спасительницей жест рук, создающий силовое поле, аналогичное тому, что возникает между Богом-творцом и Адамом во фреске Микеланджело в Сикстинской капелле. При этом два адоранта («предстоящая» в первой группе и «свидетель» во второй) держат плащ за спиной на уровне лона – знак готовности к браку, а два других («свидетель» в первой группе и «предстоящая» во второй) используют одну и ту же модель спасительницы (с постановкой ноги на скалистый уступ). Эта фигура – медиатор, движущийся не в широтном пространстве, как остальные, а по вертикальной оси, соединяя Низ с Верхом. На предстоящий выход из мира смерти указывает «ксилофон»-лестничка и древесные символы в руках героев: последние говорят о брачной связи с божеством-спасителем.

За второй группой видна фронтальная фигура юноши, опирающегося рукой о раздвоенный ствол дерева (как и деревца с двумя расходящимися ветвями – это символ «разделения» двоих в акте космогенеза). Представлен антропоморфный Пан с сирингой, открывающий сцену с Актеоном. Популярнейшее божество Южной Италии, Пан, играет огромную роль в росписях погребальных ваз, но она пока не специфицирована.

Верхний фриз реверса, отрезанный от фаса «пальметтными блоками», представляет три эпизода: стоящего юношу с гирляндой, снизанность которой намекает на собранность разрозненных элементов для воссоздания целостной формы, и две группы с сидящими/умершими (оба повернуты в одну сторону, вправо от зрителя). Главная, трехфигурная группа занимает центр, с сильным смещением влево. Она включает сидящего обнаженного юношу (аналог нижнего), над фиалой которого женщина-медиатор держит веер (был опрокинут у Афродиты) и развевающуюся от ветра тению – знаки появления в мире космического воздуха, а значит, и дыхания-жизни. За спиной умершего стоит женщина с виноградом в опущенной руке, готовясь увенчать его кольцевым венком.

Последняя группа двухфигурная: сидящая женщина с фиалой в руке общается с подходящим к ней адорантом-мужчиной. Его спина, как и у симметричного юноши с гирляндой, прикрыта плащом: оба явно «воскресшие». Прямо над фиалой на руке юноши сидит взлетающая птица; она соотносится с душой умершей, уже выходящей из тела и готовой к посмертным трансформациям.

Завершает картину роспись плечиков и шейки вазы с богатым растительным орнаментом: на фасе редкая сцена похищения Эгины/Талии Зевсовым орлом[132]132
  См.: Thaleia II (A. Kossatz-Deissmann) // LIMC VII. 1994. S. 896–898.


[Закрыть], на реверсе – типичная для апулийских ваз профильная голова богини в чашечке цветка. Первая демонстрирует «правильный» отцовский ритуал; вторая связана с пока не изученной метаморфозой женского тела в растение.

В таких композициях пытались видеть отражение мистерий, однако доказать это не представляется возможным. Об орфических мистериях известно чрезвычайно мало: вероятно, они не обрели своей иконографии. Элементы дионисийских оргий фигурируют на южноиталийских вазах. Но у мастера Дария контекст погребально-прадионисийский, без признаков мистерии. Пока остается думать, что реверсные сцены подобных апулийских ваз представляют не отражение реальных обрядов, а мифоритуальные картины перехода от смерти к жизни в специфической форме.

Гермы эфебов эпохи поздней классики и эллинизма

Е. Фокеева (E. Fokeeva, Москва)

Late Classical and Hellenistic Juvenile Herms

Summary

Juvenile herms from Rhamnous and Eretria, the so-called herms of Ephebes, appeared in the second half of the 4th century BC. Their Classical traits are probably owing to the influence of Late Classical pieces, but the whole shape of these herms is still uncommon. The origin of Mantelherme is not clear. This type of sculpture resembles asymmetric double herms (a amalgam of a conventional archaistic herm with a hip herm representing a male figure draped in chiton and chlamys). One of these double-sided herms is believed to have been made before 348 BC. The appearance of Late Hellenistic juvenile herms of Hermes is even more eclectic and they often have Classical traits. On the other hand, these herms are polysemantic and their interpretation greatly depends on context.

Под гермой обычно понимают четырехугольный столб, увенчанный скульптурной головой или полуфигурой. Этот тип скульптуры был чрезвычайно широко распространен в античном мире; его история, подкрепленная данными письменных источников и археологическими находками, известна с последней четверти VI – начала V века до н. э.[133]133
  Wrede Η. Die antike Herme. Μainz am Rhein, 1985. S. 6.


