Текст книги "Даниловские чтения. Античность – Средневековье – Ренессанс. Сборник 1"

Об античном импульсе в неоклассической портретной пластике (портрет Каракаллы)

А. Жолобова (A. Zholobova, Москва)

The ancient influence on neoclassical portrait sculpture (portraits of emperor Сaracalla)

Summary

The article is devoted to the interpretation of ancient sources in the portraits of the neoclassical sculpture. It is well known that works created by sculptors of the neoclassical period were inspired by masterpieces of Roman and Greek art. That is why the problem discussed in this article is one of the most complicated of those which art historians who study XVIII century sculpture have to face. The author explores several works by famous European sculptors created during the 2nd half of the XVIII century and a group of celebrated masterpieces of antiquity – two busts depicting the Roman emperor Caracalla (188–217 AD) from the National Archaeological Museum of Naples and the Vatican museums. These portraits were highly appreciated by connoisseurs of art and served as a source of inspiration for many sculptors.

Подражание мастерам древности составляло основу творческого метода скульпторов неоклассицизма. Вот почему проблема выявления прототипов для произведений неоклассической пластики среди памятников античного искусства является одной из ключевых для историков искусства, изучающих скульптуру второй половины XVIII века.

В последние десятилетия эта проблема и связанный с ней круг вопросов о подражании определенным прототипам, копировании и интерпретации вызывают все больший интерес как отечественных, так и зарубежных искусствоведов. Однако главным образом это касается пластики больших форм. Между тем в настоящий момент не существует отдельной работы, посвященной описанным выше проблемам в области портретной скульптуры.

Среди памятников античного искусства римский скульптурный портрет со свойственной ему выразительностью, правдивостью в передаче внешнего облика вызывал особый интерес мастеров и знатоков искусства XVIII века. Прекрасные собрания были доступны для обозрения в Уффици, Палаццо Фарнезе, Капитолийском музее, Музеях Ватикана и других римских собраниях. Обращаясь к воспоминаниям европейских путешественников, можно заметить, что древнеримские бюсты вызывали особый интерес, в первую очередь потому, что служили своеобразным историческим источником, живым комментарием к сочинениям античных историков. И все же некоторые портреты привлекли к себе внимание и благодаря великолепным художественным качествам. Таков портрет императора Каракаллы, которому и посвящено наше исследование.

К середине XVIII века было известно довольно много вариантов портретов императора. Как минимум четыре бюста значилось в коллекции кардинала Алессандро Альбани в начале 1730-х годов[204]204
  Haskell F., Penny N. Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture 1500–1900. Yale, 1981. P. 172.


[Закрыть]. Особой популярностью среди заказчиков пользовался портрет Каракаллы из коллекции Фарнезе[205]205
  Такой тип иконографии, где император изображен в кирасе, поверх которой накинут военный плащ, заколотый на плече фибулой, является официальным типом портрета, сложившимся около 213 года, когда после убийства брата Геты Каракалла становится единоличным правителем Империи. В дальнейшем он получит название тип Фарнезе.


[Закрыть]. Достаточно сказать, что сам Иоганн Иоахим Винкельман, создатель эстетической теории неоклассицизма, назвал его достойным резца Лисиппа.

Действительно, автору портрета, возможно даже неосознанно, удалось создать невероятно убедительный и мощный образ. Император представлен в динамичном ракурсе. Голова его резко повернута вправо и будто слегка вжата в плечи. Выразительность мимики: суровый взгляд, резкий изгиб бровей, сомкнутые губы – подчеркнута светотеневыми эффектами. Мощные надбровные дуги отбрасывают на глубоко посаженные глаза густые тени, что придает взгляду невероятную экспрессию. Мрачный и суровый взгляд Каракаллы вызывал сильные впечатления и у зрителей XVIII века. Так, французский историк Шарль де Бросс (1709–1777) писал о пугающем ощущении, что не только вы смотрите на портрет, но и портрет смотрит на вас, и начинает казаться, что прошлое стремительно и внезапно становится настоящим[206]206
  Haskell F., Penny N. Op. cit. P. 173.


[Закрыть]. Неудивительно, что портрет Каракаллы стал одним из самых востребованных образцов для копирования и подлинным источником вдохновения для скульпторов неоклассики. Однако возникает вопрос: какому именно портрету посвящены восторженные отзывы знатоков искусства XVIII века? Дело в том, что в коллекции Фарнезе их было два, и оба в настоящий момент находятся в постоянной экспозиции Национального археологического музея в Неаполе (Inv. 6033 и Inv. 6088; ил. 1).