[Закрыть]

Ранние гермы Гермеса, как правило, изображают его в облике взрослого мужчины с бородой, часто – с волосами до плеч; трактовка волос нередко архаистическая, с графичной прорисовкой прядей. Этот тип, наиболее известный по многочисленным репликам знаменитой гермы Алкамена, был тем не менее далеко не единственным. Так, к последней четверти IV века до н. э. относится небольшая группа герм с юношескими лицами. Самые известные находки такого рода были сделаны в крепости Рамнунта.

Рамнунт – аттический дем на востоке и город над проливом Эврип, в шестидесяти стадиях от Марафона, «если идти дорогой вдоль моря по направлению к Оропу» (Paus. I, 33, 2–3). После того как в Пелопоннесской войне афиняне утратили Декелею, Рамнунт приобрел стратегическое значение: он стоял на пути, по которому доставляли в Аттику продовольствие с Эвбеи. Кроме того, когда Эвбея оказалась под властью беотийцев, союзников лакедемонян, возросла роль Рамнунта как пограничной крепости[134]134
  Petracos V. La forteresse de Rhamnonte // Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres. 141-e année. N. 2. 1997. P. 609. http://www.persee.fr/doc/crai_0065-0536_1997_num_141_2_15764.


[Закрыть].

Известность Рамнунту принес храм Немезиды и знаменитая статуя богини работы Агоракрита (Strab. IX, 1.17; Plin. Nat. XXXVI, 5; Paus. I, 33, 2–3). Известно, что в Рамнунте проводились празднества и игры в честь богини – Немезии; к сожалению, кроме названия, об этой традиции не сохранилось почти никаких сведений[135]135
  Palagia O., Lewis D. The Ephebes of Erechtheis, 333/2 B. C. and their dedication // The Annual of the British School at Athens. 84. 1989. P. 344. doi:10.1017/S0068245400021018 (дата обращения: 03.02.2016).


[Закрыть].

В Рамнунте были обнаружены фрагменты семи герм, установленных, вероятно, по случаю побед на состязаниях[136]136
  Ibid. P. 337–338.


[Закрыть]. Предполагают, что изначально они могли стоять на террасе перед святилищем, где находились и посвятительные рельефы[137]137
  Palagia O., Lewis D. Op. cit. P. 339–340.


[Закрыть]. Лучше всего сохранилась герма эфеба с надписью на цилиндрической базе (Афины, Национальный археологический музей, инв. А 313)[138]138
  Kaltsas N. Ethniko Archaiologiko mouseio. Ta Glypta. Katalogos. Athena. 2001. No. 528; Palagia O., Lewis D. Op. cit. P. 338. Pl. 48b.


[Закрыть]. Благодаря надписи известно, что памятник поставлен в честь победы на состязаниях по бегу с факелами и датируется 332/1 годом до н. э.; это одно из наиболее ранних посвящений, связанных с афинской эфебией[139]139
  Palagia O., Lewis D. Op. cit. P. 339.


[Закрыть].

Памятник из Рамнунта относится к тому типу герм, у которых верхняя антропоморфная часть доходит до бедра и фактически представляет собой круглую скульптуру (Körperherme, Mantelherme[140]140
  Lullies R. Die Typen der griechischen Herme. Gräfe und Unzer, Königsberg, 1931.


[Закрыть]). Герма из Рамнунта изображает безбородого юношу в хитоне и хламиде. В постановке фигуры угадывается принцип контрапоста: плечи юноши показаны на одном уровне, но левое бедро выше правого. Левая рука упирается в бедро, правая опущена вдоль тела. Трактовка фигуры свободная, на лицевой стороне тщательно проработаны складки одежды. Оборотная сторона гермы обработана грубо[141]141
  Palagia O., Lewis D. Op. cit. P. 338.


[Закрыть]. Лицо юноши миловидное, округлое; на коротких волосах – повязка с треугольным выступом посередине.

Изображениям подобных повязок уже было посвящено специальное исследование; предполагается, что они связаны с праздниками и играми, причем равно могут украшать головы богов и людей, мужчин и женщин[142]142
  Papaioannou A. Archaiologike ephemeris. 1984. P. 191–215. Цит. по: Palagia O., Lewis D. Op. cit. P. 338–339.


[Закрыть].

Состояние сохранности памятника описывают О. Палагия и Д. Льюис[143]143
  Palagia O., Lewis D. Op. cit. P. 337–338.


[Закрыть]: голова была найдена отдельно, и не сразу удалось определить ее нехарактерное для гермы положение с поворотом влево; утрачена правая рука ниже локтя и столб гермы[144]144
  Ibid. P. 340. Pl. 48b.


[Закрыть].

Ни одна из герм, найденных в Рамнунте, не имеет атрибутов, которые позволили бы ясно определить, кого именно изображают эти скульптуры.

Существует несколько версий. О. Палагия и Д. Льюис упоминают, что герму неоднократно интерпретировали как женское изображение, в том числе Б. Эшмол – по аналогии с фигурой богини на посвятительном рельефе из храма Немезиды[145]145
  Ibid. P. 340–344. Pl. 49.


[Закрыть]. Эти рельефы, по-видимому, связаны с тем же видом состязаний, что и гермы, и по стилю датируются примерно тем же временем. Рельефы сохранились фрагментарно, однако можно понять, что их сюжет – шествие эфебов-победителей навстречу трем стоящим богиням. Одна из этих женских фигур, показанная в очень высоком рельефе, действительно напоминает герму из Национального археологического музея в Афинах (инв. А 313) сложной постановкой[146]146
  Ibid. P. 340.


[Закрыть]. Женщина в хитоне и гиматии стоит, опираясь на левую ногу и закинув правую руку на плечо другой женской фигуры. Правая нога вынесена вперед и перекрещивается с опорной левой, кисть левой руки упирается в левое бедро; корпус развернут в три четверти к зрителю, голова слегка опущена. О. Палагия и Д. Льюис сравнивают тип этой фигуры с изображением Коры начала IV века до н. э., но предполагают, что на рельефе изображены Фемида и Немезида; третью богиню на рельефе из Рамнунта определяют как Нику[147]147
  Ibid. P. 343.


[Закрыть].

Авторы решительно отвергают интерпретацию гермы как женского изображения, и в этом с нельзя с ними не согласиться: ведь персонаж показан в мужской одежде, в коротком хитоне и плаще – хламиде, которую обычно носили афинские эфебы в течение двух лет службы на границе (Aristot. Pol. 42.4). Однако исследователи признают, что предположение Б. Эшмола о сходстве гермы и фигуры на рельефе не беспочвенно[148]148
  Palagia O., Lewis D. Op. cit. P. 340.


[Закрыть].

Хламида – обычная одежда эфебов, но в таком же плаще нередко изображаются вестники[149]149
  Goblot-Cahen C. Le héraut entre l’éphèbe et le satyre // Revue Historique. T. 309. Fasc. 2 (642) (Avril 2007). P. 272–275. [Электронный ресурс]. http://www.jstor.org/stable/40957932 (дата обращения: 11.02.2016).


[Закрыть]; Гермес считался покровителем тех и других. Ж. Сибер полагает, что рассказы Павсания о почитании Гермеса в Танагре до некоторой степени объясняют, как в древнегреческом искусстве могло появиться изображение юного Гермеса: ведь бог может явиться смертным в облике юноши, а юноша, согласно обычаю, повторяет деяние Гермеса Криофора на празднике в его честь[150]150
  Siebert G. «Ηermes» / Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC). V (1). Zürich; München; Düsseldorf, 1990. P. 288–289.


[Закрыть].

Павсаний передает такую историю: «Наименование же Промахос дано, говорят, Гермесу за то, что когда эретрийцы с Эвбеи на кораблях сделали нападение на Танагрскую область, то он вывел на бой всю молодежь Танагры и сам в образе эфеба (юноши), вооруженный скребком, отражая врагов, был главным виновником того, что они обратились в бегство» (Paus. IX, 22, 2).

К сожалению, осталось неизвестным, когда именно произошли эти события. Интересно, что в Эретрии была также обнаружена герма юноши с диадемой[151]151
  Gard J.-M. L’Hermès juvénile du palais II d’Érétrie // Antike Kunst. 17. Jahrg. H. 1. 1974. P. 50. Pl. II, 1–4. http://www.jstor.org/stable/41318588 (дата обращения: 03.02.2016).


[Закрыть]. Это произведение необычно тем, что в нем сочетаются элементы классического стиля и архаистическая трактовка волос в виде локонов, сбегающих на плечи спереди. Диадема выполнена в виде широкой плоской ленты. Оборотная сторона не проработана, но предполагает скорее короткую прическу с обнаженной шеей, чем длинные пряди, сбегающие на спину. Несмотря на эклектичный стиль, эта герма, по-видимому, была создана на рубеже последней четверти IV века до н. э., не намного позже герм из Рамнунта[152]152
  Gard J.-M. Op. cit. P. 54.


[Закрыть].

Гермес в эпизоде с нападением эретрийцев на Танагру появляется со стригилем – обычным атрибутом атлета. Эта деталь не кажется случайной, ведь Гермес традиционно считался покровителем гимнасия[153]153
  Wrede Η. Die antike Herme. Μainz am Rhein, 1985. S. 34–36.