Бюсты были найдены во второй половине XVI века. Один из них (Inv. 6088; ил. 2) впервые упоминается в описи коллекции Алессандро Фарнезе в 1568 году[207]207
  Ibid. P. 215.


[Закрыть], в то время как второй (Inv. 6033; ил. 3) был найден во время раскопок терм Каракаллы и некогда был частью статуи, изображающей императора в рост. Так как статуя плохо сохранилась, было решено оставить от нее только бюст. Бюст был отреставрирован: часть носа и фибулы, а также край плаща были восполнены. С 1642 года портрет из терм экспонировался в Зале императоров в Ватикане, а в 1786 году оба бюста были переданы в реставрационную мастерскую известного римского скульптора Карло Альбачини. Видимо, тогда и была восстановлена нижняя часть первого бюста. В 1787 году Альбачини отправил оба бюста в Неаполь, и с 1796 года они значатся в описях музея Каподимонте, а с 1805 года – в Археологическом музее Неаполя[208]208
  Haskell F., Penny N. Op. cit. P. 215.


[Закрыть].

Ил. 1. Зал императоров. Национальный археологический музей, Неаполь. Фото К. Д. Масленниковой

Ил. 2. Портрет императора Каракаллы (мрамор, первая четверть III века, бюст – вторая половина XVIII века, Национальный археологический музей, Неаполь, Inv. № 6088). Фото К. Д. Масленниковой

Ил. 3. Портрет императора Каракаллы (мрамор, первая четверть III века, Национальный археологический музей, Неаполь, Inv. № 6033). Фото К. Д. Масленниковой

Интересно, что согласно сведениям, которые содержатся в инвентарной карточке портрета из терм, он послужил образцом для восполнения нижней части первого бюста Фарнезе и вскоре превзошел его популярностью. Тем не менее сведения эти вызывают сомнения, поскольку в исполнении бюстов крайне мало сходства. Достаточно сказать, что с точки зрения композиции они зеркально повторяют друг друга. Кроме того, бюст XVIII века отличает иной рисунок складок плаща, а нити бахромы напоминают скорее шерстяные волокна. Также нельзя не отметить, насколько различная перед нами трактовка образа.

Большая часть многочисленных копий с портрета Каракаллы восходит к бюсту из терм, хотя второй портрет кажется нам более выразительным и соответствующим характеристикам де Бросса и Винкельмана. Можно лишь предположить, что стиль исполнения портрета из терм в представлении мастеров и заказчиков XVIII века более соответствовал эстетическим идеалам неоклассицизма, чем второй вариант, столь острохарактерный и экспрессивный.

Наиболее известной среди копий портрета Каракаллы, созданных во второй половине XVIII века, является работа римского мастера Бартоломео Кавачеппи (1716–1799) из музея Пола Гетти (мрамор, 1750–1770?).

Кавачеппи без преувеличения может быть назван одним из родоначальников неоклассического стиля в скульптуре. Начиная с 1734 года, когда мастер поступил на службу к кардиналу Алессандро Альбани, он стал первым реставратором Рима и основал крупнейшую реставрационную мастерскую на Виа дель Бабуино. Среди его заказчиков были не только аристократы, но и европейские монархи: прусский король Фридрих Великий и русская императрица Екатерина II. Со временем мастерская Кавачеппи станет главным центром обучения реставрационным навыкам, а разработанная им методика будет воспринята его учениками, среди которых было немало известных скульпторов, в частности упомянутый выше Карло Альбачини.

Резцу Кавачеппи принадлежит несколько копий портрета Каракаллы, которые, скорее всего, предназначались для английских частных собраний. Вероятно, таково происхождение бюста из музея Пола Гетти, поступившего из частной коллекции в 1994 году[209]209
  The Bust of Emperor Caracalla // The J. Paul Getty Museum. http://www.getty.edu/art/collection/objects/1262/bartolomeo-cavaceppi-bust-of-emperor-aracalla-born-188-reigned-ad-211-217-italian-about-1750-1770/.


[Закрыть]. Относительно датировки бюста по-прежнему нет единого мнения, но большинство исследователей творчества Кавачеппи полагают, что портрет был создан до конца 1760-х годов. Однако никакого документального подтверждения это предположение не имеет.

Принято считать, что прототипом для данной работы послужил портрет Каракаллы из терм. Однако несколько лет назад французский исследователь Бертран Йестаз довольно убедительно доказал, что уже в 1570 году бюст был вывезен из дворца Фарнезе в Неаполь и на его место был установлен второй бюст из коллекции Фарнезе, где композиция зеркально повторена[210]210
  Bowron E. P., Rishel J. J. Art in Rome in the Eighteenth Century / Exhib. cat. Philadelphia Museum of Art – Houston, Museum of Fine Arts, 2000. P. 241.


[Закрыть]. И потому римские художники не могли его видеть. В то же время Кавачеппи мог знать очень хороший вариант портрета Каракаллы в музее Пио-Клементино. И все же мы позволим себе не согласиться с исследователем. Сравнительный анализ всех трех бюстов заставил нас усомниться в версии Йестаза и отметить несомненное сходство портрета Кавачеппи и бюста из терм. От ватиканского варианта их отличает более заметный наклон головы вперед, а также сходная форма навершия фибулы и рисунок складок плаща, особенно на левом плече и на спине. Кроме того, если признать датой создания бюста Кавачеппи 1760-е годы, то бюст из Пио-Клементино никак не может быть его прототипом, так как он был обнаружен во время раскопок 1776 года[211]211
  Ritratti romani dai Musei Vaticani / Cat. della mostra National Museum of Western Art, Tokyo, 2 marzo – 30 maggio 2004. Tokyo; ed. by Spinola G. Città del Vaticano, 2004. P. 91.


[Закрыть]. Вот почему мы предполагаем, что прототипом портрета Кавачеппи был именно бюст Фарнезе из терм.

Однако Кавачеппи не повторяет оригинал буквально. Мастер делает шею чуть длиннее и тоньше. Больше мягкости можно заметить в моделировке лица: слегка сглажены глубокие морщины на лбу и немного выпрямлена линия рта. Скульптор активно использует бурав при моделировке прически, что сообщает ей нехарактерную для римского портрета III века пышность и живописность. Грубым чертам лица Каракаллы Кавачеппи придал больше благородства, а облику в целом – больше величия в соответствии с новым вкусом.

Еще один вариант копии знаменитого портрета Каракаллы (мрамор, 1757, Музей искусств, Сент-Луис) был создан немецким скульптором Йозефом Клаусом (1718–1788). Стоит сказать, что данный бюст попал в поле зрения историков искусства сравнительно недавно[212]212
  Бюст Каракаллы происходит из собрания известного британского аристократа Стивена Теннанта (1906–1987). Позже он был приобретен аукционным домом Tomasso Brothers Fine Art и продан в 2013 году на аукционе Музею искусств Сент-Луиса.


[Закрыть] и потому обстоятельства его создания пока неясны. О Клаусе в настоящий момент известно крайне мало, хотя очень вероятно, что в свое время он был востребованным мастером[213]213
  Йозеф Клаус (1718–1788) родился в Бонне. Наиболее ранней из известных подписных работ скульптора является портрет Клеменса Августа фон Виттельсбаха, архиепископа Кельна (1754, Художественная галерея Леди Левер, Порт Санлайт, Ливерпуль). Тогда же, в 1754 году, Клаусом был выполнен портрет римского папы Бенедикта XIV (1754, музей Ашмолеан, Оксфорд), что позволяет считать 1754 год датой приезда скульптора в Рим, где он, по-видимому, оставался до конца жизни. Позже, в 1755 году, Клаус закончил работу над тремя портретами предшественников действующего римского папы: Иннокентия XII (1721–1724), Бенедикта XIII (1724–1730) и Климента XII (1740–1758), – которые сегодня можно увидеть в экспозиции музея Ашмолеан. То, что немецкий скульптор, недавно прибывший в Рим, получил заказ на исполнение портретов понтификов, свидетельствует о признании его таланта в церковных кругах. Можно также предположить, что Клаус был востребован среди британских заказчиков. Вовсе не случайно все его работы, известные в настоящий момент, находятся главным образом в собраниях Великобритании.


[Закрыть].

Клаус активно работал и как копиист. Копия бюста Каракаллы была создана им в 1757 году, о чем свидетельствует подпись. То есть чуть раньше портрета Кавачеппи, если датировать последний 1760-ми годами.

Мы предполагаем, что портрет Клауса восходит к тому же прототипу, что и портрет Кавачеппи. В то же время в работах двух скульпторов можно заметить немало различий, в особенности в трактовке прически и глаз. Так, Клаус делает разрез глаз более округлым, углубляя при этом зрачок для достижения более живописного эффекта, но, в отличие от Кавачеппи, он не сглаживает, но даже усиливает некоторые детали мимики, в частности глубокие складки меж бровей, что создает выразительный контраст с гладко полированной поверхностью щек.

Можно предположить, что Клаус и Кавачеппи почти единовременно создают копии одного и того же хорошо известного портрета и подписывают его своими именами не случайно. Скорее всего, это было связано со стремлением заявить о себе и привлечь заказчиков в условиях высокой конкуренции, которая, безусловно, существовала в Риме, куда в это время съезжались талантливые молодые скульпторы со всей Европы.