[Закрыть]. По свидетельству Павсания, в Фигалии в гимнасии стояла похожая статуя Гермеса: бог «представлен как будто с накинутым на плечи гиматием, но он не доходит ему до ног, так как статуя заканчивается четырехугольной колонной» (Paus. VIII, 39, 4). Ж. Зибер считает, что подобные памятники посвящали Гермесу как покровителю состязаний (Энагонию) гимнасиархи и победители соревнований, и в IV–III веках до н. э. они приобрели особенную популярность[154]154
  Siebert G. «Ηermes» / Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae. V (1). P. 374.


[Закрыть].

Р. Лулльес называет самые ранние изображения гермы-полуфигуры: они встречаются на монетах из Кротона (V век до н. э.)[155]155
  Lullies R. Op. cit. S. 81–82.


[Закрыть] и Коринфа (вторая половина IV века до н. э.)[156]156
  Ibid. S. 72.


[Закрыть], однако в этих случаях бог представлен в образе взрослого мужчины с бородой. Существует также редкий тип несимметричной двойной гермы, у которой одна из сторон представляет собой герму «бородатого бога», а другая – изображение мужской фигуры в хламиде. Один из самых ранних примеров – герма с посвящением Демарха Афродите Урании, найденная в Северном Причерноморье (Керченский музей, инв. КЛ 794). По надписи она датируется 389–348 годами до н. э.[157]157
  Корпус боспорских надписей / Отв. ред. В. В. Струве. М.; Л., 1965. C. 646.


[Закрыть] Фрагменты еще одного памятника были найдены в Афинах; И. Харрисон относит его к I веку до н. э. – I веку н. э., однако отмечает, что данных для надежной датировки недостаточно[158]158
  Harrison E. B. Archaic and Archaistic Sculpture // The Athenian Agora. Vol. 11. American School of Classical Studies at Athens. 1965. P. 160. No. 205. Рl. 53. http://www.jstor.org/stable/3601973 (дата обращения: 10.03.2011).


[Закрыть]. К сожалению, головы этих статуй не сохранились.

Гермы эфебов вполне могут быть изображением Гермеса. Однако эти памятники замечательны своей неопределенностью. В их иконографии нет постоянства, они не имеют каких-либо атрибутов божества; юношеские лица, хотя и идеализированные, отличаются друг от друга до такой степени, что заставляют задуматься об индивидуальных чертах и элементах портретного сходства. И. Харрисон упоминает герму из Пирея, по стилю датируемую концом IV–III веком до н. э.: у представленного персонажа расплющенные уши, как у панкратиаста[159]159
  Harrison E. B. Op. cit. P. 126.


[Закрыть]. О. Палагия и Д. Льюис не исключают полностью того, что в Рамнунте могли быть установлены статуи эфебов, победивших на соревнованиях, однако форма гермы представляется им слишком нетипичной для изображения смертного в IV веке до н. э.[160]160
  Palagia O., Lewis D. Op. cit. P. 339.


[Закрыть] Самый ранний пример портретной гермы относится к I веку до н. э.: это герма философа Федра, которую посвятил Элевсинским богиням его ученик, Аппий Сауфей[161]161
  Harrison E. B. Op. cit. P. 127, 128.


[Закрыть].

И. Харрисон и Ж. Маркаде подчеркивали, что гермы эфебов в истории этого типа скульптуры занимают уникальное место: возможно, это именно тот переходный этап, когда преграда между иконографией божества и смертного человека начинает истончаться; они приводят параллель этому явлению – замещение изображений Геракла на монетах портретом Александра Великого в образе Геракла[162]162
  Ibid. P. 126.; Marcadé J. Problèmes de la sculpture archaïque / Études de sculpture et d’iconographie antiques. Scripta varia 1941–1991. Paris, 1993. P. 72.


[Закрыть].

О. Палагия и Д. Льюис предложили собственную интерпретацию гермы из Рамнунта как изображения героя-эпонима эфебов, выигравших состязание (имеется в виду тот герой, под именем которого юношей внесли в списки совершеннолетних)[163]163
  Palagia O., Lewis D. Op. cit. P. 344.


[Закрыть]. Это толкование представляется весьма правдоподобным.

По мнению И. Харрисон, кроме памятников из Рамнунта, похожему типу герм могут принадлежать головы статуй эфебов из Афин и Олинфа (конец IV века до н. э.)[164]164
  Harrison E. B. Op. cit. P. 128. Pl. 67 a – c.


[Закрыть]. Ж. Гард также упоминает небольшую герму юноши из Фарсалии (начало III века до н. э.)[165]165
  Gard J.-M. Op. cit. P. 55. Pl. 13, 4.


[Закрыть].