Как уже было отмечено, портрет Каракаллы служил скульпторам не только образцом для создания копий, но и источником вдохновения в их оригинальном творчестве. Среди неоклассических памятников аллюзии на портрет Каракаллы можно увидеть и в творчестве французских скульпторов. Таков портрет Жана Модюи, именуемого Ларивом (мрамор, 1775, «Комеди Франсез», Париж), выполненный Жан-Антуаном Гудоном (ил. 4), одним из самых ярких мастеров второй половины XVIII века. Многие исследователи творчества Гудона предполагали наличие античного прототипа у этого портрета. Однако необходимо оговориться, что французские скульпторы, и Гудон в том числе, зачастую приезжали в Рим уже сложившимися мастерами, и поэтому их подход к античному наследию был особым. Каждый выбирал лишь те художественные и композиционные приемы, которые лучше всего отвечали уже вполне ясно определенным творческим задачам.

Современники Гудона называли бюст Ларива его лучшей работой за поразительное внешнее сходство и глубину образа. Перед нами не просто портрет, но портрет воображаемый, сценический. Жан-Мари Модюи Ларив (1747–1827) был известным актером театра «Комеди Франсез», прославившимся как мастер патетических декламаций. Гудон изобразил его в одной из самых блистательных ролей – в образе Брута из пьесы Вольтера «Смерть Цезаря». Не только римский костюм, но и такие детали, как мрачный взгляд, суровый изгиб бровей, резкий поворот головы, как нам кажется, были вдохновлены портретом Каракаллы. Гудон вполне мог видеть его в Риме во время пенсионерской поездки. Г. Г. Арнасон, автор одной из лучших монографий о Гудоне, полагает, что образ Ларива был результатом соединения двух прототипов: римского бюста и воображаемого портрета Брута Микеланджело (мрамор, 1538, Национальный музей Барджелло, Флоренция), также восходящего к портрету Каракаллы[214]214
  Арнасон Г. Г. Скульптура Гудона. М., 1983. С. 57.


[Закрыть]. Этот портрет был создан Микеланджело как отклик на события современной истории, а именно на убийство флорентийского тирана Алессандро Медичи его родственником Лоренцо в 1536 году. Современники видели в Лоренцо нового Брута и надежду на возрождение Флорентийской республики. Интересно, что в данном случае образ одного из самых жестоких тиранов эпохи Империи вдохновил Микеланджело на создание идеального портрета тираноубийцы.

Ил. 4. Ж.-А. Гудон. Портрет Жана Модюи, именуемого Ларивом (мрамор, 1775, «Комеди Франсез», Париж). Из книги: Г. Г. Арнасон. Скульптура Гудона. М., 1982. Ил. 138

Мы позволим себе предположить, что портрет Каракаллы мог послужить импульсом не только к созданию воображаемых и сценических портретов, но и для портретов реальных лиц. Речь идет о бюсте М. М. Голицына (мрамор, начало 1770-х, Художественный музей, Ростов-на-Дону), одной из немногих известных оригинальных работ Кавачеппи в жанре портрета. Этот портрет является посмертным. Он был заказан римскому скульптору в начале 1770-х годов вице-канцлером А. М. Голицыным наряду с собственным портретом и портретом Екатерины II[215]215
  Морозова С. С. Бюст вице-канцлера А. М. Голицына работы Бартоломео Кавачеппи в собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина // Итальянский сборник. 2005. Вып. 4. С. 256.


[Закрыть]. Известно, что для достижения сходства Кавачеппи были присланы образцы – бюсты работы других скульпторов. Образцы для портретов Екатерины II и Александра Михайловича были установлены[216]216
  См.: Бедретдинова Л. М. Бюст Екатерины II работы Б. Кавачеппи по модели М.-А. Колло (история создания) // Итальянский сборник. 2003. Вып. 3. С. 293–299; Морозова С. С. Указ. соч. С. 256–259.


[Закрыть], а для портрета Михаила Михайловича пока нет.

Конечно, бюст М. М. Голицына обнаруживает явные барочные реминисценции, но, хотя об этом можно говорить лишь с большой осторожностью, нам кажется, что некоторые детали: поворот и характер посадки головы, резкий изгиб бровей, глубокие складки между ними и на лбу – напоминают портрет императора Каракаллы из коллекции Фарнезе, с которым Кавачеппи был так же хорошо знаком, как и с бюстом из терм[217]217
  В коллекции Британского музея находится бюст Каракаллы (1805, 0703.102), выполненный Кавачеппи для Чарльза Таунли и восходящий, скорее всего, к данному портрету.


[Закрыть]. Оговоримся, однако, что речь идет не о точном иконографическом сходстве, но скорее о стремлении создать самостоятельный образ, используя отдельные элементы художественного языка античного портрета.

Иными словами, портрет М. М. Голицына, как и портрет Ларива Гудона, в нашем представлении, служат прекрасным примером того, как в неоклассическом портретном бюсте могут объединяться несколько стилистических линий, в данном случае барочная и антикизирующая, и того, как стилистика известного античного прототипа может быть воспринята и переосмыслена мастерами второй половины XVIII века.

Библиография

Андросов С. О. Скульпторы и русские коллекционеры в Риме во второй половине XVIII века. СПб., 2011.

Арнасон Г. Г. Скульптура Гудона [пер. с англ.]. М., 1982.

Бедретдинова Л. М. Бюст Екатерины II работы Б. Кавачеппи по модели М.-А. Колло (история создания) // Итальянский сборник. 2003. Вып. 3. С. 293–299.

Морозова С. С. Бюст вице-канцлера А. М. Голицына работы Бартоломео Кавачеппи в собрании ГМИИ им А. С. Пушкина // Итальянский сборник. 2005. Вып. 4. С. 256–259.

L’Antiquité rêvée. Innovations et résistances au XVIIIe siècle / Exposition Musée du Louvre 2 decembre 2010 – 14 fevrier 2011; sous la direction de Guillaume Feroult, Christophe Leribault, Gilhem Sherf. Paris, 2010.

Art in Rome in the Eighteenth Century / Exhib. cat. Philadelphia Museum of Art – Houston, Museum of Fine Arts, 2000; E. P. Bowron, J. J. Rishel. Philadelphia, 2000.

Collezzione Farnese / Cat. Museo Nazionale Archeologico; ed. by Salvatore M., Sampaolo V. Napoli, 2007–2013.

The Bust of Emperor Caracalla [Электронный ресурс] // The J. Paul Getty Museum. http://www.getty.edu/art/collection/objects/1262/bartolomeo-cavaceppi-bust-of-emperor-caracalla-born-188-reigned-ad-211-217-italian-about-1750-1770/ (дата обращения: 18.05.2013).

Haskell F., Penny N. Taste and the Antique: The Lure of Classical Sculpture 1500–1900. Yale, 1981.

Jean-Antoine Houdon: Sculptor of the Enlightenment / Cat. of the exhib. at the National Gallery of Art, Washington, D. C., May 4 – Sept. 7, 2003; the J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Nov. 4, 2003 – Jan. 25, 2004; and the Musée et Domaine National du Château de Versailles, Mar. 1 – May 30, 2004; ed. by Anne L. Poulet. National Gallery of Art; University of Chicago Press, 2003.

Ritratti romani dai Musei Vaticani / Cat. della mostra National Museum of Western Art, Tokyo, 2 marzo – 30 maggio 2004. Tokyo; ed. by Spinola G. Città del Vaticano, 2004.

Saint Louis Art Museum acquires major bust by Joseph Claus from Tomasso Brothers // Artdaily.org. October 1, 2013. http://artdaily.com/news/65316/Saint-Louis-Art-Museum-acquires-major-bust-by-Joseph-Claus-from-Tomasso-Brothers#.Vd7efSXtlHw (дата обращения: 19.07.2015).

Античные мотивы в описаниях усадьбы Уильяма Шенстона Лизоус: от аллегории к характеру[218]218
  Работа выполнена в рамках проекта «История ландшафтного искусства в контексте национальных культур России, Запада и Востока: теория, практика, перспективы развития», грант РФФИ 18-012-00826. Все переводы сделаны автором специально для данной публикации.


[Закрыть]

Б. Соколов (B. Sokolov, Москва)

Ancient motifs in the descriptions of The Leasows, William Shenstone’s estate: from allegory to character

Summary

The paper investigates the changing representations of Classical images in English landscape gardens of the Enlightenment era. The Greek and Roman motifs introduced into the influential gardens such as Twickenhem, Rousham, Blenheim, Castle Howard and Stowe are blended with the natural features of the English landscape. The Leasows, a modest estate owned and shaped by William Shenstone, pastoral poet and garden theoretist, had a sequence of literary interpretations ranging from mere description (Robert Dodsley) to sublime speculation (Thomas Whately).

Пейзажный стиль в английском садовом искусстве XVIII века имел свою историю, тесно связанную с развитием культуры Просвещения. Одной из главных побудительных причин для возникновения и развития новой системы украшения ландшафта стал отказ от жестких, основанных на идее подчинения и единообразия форм регулярного парка, которые Шефтсбери назвал «формальным посмешищем княжеских садов»[219]219
  См.: Соколов Б. М. Английская теория пейзажного парка в XVIII столетии и ее русская интерпретация // Искусствознание. 2004. № 1. С. 159.


[Закрыть]. «Пейзажная революция» начиналась со стремления перейти от регулярной системы, происходившей из прагматичной Голландии и «гордого Версаля», к свободной красоте вилл итальянского Возрождения. С этой программой были связаны две идеи – желание создать прекрасную сельскую местность, вторую Италию, и наделить ее не менее прекрасными мифологическими аллюзиями.

Мифологизация усадьбы начиналась с ее насыщения древнеримскими образами (храм Сивиллы, статуя Венеры, роща Вергилия) и продолжалась более величественными и изначальными аллюзиями Древней Греции (Темпейская долина, Елисейские поля, Греческий храм). Античные мифологические и топографические мотивы всегда были включены в местный культурный контекст – старая церковь, развалины готического монастыря, традиционная деревня, пшеничные поля и овечьи пастбища. Соединение античных и национальных пейзажных мотивов стало важнейшей чертой английского парка эпохи Просвещения.

«Пейзажная революция» в Англии носила подчеркнуто авторский характер, каждый значительный ансамбль был обязан своим возникновением яркой творческой личности или дружескому кругу. Главную роль в создании нового стиля сыграла группа вельмож и интеллектуалов, объединенная политическими и творческими устремлениями – в нее входили герцог Берлингтон, создатель английского палладианства, Джон Ванбру, автор героических ландшафтов Бленема и Замка Ховард, виконт Кобэм, владелец парка Стоу, поэт Александр Поуп и «ландшафтный художник» Уильям Кент. В связи с этим история стиля представляет собой историю выдающихся усадеб, которые знали по описаниям, посещали лично и использовали в качестве источника идей сотни сельских хозяев. Первыми образцовыми садами были Чизик (Chiswick) с виллой, построенной по проекту его владельца, герцога Берлингтона, и скромная усадьба Твикенем (Twickenham) на Темзе, которая стала знаменитой благодаря философским памятникам и гроту, созданным там Александром Поупом. Сады обеих усадеб устроены по проектам Уильяма Кента, который вместе с Берлингтоном превратил Чизик в собрание идеальных итальянских архитектурных форм – храмик-ротонда, каскад, палладианский мост. В Твикенеме появляется двойная тема: Античность (памятники сада) и родная английская старина (из грота открывается вид на церковь Святой Марии, которая стала местом упокоения матери и кормилицы поэта, а впоследствии и его самого). Поэт, который вел в Твикенеме уединенную жизнь и называл грот «своей Платоновой пещерой», был похоронен подчеркнуто скромно – на плите стоит только буква «Р». Эпитафия на стене церкви, появившаяся позже, тоже посвящена сравнению Античности и современности, причем не в пользу первой:

 
Тому, кого не похоронят в Вестминстерском аббатстве
Герои и цари, держитесь в стороне!
Здесь бедный наш поэт покоится во сне.
Тем, кто подобен вам, вовеки он не льстил
И тем Горация с Вергилием смутил.
 

В 1720–1730-е годы пейзажное переустройство распространяется на большие парки, вписанные в окружающий природный ландшафт. Здесь можно выделить две линии – героическую и поэтическую. Первая связана с желанием воссоздать в садовой сцене величественные образы живописи классицизма, картин Никола Пуссена и Клода Лоррена. Выдающиеся образцы такого пейзажа создал Джон Ванбру в Бленеме и Замке Ховард. В основе первого ансамбля лежит строгая осевая композиция – дворец классических форм, огромный мост в духе проектов Палладио и холм с колонной, посвященной заслугам герцога Мальборо, владельца имения. Ванбру хотел внести в этот пейзаж тему национальной древности – вид на развалины Вудстокского замка[220]220
  The Genius of the Place: The English Landscape Garden 1620–1820 / Ed. by J. D. Hunt and P. Willis. London, 1975. P. 120–121.


[Закрыть]. Однако эта первая попытка создания паркового пейзажа с руиной была отвергнута хозяевами.

Ансамбль Замка Ховард имеет более сложную историю и структуру. Чарлз Ховард заказал Ванбру проект дворца и парка в 1699 году. Начатое как символ преуспевания (в 1715 году Ховард получил должность первого лорда Казначейства), строительство после краха его придворной карьеры превратилось в дело чести, в создание философского и художественного мира, соединенного с судьбой владельца. В куполе дворца по его распоряжению было написано «Падение Фаэтона», а в парке по проекту Ванбру и его преемника Николаса Хоксмура воздвигнут огромный семейный мавзолей в виде античной ротонды. Пологий рельеф местности с несколькими холмами стал грандиозной архитектурной сценой, которую украшают парные храмы Венеры и Дианы, Мавзолей, палладианский мост, пирамида, посвященная памяти предков, и окаймляют средневекового вида стены с крупными крепостными башнями. В ансамблях Бленема и Ховарда античная тема явно преобладает над национальной.

В эти же годы Уильям Кент создает в Раушеме, на очень небольшом участке неправильной формы, пейзажный парк, в котором античные и национальные мотивы соединены тонко и гармонично. Он с разрешения соседей владельца размещает на чужой земле две «английские» постройки – Готическую мельницу и Готическую арку. Архитектурные сооружения самого Раушема созданы в античных формах – это видовая терраса Пренесте, напоминающая об остатках римского храма Фортуны, и Долина Венеры, два грота которой врезаны в мягкий рельеф зеленого склона. Парк замечателен не соединением двух архитектурных тем, а естественным и художественно выразительным включением античных форм в английский парковый и природный пейзаж.

К 1740-м годам закончены основные работы в усадьбе Стоу (Stowe) – огромном ансамбле, состоящем из множества перетекающих друг в друга сцен и украшенном шестью десятками павильонов и памятников. Этот парк стал образцовым для зарубежных ценителей английского садового стиля, среди которых была и Екатерина II[221]221
  Хейден П. Русский Стоу // Памятники истории и культуры Санкт-Петербурга: исследования и материалы / Администрация Санкт-Петербурга, Комитет государственного контроля, использования и охраны памятников истории и культуры Санкт-Петербурга; ред. Б. М. Кириков; сост. А. В. Корнилова. СПб., 1994. Вып. 4. С. 106–110.


[Закрыть]. Он является предметом многочисленных описаний и интерпретаций, в том числе и тех, что были связаны с психологической, ассоциативной трактовкой садовой сцены. В «Послании к лорду Берлингтону об употреблении богатств» (1731) Поуп призывает «не слишком наряжать, но и не оставлять обнаженной» природу в парке и бросает крылатое выражение «Пусть гений места даст тебе совет», указывая в качестве образца на «работу дивную – подобно Стоу»:

 
Любуйся божества смиренной красотой:
Не слишком наряжай, но не оставь нагой;
И бойся выставлять все прелести на вид
Там, где искусства часть благоразумней скрыть.
Тот выиграл у всех, кто завлечет игрою,
Подменит, удивит и рубежи сокроет.
Пусть гений места даст тебе совет;
Тот, кто потока направляет след,
Иль гордый холм поднимет до небес,
Иль обратит в театр уступов дольних срез;
Мелькнет в селе, займет полян широкий вид,
Соединит леса, а краски оттенит;
То разорвет, а то направит линий строй,
Художник рощ твоих, работ твоих герой[222]222
  Соколов Б. М. Английская теория пейзажного парка в XVIII столетии и ее русская интерпретация. С. 164.


[Закрыть].
 

Однако у Стоу был предшественник – скромная по затратам, но чрезвычайно важная для истории пейзажного движения усадьба поэта Шенстона.

Имение Лизоус (Leasows, «Луга») не только принадлежало Уильяму Шенстону (1714–1763), но и считалось его главным художественным творением наряду с пасторальными элегиями и поэмой «Школьная учительница». Описание Лизоус, сделанное Робертом Додсли, путешественником и частым гостем Шенстона, непременно включалось в собрания сочинений поэта[223]223
  The poetical works of William Shenstone in two volumes. With the life of the author and a description of the Leasows. Edinburgh, 1784. Vol. 1. P. XXI–LI.


[Закрыть]. В связи с чрезвычайной известностью парка он стал предметом множества литературных интерпретаций, наиболее важные из которых – двухтомные «Письма о красотах Хэгли, Энвилл и Лизоус» Джозефа Хили (1777), соседа поэта, и «Замечания о современном садоводстве» Томаса Вейтли (1770), основополагающий трактат по теории пейзажного стиля.

Шенстон родился в этом поместье, находившемся в графстве Сэлоп (ныне в составе графства Шропшир), среди простых сельских угодий, невысоких холмов, пшеничных полей и пастбищ. Унаследовав имение в 1745 году, он в течение двадцати лет занимался не столько его украшением, сколько тем, что англичане называли «улучшением» (improvement). В одном из писем поэт рассуждал: «У французов есть то, что они называют украшенным парком; я полагаю, он приближается к форме сада примерно в той же мере, что и парк в Хэгли. Я дал своему поместью имя украшенной фермы, хотя, будь у меня деньги, едва ли ограничился бы теми украшениями, каковые это название предполагает»[224]224
  Letters of William Shenstone / Ed. D. Mallam. Minneapolis, 1939. P. 355.


[Закрыть]. Трезвый взгляд американского политика и архитектора Томаса Джефферсона, посетившего усадьбу в 1786 году, отмечает крайнюю аскетичность ее пейзажа. Он записывает в дневнике, сверяясь с планом Лизоус: «Это даже не украшенная ферма. Это просто пастушеская ферма с окружающей ее дорогой. То здесь, то там деревянные скамейки, редко что-нибудь более значительное. Архитектура здесь никакой роли не играет. Обелиск из кирпича. Шенстон получал всего 300 фунтов в год и разорился на том, что он тратил на эту ферму. ‹…› 1-й и 2-й каскады прекрасны. Пейзаж под номером 18 и вид номер 32 изысканны. Дорога сквозь лес тенистая и приятная»[225]225
  The Papers of Thomas Jefferson. Charlottesville, 2008. P. 371–372.


[Закрыть] (ил. 1).

Ил. 1. Вид на усадебный дом в Лизоус от Аббатства Хэйлсоуэн. Гравюра Д. Дженкинса. Из сборника гравюр: The Modern Universal British Traveller. London, 1779. Без пагинации

Ил. 2. Карта поместья Лизоус. Из книги: The works in verse and prose of William Shenstone. Esq. Vol. 1. London, 1765. Вклейка

Недостаток средств и скромность оформления поместья были обращены Шенстоном из недостатка в преимущество. Посетители Лизоус восхищались именно простотой усадьбы и проявленным в ее устройстве вкусом. Один из американских гостей отмечал: «Здесь нет ничего дорогостоящего, ничего величественного; и все же по части вкуса ничто не могло бы превзойти эти улучшения. Это всего лишь ферма; дороги проложены здесь с незначительными расходами. ‹…› Лизоус – место, в котором человек с ограниченными средствами может чувствовать себя настоящим хозяином; и оно усовершенствовано по плану, которому способен подражать всякий, у кого нет чрезвычайных доходов»[226]226
  An American Quacker in the British Isles: The Travel Journals of Jabez Maud Fisher, 1775–1779. Oxford, 1993. P. 259–260.


[Закрыть]. Вейтли считал Лизоус, «ферму с ее высшей чистотой», истинным воплощением пасторальной поэзии.

На плане, опубликованном Додсли вместе с описанием имения, отмечено сорок примечательных мест (ил. 2). Это преимущественно видовые точки и эффектные части сельских и парковых дорог. Возле них было размещено множество надписей – цитаты из Вергилия и Горация, стихи самого Шенстона. Две скамьи, оформленные в готическом стиле, руины аббатства и виды на окрестные деревни представляли в Лизоус «английскую» тему. В череду античных памятников, помимо латинских надписей и урны с посвящением умершей девочке, входили круглый Храм Пана, статуя мочащегося фавна, вызывавшая недоумение у некоторых гостей, и Роща Вергилия, которая привлекала к себе особое внимание посетителей. Посвящение было надписано на обелиске у входа в рощу:

 
Genio P. Virgilii Maronis
Lapis iste, cum luco, sacer esto.
 
 
Гению П. Вергилия Марона
Сей камень, сей лес посвящен.
 

Додсли сообщает, что это место пользуется широкой известностью: «Не очень легко изобразить либо описать сию отрадную рощу; но поскольку последнее уже не раз пробовали сделать, я надеюсь оправдать мое несовершенное описание такими же трудностями, которые встречали те, что пытались передать его своим карандашом». Подобно другим частям парка, вызывавшим восхищение у почитателей поэта, Роща Вергилия образована густыми зарослями, в которых рассеяны памятные надписи и неожиданные дальние виды: «Следует вначале сказать, что вся сцена мглистая и сумрачная и состоит из небольшой и глубокой долины, или лощины, края которой закрыты беспорядочными купами орешника и других кустов, и вся она покрыта тенью от раскидистых деревьев, растущих на дне лощины, вдоль которой обильный водою ручей пролагает свой путь между мшистых берегов, украшенных примулой и другими лесными цветами». Там стояла скамья с надписью пасторальному поэту Джеймсу Томсону «близ источника, им любимого», у другого родника помещено посвящение нимфам, далее следуют надписи в честь еще двух друзей и корреспондентов Шенстона. В заключение своего рассказа Додсли описывает статую «полускрытой» Венеры Медицейской у входа в заросли и приводит посвященное ей стихотворение Шенстона. В нем, вероятно, отразился образ «не слишком наряженной» Природы из «Послания» Поупа: