Текст книги "Русское искусство. Идея. Образ. Текст"

Глава 2. Творческая личность в антропологическом и социальном измерениях

Обращение к теме автора и авторского начала в отечественной литературе по средневековому искусству в отличие от зарубежной историографии5858
  Важные данные по этому вопросу содержатся в кратком, но емком общем очерке Э. Катлера (Cutler A. Artists // The Oxford Dictionary of Byzantium / Ed. A. Kazhdan. New York; Oxford, 1991. Vol. 1. P. 196–201), в его же книге о византийской резьбе по слоновой кости (Cutler A. The Hand of the Master: Craftsm anship, Ivory, and Society in Byzantium (9th – 11th centuries). Princeton, 1994), в статье Н. Икономидиса о художниках-непрофессионалах (Oikonomides N. L’artiste-amateur à Byzance // Artistes, artisans et production artistique au Moyen Âge / Ed. X. Barral y Altet. Vol. 1. Paris, 1986. P. 45–51), в изданном М. Василаки сборнике «Портрет византийского художника» (Το Πορτραίτο του καλλητέχνη στο Βυζάντιο / Επιμέλεια: Μ. Βασιλάκη. Ηράκλειο, 2000; некоторые статьи, включенные в этот сборник, публиковались ранее в других изданиях) и в изданиях, посвященных критскому иконописцу XV в. Ангелосу Акотантосу (Vassilaki M. The Painter Angelos and Icon-Painting in Venetian Crete. Farnham; Burlington, 2009 (особенно важны раздел “The Cretan Painter at Work” и статья “From the “Anonymous” Byzantine Artist to the “Eponymous” Cretan Painter of the Fifteenth Century”); The Hand of Angelos. An Icon-Painter in Venetian Crete / Ed. M. Vassilaki. Farnham; Athens, 2010). Размышления над этой проблемой отражены в сборнике: L’artista a Bisanzio e nel mondo cristiano-orientale / A cura di M. Bacci. Pisa, 2007; ей же уделено внимание в книге: Cormack R. Painting the Soul. Icons, Death, Masks and Shrouds. London, 1997 (особенно в главе 5). Ср. также публикации о ряде живописцев палеологовского периода (Belting H. Le peintre Manuel Eugenikos de Constantinople, en Géorgie // Cahiers Archéologiques. Vol. 28. 1979. P. 103–114; Marković M. The Painter Eutychios – Father of Michael Astrapas and Protomaster of the Frescoes in the Church of the Virgin Peribleptos in Ohrid? // ДРИ. Художественная жизнь Пскова и искусство поздневизантийской эпохи. К 1100-летию Пскова. М., 2008. С. 411–416 (см. также: Зборник Матице српске за ликовне уметности. 38. Нови Сад, 2010. С. 9–34); Tsigaridas E. L’activité artistique du peintre thessalonicien Georges Kalliergis // Там же. С. 417–434) и довольно многочисленные работы о надписях с именами живописцев и их изображениях (Kalopissi-Verti S. Painters in the Late Byzantine Society. The Evidence of Church Inscriptions // Cahiers Archéologiques. Vol. 42. 1994. P. 139–158; Eadem. Painters’ Portraits in Byzantine Art // ΔΧΑΕ. Περ. 4. Τ. 17 (1993–1994). Αθήνα, 1994. Σ. 129–142; Todić B. “Signatures” des peintres Michel Astrapas et Eutychios. Fonction et signification // Αφιέρωμα στη μνήμη του Σωτήρη Κήσσα. Θεσσαλονίκη, 2001. P. 643–662; Тодич Б. Надписи с именами художников в русской живописи XVI в. // ДРИ. Русское искусство позднего Средневековья. XVI век. СПб., 2003. С. 202–211; Тодић Б. Лични записи сликара // Приватни живот у српским земљама средњег века / Приред. С. Марjановић-Душанић, Д. Поповић. Београд, 2004. С. 493–524). Наконец, следует указать на важный опыт системного анализа деятельности византийских строителей (Ousterhout R. Master Builders of Byzantium. Princeton, New Jersey, 1999; русский перевод: Оустерхаут Р. Византийские строители / Пер. Л. А. Беляева, ред. и комментарии Г. Ю. Ивакина. Киев; М., 2005), недавно вышедшую монографию о зодчих средневековой Грузии, к сожалению, лишенную резюме хотя бы на одном из европейских языков (Khoshtaria D., Natsvlishvili N., Tumanishvili D. Master Builders in Medieaval Georgia. Tbilisi, 2012, на груз. яз.). Западноевропейскому материалу, кроме известной книги К. М. Муратовой (Муратова К. М. Мастера французской готики XII – XIII веков. Проблемы теории и практики художественного творчества. М., 1988), посвящены следующие издания: Artistes, artisans et production artistique au Moyen Âge. Colloque international. Vol. 1–3 / Ed. X. Barral I Altet. Paris, 1986–1990; L’artiste et le commanditaire aux derniers siècles du Moyen Age, XIIIe–XVIe siècles / Ed. F. Joubert. Paris, 2001; Poètes et artistes. La figure du créateur en Europe au Moyen Âge et à la Renaissance / Sous la direction de S. Cassagnes-Brouquet, M. Yvernault. Limoges, 2007. См. также: Nash S., with contributions by T.-H. Borchert and J. Harris. “No Equal in Any Land”. André Beauneveu. Artist to the Courts of France and Flanders. London, 2007, и библиографию к этому изданию.


[Закрыть], как правило, сопутствует художественной характеристике произведений определенного мастера или решению конкретных атрибуционных вопросов, возникающих при изучении памятников разного времени, происхождения и художественного качества5959
  В качестве примера можно назвать многочисленные монографии, каталоги и статьи, посвященные Феофану Греку, Андрею Рублеву, Дионисию и «строгановским» мастерам, а также «Словарь русских иконописцев», изданный И. А. Кочетковым. Косвенное отношение к проблемам авторства, авторского самосознания и организации художественных работ имеют публикации, посвященные технике и технологии средневекового искусства. К числу немногочисленных исключений из этого ряда относятся следующие исследования, впрочем, часто строящиеся вокруг конкретных атрибуционных проблем: Лазарев В. Н. Древнерусские художники и методы их работы // ДРИ XV – начала XVI веков. М., 1963. С. 7–21; Он же. О методе работы в рублевской мастерской // Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы. М., 1978. С. 205–210; Плугин В. А. Некоторые проблемы изучения биографии и творчества Андрея Рублева // ДРИ. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв. М., 1970. С. 73–86; Он же. Мировоззрение Андрея Рублева (некоторые проблемы). Древнерусская живопись как исторический источник. М., 1974; Сарабьянов В. Д. Мастера фресок Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря и методы их работы // Хризограф. [Вып. 1]. Сборник статей к юбилею Г. З. Быковой. М., 2003. С. 57–87; Смирнова Э. С. Миниатюристы Евангелия Хитрово // Там же. С. 107–128; Яковлева А. И. Мастера Евангелия Успенского собора // Там же. С. 129–153; Смирнова Э. С. Работа новгородских художников XII века в разных видах живописи // Византийский мир: искусство Константинополя и национальные традиции. К 2000-летию христианства. Памяти Ольги Ильиничны Подобедовой (1912–1999). М., 2005. С. 227– 244; Лифшиц Л. И. Иконографический извод: шаблон или партитура // ДРИ. Идея и образ. Опыты изучения византийского и древнерусского искусства. Материалы Международной научной конференции 1–2 ноября 2005 года / Ред.-сост. А. Л. Баталов, Э. С. Смирнова. М., 2009. С. 367–382; Царевская Т. Ю. Освоение пластической формы новгородскими живописцами в церкви Рождества Христова на Красном поле // В созвездии Льва. Сборник статей по древнерусскому искусству в честь Льва Исааковича Лифшица. М., 2014. С. 516– 537. Ср. также некоторые публикации, специально посвященные строительному делу и его организации: Максимов П. Н. Творческие методы древнерусских зодчих. М., 1975; Раппопорт П. А. Строительное производство Древней Руси X–XIII вв. СПб., 1994 (особенно – глава 3); Булкин В. А. «Приставник над делателями церковными» и организация каменного строительства в домонгольский период // Булкин В. А. О древнерусской архитектуре. Избранные труды. СПб., 2012. С. 189–196; Подъяпольский С. С. Историко-архитектурные исследования. Статьи и материалы. М., 2006.


[Закрыть]. Это происходит на чисто эмпирическом уровне, в процессе всестороннего анализа произведения и тех подписных или анонимных памятников, с которыми оно сопоставляется. Результатом такого сопоставления могут стать пополнение или, напротив, сужение корпуса произведений того или иного мастера (в том числе – мастера-анонима), определение количества и методов сотрудничества живописцев, работавших над созданием иконостаса, монументального ансамбля или цикла миниатюр, а также уточнение датировки и атрибуции памятника. Надежность выводов, полученных в ходе подобных исследований, зависит от субъективных факторов – квалификации, опыта и кругозора исследователя или исследовательского коллектива. Она значительно повышается, если исследование имеет комплексный характер, однако и в этом идеальном случае собственно методологическая база остается традиционной, определяемой сугубо внутренними потребностями истории искусства и ориентированной на сложившиеся представления как о характере средневекового художественного процесса, так и о творческих возможностях средневекового мастера. Согласно этим представлениям6060
  В той или иной степени они отражены, например, в следующих книгах: Успенский Л. А. Богословие иконы православной Церкви. Коломна, 1997; Лепахин В. В. Образ иконописца в русской литературе XI–XX веков. М., 2005.


[Закрыть] средневековый иконописец не воспринимал себя и не воспринимался современниками как полноправный автор создаваемых им произведений, постоянно использовал освященные временем и Церковью образцы, едва ли не полностью зависел от заказчика, сохранял набор приемов, полученных в годы обучения ремеслу живописца6161
  Это положение можно было бы подкрепить ссылкой на данные о устойчивости почерка некоторых средневековых писцов, отличавшихся завидным творческим долголетием (эта проблема затронута в статье: Турилов А. А. Мастер Яковишко – малоизвестный новгородский книгописец середины XV в. // Хризограф. Сборник статей к юбилею Г. З. Быковой / Сост. и отв. ред. Э. Н. Добрынина. М., 2003. С. 165–183, особенно с. 167). Однако задачи книгописцев были иными, более утилитарными по своему характеру: они сопоставимы с задачами иконописцев, которые снабжают клейма иконы пояснительными надписями, механически используя отработанные начертания. Между тем во многих случаях именующие надписи на тех же иконах, выполненные декоративным почерком, фактически – нарисованные, а не просто написанные, говорят о желании разнообразить начертания букв ради достижения определенного эстетического эффекта. Коль скоро новации были возможны в этой узкой сфере, можно считать, что их допускали и в процессе создания самого изображения.


[Закрыть], и часто работал в составе артели с отработанными принципами разделения труда; само же его искусство воспринималось наравне с другими ремеслами. Преимущество некоторых из этих положений состоит в том, что они, подобно многим другим нормам, не исчерпывавшим реального положения дел, в той или иной степени отражены в письменных источниках, тогда как личные размышления мастеров о сути своего труда остались незафиксированными.

Понимая эти тезисы буквально и считая, что все перечисленные факторы всегда действовали в комплексе, мы неизбежно приходим к внешне логичному, но тем не менее совершенно невероятному выводу о почти абсолютной неподвижности и неизменяемости искусства Средневековья или, во всяком случае, оказываемся вынужденными признать, что его развитие никак не зависело от мастеров. Между тем и здравый смысл, и дискуссии, касающиеся атрибуции некоторых выдающихся памятников, заставляют усомниться в том, что эти нормы применимы ко всем периодам, составляющим эпоху Средневековья, к любому произведению независимо от его качества и к каждому мастеру независимо от уровня его таланта. Сравнительно медленные, хотя и менявшиеся темпы развития средневековой культуры и целый ряд важнейших факторов, определявших ее содержание до наступления «эпохи искусства»6262
  “Das Zeitalter der Kunst” – выражение Х. Бельтинга (Belting Η. Bild und Kult: Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München, 1991; Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002).


[Закрыть] (в том числе утилитарное восприятие искусства, сдержанное отношение к новшествам и отсутствие развитого индивидуального сознания, а соответственно – и концепта художника как свободного творца), не были непреодолимым препятствием для сознательной реализации личного потенциала хотя бы части мастеров, которые, не порывая с традицией, в содружестве с наиболее выдающимися заказчиками становились творцами иконографических и стилистических новаций. Даже нормативные высказывания не сковывали мастера полностью. Знаменитое определение отцов Седьмого Вселенского собора, согласно которому «иконописание есть изобретение и предание» «исполненных Духа отцев наших», а не живописца, которому «принадлежит только техническая сторона дела», тогда как «самое учреждение очевидно зависело от святых отцов»6363
  Деяния Вселенских соборов, изданные в русском переводе при Казанской духовной академии. Изд. 3. Т. 7. Казань, 1909. С. 226.


[Закрыть], не только подразумевает известную свободу действий художников в сфере стиля, но и не задает конкретных иконографических ограничений, т. к. под «изобретением», «учреждением» и «преданием» здесь понимается лишь сам обычай писания и почитания икон, а не набор канонизированных иконографических схем и тем более художественных форм. Существенно, что, полемизируя с иконоборцами, отцы Седьмого собора цитируют их уничижительное высказывание о живописце, пытающемся «ради своего жалкого удовольствия домогаться того, чего не возможно домогаться, то есть бренными руками изобразить то, во что веруют сердцем и что исповедуется устами». Получается, что низкая оценка усилий мастера свойственна скорее иконоборцам, но фактически они признают его творческой личностью, стремящейся к «жалкому удовольствию». Иконопочитатели, отвергая это обвинение, реабилитируют живописца, говорят о том, что его несправедливо именовать «жалким», но обходят вопрос об «удовольствии», т. е. освобождают иконописца от творческих устремлений, доказывая, что, как и прочие ремесленники, и прежде всего библейский Веселиил, свои знание и мудрость он получил от Господа6464
  Там же. С. 225–226.


[Закрыть]. Эта позиция в целом совпадает с традиционными представлениями о восприятии средневековых художников, но следует признать, что полемика приоткрыла еще один уровень проблемы, который в нормальных условиях бывает скрыт, и что художнику здесь не навязываются какие-то нормы6565
  О том, что процитированный текст представляет собой не программу контроля над мастерами, а ответ на адресованные им нападки иконоборцев, писал Робин Кормак: Cormack, 1997. P. 30. Ср. статьи И. Л. Бусевой-Давыдовой и А. Е. Мусина, показывающие отсутствие в православной художественной традиции системы обязательных для иконописца правил: Бусева-Давыдова И. К проблеме канона в православном искусстве // Искусствознание. Журнал по истории и теории искусства. № 2/02. М., 2002. С. 269– 278; Мусин А. Богословие образа и эволюция стиля. К вопросу о догматической и канонической оценке русского церковного искусства XVIII–XIX веков // Там же. С. 279–302.


[Закрыть].

Выдающиеся мастера Средневековья, бесспорно, мыслили и вели себя иначе, чем художники высокого Возрождения и тем более Нового времени. Однако им сложно полностью отказать в отсутствии элементов авторского самосознания. Подобно всем добросовестным ремесленникам, они должны были по меньшей мере ощущать свою принадлежность к определенной специальности, отличной от смежных, и нести ответственность за качество изготовленных ими предметов, а следовательно – и за свою личную профессиональную репутацию. Поэтому даже выбор и формализация определенных художественных приемов, происходившие в начальный период карьеры мастера, становились сознательным актом, а их дальнейшее воспроизведение, несмотря на понятную автоматизацию творческого процесса, требовало самоконтроля и умения оценить качество своей работы на всех этапах создания произведения. Однако художники, обладавшие крупным талантом, особенно если он сочетался с ярким природным темпераментом, вряд ли удовлетворялись сохранением однажды достигнутого уровня квалификации и арсенала художественных средств. В значительных художественных центрах положение мастера осложнялось не только существованием конкуренции, но и другими обстоятельствами, требовавшими определенной гибкости, – разнообразием заказов, насыщенностью художественной жизни и большей доступностью новой информации. Именно в таких условиях происходило стилистическое обновление искусства, хотя следует признать, что некоторые центры периодически демонстрировали большую устойчивость к новациям, причем порой это случалось в сравнительно позднее время. Описанная здесь ситуация с определенными поправками должна была распространяться и на второстепенные художественные центры – по крайней мере на деятельность их ведущих мастеров, которые не были вполне изолированы от художественного процесса в столице. Если же темпы развития культуры по каким-то причинам ускорялись, необходимость пересмотра устоявшихся навыков должны были ощущать и некоторые иконописцы третьего ряда. Вне зависимости от глубины этих перемен и качества усвоения новой информации они требовали от мастера осознанного выбора, принятия решений, т. е. проявления собственной творческой и человеческой воли вопреки теоретическим представлениям о ее отсутствии или вторичности.

Такие «бытовые», по-человечески понятные, но не описанные в средневековых источниках и соответственно не существующие для исследователей ситуации неизбежно порождали у мастера чувство удовлетворенности или недовольства результатами собственной работы, их соответствия или несоответствия требованиям заказчика, утилитарным функциям предмета и сформировавшейся самооценке исполнителя. В сложно организованной художественной среде больших городов к этому фактору добавлялось «свидетельство от внешних» – иначе говоря, репутация мастера, которая, сложившись в среде его коллег и клиентов, распространялась в пространстве и во времени, учитывалась самим художником и, вероятно, «присваивалась» им в целях саморекламы. Высокая профессиональная репутация имела привлекательный финансовый и социальный эквивалент – сравнительно высокий уровень доходов, постоянные заказы государей, аристократов и иерархов, возможность возглавлять мастерскую или руководить крупными работами. Такое повышение социального статуса в ряде случаев стимулировалось или дополнялось другими факторами (наличием священного сана, более или менее знатным происхождением6666
  Образу епископа-иконописца посвящен неопубликованный доклад М. А. Маханько: Маханько М. А. Образ архиерея-иконописца в русской письменности XVI века. Лазаревские чтения. МГУ им. М. В. Ломоносова, исторический факультет, 5 февраля 2001 г. Знатное происхождение ремесленника – вещь, казалось бы, невероятная, однако есть основания видеть в новгородском иконописце конца XII в. Олисее Гречине (или Гречине Петровиче), имевшем, ко всему прочему, священный сан, представителя новгородской боярской элиты, свойственника одного из князей-Рюриковичей и члена смесного суда (Колчин Б. А., Хорошев А. С., Янин В. Л. Усадьба новгородского художника XII в. М., 1981; Гиппиус А. А. К биографии Олисея Гречина // Церковь Спаса на Нередице: от Византии к Руси. К 800-летию памятника. М., 2005. С. 99–114 (на с. 105 А. А. Гиппиус допускает боярское происхождение еще одного новгородского иконописца домонгольского времени – Домажира); Этингоф О. Е. Заметки о греко-русской иконописной мастерской в Новгороде и росписях в Спасо-Преображенской церкви на Нередице // Там же. С. 117– 119; Она же. Византийские иконы VI – первой половины XIII века в России. М., 2005. С. 184–188). Ср. также сведения об иконописцах константинопольского происхождения, живших и работавших на Крите в конце XIV – первой половине XV в., – Николае Филантропине и Алексее Апокавке, которые, по-видимому, принадлежали к знатным византийским семьям (Vassilaki M. From the “Anonymous” Byzantine Artist to the “Eponymous” Cretan Painter of the Fifteenth Century // Vassilaki, 2009. P. 47–48; в этой же работе дана и характеристика довольно высокого социального статуса Ангелоса Акотантоса).


[Закрыть], унаследованным состоянием или связями, выучкой у авторитетного учителя). Это, в свою очередь, способствовало еще большему росту авторитета мастера и заставляло окружающих (да и его самого) осознанно выделять его в среде других ремесленников, оценивая художественную продукцию через призму общественного положения иконописца. Подобное явление могло и должно было оправдываться характерным для Средневековья иерархическим устройством общества и почтением к авторитетам, список которых не исчерпывался знаменитыми античными мастерами или ветхозаветным Веселиилом. Представить, что «пресловущий» живописец конца XV в. Дионисий ощущал себя точно так же, как его рядовой современник с московского посада, довольно сложно. Эти умозаключения в отличие от того, что было сказано выше, уже нельзя назвать домыслами, т. к. они подтверждаются редкими, но все же существующими письменными сообщениями. Широко известны русские источники, свидетельствующие о высокой прижизненной и посмертной репутации Феофана Грека, Даниила, Андрея Рублева и Дионисия, а также о том, что произведения некоторых из этих мастеров через несколько десятилетий после их смерти стали объектами коллекционирования и даже соперничества, а иногда специально отмечались в храмовых описях6767
  Об упоминаниях произведений знаменитых мастеров Андрея Рублева и Дионисия (или просто их имен) в описях и других источниках – Словарь русских иконописцев XI–XVII веков / Ред.-сост. И. А. Кочетков. Изд. 2, испр. и доп. М., 2009. С. 183–186, 540–541, 552–554, 847. Аналогичное явление существовало и за пределами Руси: известно, что о критском иконописце первой половины XV в. Ангелосе Акотантосе помнили через полвека после его смерти и даже позже – в XVII в. Несколько его икон упоминаются в источниках, причем в одном из них – как работа «знаменитейшего художника» (Vassilaki M. From the “Anonymous” Byzantine Artist to the “Eponymous” Cretan Painter of the Fifteenth Century // Vassilaki, 2009. P. 46. Note 42; Eadem. New Evidence on the Painter Angelos Akotantos // Vassilaki, 2009. P. 24. Note 27); известны случаи позднейшей имитации его подписи, как и подписей Михаила Дамаскиноса и Эммануила Цанеса (Vassilaki M. The Painter Angelos Akotantos: His Work and His Will (1436) // Vassilaki, 2009. P. 4–6; Eadem. New Evidence… P. 18. Note 5).


[Закрыть]. Кроме того, в эпоху позднего Средневековья мы встречаем иконные образцы, которые в среде иконописцев приписывались – пусть даже и несправедливо – конкретному художнику или ученикам, частично наследовавшим его авторитет6868
  Многочисленные указания такого рода содержатся в Сийском лицевом подлиннике последней трети XVII в. (Покровский Н. В. Сийский иконописный подлинник. Вып. 1–4 / ПДП. СVI, CXIII, CXXII, CXXVI. СПб., 1895–1898; см. особенно вып. 3). О «припоминаниях» иконописцев в надписях на иконах или снятых с них прорисях см. также: Турилов А. А. Кто благословил Н. Г. Строганова иконой Богоматери «письма… Рублева»? Иван (Исайя) Лукошко и «рублевская легенда» в конце XVI в. // Источники по истории реставрации и изучения памятников русской художественной культуры. XX век (по материалам научной конференции 6–10 августа 2003). М., 2005. С. 39–49.


[Закрыть]. Известны случаи прямой апелляции к авторитету предшественника – учителя, руководителя семейного дела и носителя уже известного прозвища – путем упоминания его имени в подписи на иконе, написанной сыном6969
  Так, на иконе «Деисус с праздниками», написанной критским мастером рубежа XV–XVI вв. Николаосом Рицосом, сыном Андреаса Рицоса, и хранившейся в старой сербской церкви города Сараево, находилась надпись «Рука Николаоса Рицоса, сына мастера Андреаса» (Vassilaki M. From the “Anonymous” Byzantine Artist to the “Eponymous” Cretan Painter of the Fifteenth Century // Vassilaki, 2009. P. 38, 56). Его современник, московский иконописец Феодосий, в записи Евангелия 1507 г. (РНБ, Погод. 133) также фигурирует как «Феодосие зограф, сын Дионисиев зографов», хотя это и не подпись художника, а запись писца (Дионисий «живописец пресловущий». К 500-летию росписи Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. [Каталог выставки]. М., 2002. Кат. 66. С. 246; Словарь русских иконописцев, 2009. С. 182, с библиографией (менее точное чтение записи); см. также: Синицына Н. В. Книжный мастер Михаил Медоварцев // ДРИ. Рукописная книга. М., 1972. С. 299); ср. также другие сообщения о произведениях Владимира и Феодосия, сыновей Дионисия (Словарь русских иконописцев, 2009. С. 180–181).


[Закрыть], что говорит и о признании профессиональных качеств отца, и о желании продолжателя династии выделиться за его счет. В тех же целях иконописцы иногда покупали собрания образцов, оставшихся после выдающегося мастера, или скрывали свою личность под подписью с именем руководителя семейной мастерской (о покупке образцов мы знаем по документам, связанным с именем критского мастера первой половины XV в. Ангелоса Акотантоса; биография того же художника дает основания для вывода о работе под его началом брата Иоанна, также иконописца7070
  В датируемом 1436 г. завещании Ангелоса Акотантоса упомянуты рисунки-образцы, которые мастер оставлял брату Иоанну, также иконописцу. В 1477 г. тот же Иоанн Акотантос продает 54 образца иконописцу Андреасу Рицосу; правда, через несколько дней они были возвращены продавцу (Vassilaki M. The Hand of Angelos? // Vassilaki, 2009. P. 177). В той же работе М. Васи-лаки задает вопрос о том, почему подписные произведения Ангелоса неодинаковы по качеству. Указав на отсутствие подписных икон Иоанна Акотантоса, она выдвигает предположение, что братья работали вместе и подпись «Рука Ангелоса» могла ставиться и на иконах письма Иоанна (Ibid. P. 172). При этом Иоанн мог писать иконы, вообще не имевшие подписи, поскольку сам Ангелос, по-видимому, ставил ее далеко не всегда.


[Закрыть]). И то, и другое в целом противоречит современным представлениям о развитом авторском самосознании. Однако здесь сказывается иерархический принцип устройства средневекового общества, усугубляющий дистанцию между рядовым художником и признанным мастером, который возносится на небывалую высоту и предстает перед нами как полноценная личность, отбрасывающая свой свет на помощника или эпигона, превращающаяся в образец для подражания. В таких условиях зависимость от старших коллег и приверженность традиции, выражавшаяся в том числе в использовании прорисей, т. е. в «присвоении» признанных и популярных композиционных схем, должны были стать основой для конструирования собственной репутации. Следовательно, одним из главных компонентов образа выдающегося художника была традиционность его искусства. Однако в реальной жизни ценился и артистизм, особенно если его проявлял мастер, чья репутация уже сложилась.

Один из сравнительно ранних по русским меркам источников – письмо Епифания Премудрого Кириллу Тверскому, содержащее характеристику Феофана Грека, – говорит о том, что образованным современникам была хорошо понятна разница между мастером, стоящим во главе художественного процесса, и заурядным ремесленником, работающим по образцам (и в частности, скопировавшим образ Софии Константинопольской, сконструированный Феофаном). Характерную дефиницию «мастерское письмо», хотя и без упоминания имени иконописца, мы встречаем в послании Иосифа Волоцкого к Борису Кутузову (около 1511 г.)7171
  Здесь говорится о некоем «Деисусе», который принадлежал иноку Герасиму Замыцкому и привлек внимание князя Федора Борисовича Волоцкого (Послания Иосифа Волоцкого / Подг. текста А. А. Зимина и Я. С. Лурье. М.; Л., 1959. С. 212); тут же понятие «мастерское письмо» применено и к рукописям, видимо, переписанным искусным писцами и богато декорированным.


[Закрыть]. К этим свидетельствам можно добавить и более ранние данные, относящиеся не к исполненным на высоком уровне анонимным произведениям (они всегда ценились в православном мире, и сведения об этом встречаются довольно часто7272
  Ср., в частности, несколько писем Михаила Пселла, в которых он признается в своей любви к искусно написанным иконам и в способности их украсть (Michaellis Pselli Scripta minora magnam partem adhuc inedita. Vol. 2 / Ed. E. Kurtz, F. Drexl. Milano, 1941. N 129, 194; Browning R., Cutler A. In the Ma rgins of Byzantium? Some Icons in Michael Psellos // Byzantine and Modern Greek Studies. 16. 1992. P. 21–32; Oikonomides N. The Holy Icon as an Asset // DOP. Vol. 45. Washington D. C., 1991. P. 36 (переиздано: Oikonomides N. Society, Culture and Politics in Byzantium. Aldershot; Burlington, 2005); Безобразов П. В., Любарский Я. Н. Две книги о Михаиле Пселле. СПб., 2001. С. 495–496).


[Закрыть]), в том числе – произведениям, более или менее абстрактно описываемым в византийских экфрасисах и эпиграммах7373
  Maguire H. Image and Imagination. The Byzantine Epigram as Evidence for Viewer Response. Toronto, 1996; Talbot A.-M. Epigrams in Context. Metrical Inscriptions on Art and Architecture of Palaiologan Era // DOP. Vol. 53. Washington D. C., 1999. P. 75–90; Lauxtermann M. The Byzantine Epigram in the Ninth and Tenth Centuries. A Generic Study of Epigrams and Some Other Forms of Poetry. Amsterdam, 1994; Idem. Byzantine Poetry from Pisides to Geometres. Texts and Contexts. Vol. 1. Wien, 2003. P. 149–196; Art and Text in Byzantium / Ed. by L. James. Cambridge; New York, 2007; Die kulturhistorische Bedeutung Byzantinischer Epigramme. Akten des internationalen Workshop (Wien, 1. – 2. Dezember 2006) / Hrsg. von W. Hörandner und A. Rhoby. Wien, 2008; Byzantinische Epigramme in inschriftlicher Überlieferung / Hrsg. von W. Hörandner, A. Rhoby, A. Paul. Bd. 1. Byzantinische Epigramme auf Fresken und Mosaiken. Erstellt von A. Rhoby. Wien, 2009; Bd. 2. Byzantinische Epigramme auf Ikonen und Objekten der Kleinkunst. Erstellt von A. Rhoby. Wien, 2010; Braounou-Pietsch E. Beseelte Bilder. Epigramme des Manuel Philes auf bildliche Darstellungen. Wien, 2010; Ekphrasis. La représentation des monuments dans les littératures byzantines et byzantino-slaves. Réalités et imaginaires / Édité par V. Vavřínek, P. Odorico et V. Drbal. Prague, 2011 (= Byzantinoslavica. Revue international des études byzantines. LXIX/3 supplementum).


[Закрыть], а к их названным по имени создателям. Если в знаменитом рассказе Киево-Печерского патерика о монахе-иконописце Алимпии признание заказчиком таланта художника в соответствии с законами жанра сочетается с признанием эффективности его молитвы («молитвы его хощу и дела руку его»7474
  Древнерусские патерики. Киево-Печерский патерик. Волоколамский патерик / Подг. Л. А. Ольшевская и С. Н. Травников. М., 1999. С. 70 (при этом заказчик согласен заплатить за работу в десять раз больше, чем было условлено, лишь бы иконы были написаны самим Алимпием). В этом же тексте отразился и образ художника, рукой которого водит сам Бог. Слова об этом вложены в уста самого Алимпия, но примечательно, что речь идет все же не о человеке, а об ангеле, написавшем икону вместо больного мастера (Там же. С. 71).


[Закрыть]), то в более прозаических текстах мы встречаем уже «чистую» характеристику исполнителя работ. Иногда личность художника описывается косвенным образом, путем апелляции к его социальному статусу или самым общим достоинствам, но и эти качества мастера, судя по всему, опосредованно отражают высокую оценку его профессиональной репутации. Так, живший в первой половине XII в. Тевдоре, автор росписей нескольких храмов в Верхней Сванетии, упоминается в надписях как «царский живописец»7575
  См.: Амиранашвили Ш. Я. История грузинской монументальной живописи. Т. 1. Тбилиси, 1957. С. 134, 138, 143; Аладашвили Н., Алибегашвили Г., Вольская А. Росписи художника Тевдоре в Верхней Сванетии. Тбилиси, 1966. С. 4–6; Они же. Живописная школа Сванети. Тбилиси, 1983. С. 31–32.


[Закрыть], что автоматически предполагает признание его относительно высокой квалификации. Создатель не сохранившегося чеканного оклада Цалкского Евангелия в приписке «книжника Софрома» фигурирует как «Богом благословенный, достойный златоваятель Бека [Опизари]»7676
  Амиранашвили Ш. Бека Опизари. Тбилиси, 1956. С. 8; Такайшвили Е. О грузинских рукописях на Цалке // Известия Кавказского отделения императорского Московского археологического общества. Вып. 2. Тифлис, 1907. С. 96–105.


[Закрыть]; бесспорно, его «достоинство» заключалось прежде всего в мастерстве и сопутствующих ему профессиональных качествах. В надписях Цаленджихского храма (между 1384–1396 гг.), выполненных на греческом и грузинском языках, от лица заказчика – мингрельского эристава Вамека Дадиани, художника Кир Мануила Евгеника и посланных за ним монахов Квабалии Махаребели и Андронике Габисулава, подчеркивается, что мастер прибыл из Константинополя7777
  Belting, 1979. P. 105–106; Velmans T. Le décor du sanctuaire de l’église de Calendžikha // Cahiers Archéologiques. Vol. 36. 1988. P. 137–139; Лордкипанидзе И. Роспись в Цаленджиха. Тбилиси, 1992. С. 12; Tsalenjikha. Wall Paintings in the Saviour’s Church. Tbilisi, 2011. P. 15; Καλοπίσι-Βέρτη Σ. Οι ζωγράφοι στην ύστερη βυζαντινή κοινωνία. Η μαρτυρία των επιγραφών // Το Πορτραίτο του καλλητέχνη στο Βυζάντιο / Επιμέλεια: Μ. Βασιλάκη. Ηράκλειο, 2000. Σ. 144; Тодић, 2004. С. 500.


[Закрыть], и это сразу противопоставляет его провинциальным византийским и местным грузинским художникам.

Эта же иерархическая система отражена в распределении заказов между артелями художников, которые в середине 1340-х гг. расписывали первые каменные храмы Московского Кремля: «грецини, митрополичи писци, Феогностовы»7878
  ПСРЛ. Т. 15. Рогожский летописец. Тверской сборник. М., 2000. Рогожский летописец. Стб. 56.


[Закрыть], работали в Успенском соборе не просто потому, что митрополит-византиец пригласил соотечественников для росписи своего храма. Существеннее то, что это был главный храм города и княжества, который следовало украсить наилучшим образом. Другие кремлевские церкви расписывались «русьскими писцами», но любопытно, что к раннему известию о росписи храма Спаса на Бору Никоновская летопись добавляет: «…а мастера старейшины и началницы быша русстии родом, а гречестии ученицы»7979
  ПСРЛ. Т. 10. Никоновская летопись. СПб., 1885 (репринт: М., 2000). С. 216.


[Закрыть]. Это дополнение, когда бы оно ни появилось, следует представлениям об иерархии мастеров, сказывавшимся и в нейтральных на первый взгляд упоминаниях о росписи того или иного храма «греченином» Феофаном: работа греческих мастеров или их русских учеников ценится выше, чем работа доморощенных иконописцев. Гораздо более отчетливо, уже на бытовом уровне, идея первенства столичных специалистов отразилась в деле, которое в 1418 г. рассматривалось в Кандии – столице венецианского Крита. Это был спор между двумя протопсалтами, участвовавшими в одном и том же заупокойном богослужении, – местным, кандийским певцом и Иоанном Ласкарисом, протопсалтом и мелургом константинопольского происхождения. Суть конфликта заключалась в том, что константинопольский протопсалт стал петь, заставив замолчать своего критского коллегу, уже начавшего пение. В ходе судебного разбирательства Иоанн Ласкарис был поддержан прихожанами. Возможно, это отчасти объяснялось их антипатией к кандийскому протопсалту, апеллировавшему к венецианским властям, и идейным тяготением к Константинополю как месту пребывания православного патриарха. Вместе с тем в этом сюжете прочитывается особое уважение к столичной знаменитости, которая сама знает себе цену и поэтому позволяет себе прерывать местного певца8080
  Maltezou Chr. The History of Crete during the Fifteenth Century on the Basis of Archival Documents // The Hand of Angelos, 2010. P. 34–35 (там же библиография).


[Закрыть]. Надо полагать, что константинопольское происхождение Иоанна Ласкариса было не случайным фактом его биографии, подействовавшим на воображение провинциалов, но одним из доказательств действительно высокой квалификации протопсалта.

К подобного рода текстам можно прибавить гораздо более откровенные высказывания, как бы малочисленны они ни были. Хорошо известны упоминания художника Евлалия, создателя мозаик константинопольской церкви Святых Апостолов, жившего, скорее всего, в XII в.8181
  Мы пользовались английским переводом текстов: Mango C. The Art of the Byzantine Empire 312–1453. Toronto; Buffalo; London, 1986. P. 229–233. Ссылки на публикации оригиналов даны ниже.


[Закрыть] В описании храма, принадлежащем перу Николая Месарита и относящемся к рубежу XII–XIII столетий, мастер не назван по имени. Он идентифицируется по посвященной мозаике той же церкви эпиграмме Никифора Каллиста Ксанфопула (до 1256 – около 1335?), где Евлалий именуется «знаменитым»8282
  Παπαδόπουλος-Κεραμεύς Ἀ. Νικηφόρος Κάλλιστοϛ Ξανθόπουλος // Byzantinische Zeitschrift. Bd. 11. Leipzig, 1902. S. 46–47.


[Закрыть], и по приписке на полях кодекса XIII в. с текстом Месарита, удостоверяющей читателя в том, что автор экфрасиса имел в виду Евлалия. Таким образом, Николай Месарит, восхваляя мастерство художника, следует традиции его безличного прославления. Однако пояснительная маргиналия, свободная от жанровых ограничений, «восстанавливает» репутацию конкретного живописца. Существенно, что этот нелитературный подход к проблеме авторства был не чужд и самому Евлалию: поздняя ремарка с именем мастера относится к описанию композиции «Жены мироносицы у Гроба Господня», в которую, по словам Месарита, был включен автопортрет мозаичиста: «… можно видеть образ человека, который своей собственной рукой изобразил эти вещи, прямо стоящего у гроба Господня, подобно бдительному стражу, одетого в ту же одежду и другие наряды, которые он носил для украшения своей внешности, когда был жив и изображал эти вещи и восхитительно преуспел в изображении самого себя и всего остального»8383
  Heisenberg A. Grabeskirche und Apostelkirche. Zwei Basiliken Konstantins. Untersuchungen zur Kunst und Literatur des ausgehenden Altertums. Teil 2. Die Apostelkirche in Konstantinopel. Leipzig, 1908. S. 63–64; Downey G. Nilolaos Mesarites: Description of the Church of the Holy Apostles at Constantinople // Transactions of the American Philosophical Society. N.S. 47/6. Philadelphia, 1957. P. 855–924.


[Закрыть]. Всеобщее признание Евлалия позволило ему поместить свой образ в пределах евангельской сцены, что было редкостью для Византии8484
  Сообщение Николая Месарита обычно считается достоверным, независимо от того, как исследователи датировали описанные им мозаики (см., например: Heisenberg, 1908. S. 170–171, 258; Bees M. N. Kunstgeschichtliche Untersuchungen über die Eulaliosfrage und den Mosaikenschmuck der Apostelkirche // Repertorium für Kunstwissenschaft. Bd. 39 (1916). S. 97–117, 231–251; Bd. 40 (1917). S. 59–77. 1917; Malickij N. Remarques sur la date des mosaïques de l’église des Saints-Apôtres à Constantinople décrites par Mésaritès // Byzantion. Revue internationale des études byzantines. T. 3 (1926). Fasc. 1. Paris, 1927. P. 123–151; Maguire H. Truth and Convention in Byzantine Descriptions of Works of Art // DOP. Vol. 28. Washington D. C., 1974. P. 122–123; Cutler A. Eulalios // The Oxford Dictionary of Byzantium / Ed. A. Kazhdan. New York; Oxford, 1991. Vol. 2. P. 745; Kalopissi-Verti S. Painters’ Portraits, 1994. Σ. 138; там же приведены данные о сохранившихся «автопортретах» византийских художников). Этой точки зрения придерживаемся и мы. По мнению О. Демуса (Demus O. “The Sleepless Watcher”. Ein Erklärungsversuch // JÖB. Bd. 28. Wien, 1979. S. 241–245), Месарит ошибочно идентифицировал фигуру одного из ветхозаветных пророков, возвещающих Воскресение Христово, – Соломона или, еще более вероятно, Давида, изображенного у Гроба Господня, как это сделано на одной из миниатюр Хлудовской Псалтири IX в. На этом основании О. Демус усомнился и в традиционной датировке описанной Месаритом композиции, предположив, что она относилась к IX столетию. Эту точку зрения поддержала Э. Уортон Эпштейн, также относящая декорацию церкви Апостолов к концу IX в. (Wharton Epstein A. The Rebuilding and Redecoration of the Holy Apostles in Constantinople: A Reconsideration // Greek, Roman and Byzantine Studies. Vol. 23/1. 1982. P. 82. Note 11). На наш взгляд, сомнительно, что Николай Месарит не опознал часто изображаемого и имеющего устойчивую иконографию Давида и счел его художником XII в., да еще и приписал своему современнику гораздо более ранние мозаики. Правда, приходится признать, что в экфрасисе мозаичист не назван по имени, известному нам лишь благодаря более поздней маргиналии, автор которой мог и ошибиться. Тем не менее сопоставление текста Месарита, описывающего образ Христа в куполе храма Апостолов, и более поздней эпиграммы Никифора Каллиста, приписывающей Евлалию фигуру Христа в куполе той же церкви (см. прим. 3 на с. 52), позволяет думать, что именно Евлалия имел в виду и Месарит. Так или иначе, даже если мы имеем дело с неверной интерпретацией изображения, это не отменяет высокой оценки мастерства Евлалия в других текстах, а сама эта интерпретация, по верному замечанию О. Демуса (Demus, 1979. S. 245), указывает на существенное изменение социального положения византийских мастеров к концу XII в.


[Закрыть]. Это исключение можно считать подтверждением правила, но с его существованием тоже приходится считаться, даже если создатель «автопортрета» видел в себе прежде всего донатора, соучастника благочестивых деяний заказчика.

Кроме Николая Месарита и Никифора Каллиста, Евлалия как своего современника упоминает поэт XII в. Феодор Продром. Одно из его стихотворных произведений посвящено образу Благовещения, созданному Евлалием для храма, который возвел протосеваст, сын севастократора Исаака8585
  Miller R. Poésies inédites de Théodore Prodrome // Annuaire de l’Association pour l’encouragement des études grecques en France. 17 (1883). Paris, 1883. P. 32–33.


[Закрыть]. Восхваляя достоинства изображения, Продром объясняет их не искусством живописи (т. е. мастерством исполнителя), но тем, что Пречистая Дева водила кистью живописца и сделала его краски столь «красноречивыми»8686
  Г. Мэгвайр предположил, что частые упоминания Евлалия следует объяснить не столько достоинствами его живописи, сколько тем, что имя художника можно было обыграть в поэтическом тексте, так как εύλαλιος означает «красноречивый» (Maguire H. Art and Eloquence in Byzantium. Princeton, 1981. P. 11–12). Византийские авторы действительно не упускали случая воспользоваться этим обстоятельством. Однако из текстов мы знаем, что Евлалий исполнял заказы аристократов и работал во втором по значимости храме Константинополя. Следовательно, он действительно был одним из именитейших мастеров своего времени.


[Закрыть]. Однако это признание творческого приоритета Богородицы (а фактически – Бога) не отменяет присутствующих в тексте похвал в адрес Евлалия. В другом стихотворении Продром отказывает художникам в умении изобразить достоинства ученого и красноречивого поэта, которым считает себя автор. И все же эта риторическая конструкция направлена не на унижение художников, а на возвышение поэта: она строится на идее выделения «первых из живописцев», среди которых не только «сам Евлалий», но и некие «тот самый Хинар» и «известный Хартуларий»8787
  Maiuri A. Una nuova poesia di Teodoro Prodromo in Greco volgare // Byzantinische Zeitschrift. Bd. 23. Leipzig, 1920. S. 398–400.


[Закрыть]. Память о «самом» Евлалии сохранялась в Константинополе и в палеологовскую эпоху, о чем свидетельствует не только Никифор Каллист, но и Феодор Метохит, сравнивший мозаичиста с Полигнотом, Зевксисом и Лисиппом8888
  Dichtungen des Groß-Logotheten Theodoros Metochites / Hrsg. von M. Treu. Potsdam, 1895. S. 1–54; Ševčenko I. Theodore Metochites, the Chora and the Intellectual Trends of His Time // The Kariye Djami / Ed. by P. Underwood. Vol. IV. Princeton, 1975. P. 50–51; Demus, 1979. S. 245; Καλοπίσι-Βέρτη, 2000. Σ. 142.


[Закрыть].

Упомянутый Феодором Продромом Хинар, очевидно, тоже принадлежал к числу художников, которых высоко ценили при жизни и помнили после смерти. Его можно предположительно, но благодаря редкому имени – довольно надежно отождествить с константинопольским иконописцем Хинарем, героем Повести о гусаре. Согласно этому тексту, известному лишь по русским рукописям начиная с XIV в., но наверняка имевшему греческий оригинал, апостол Иоанн Богослов чудесным образом научил искусству иконописи отрока-«гусаря» (гусепаса), жившего недалеко от Константинополя8989
  О сказании см.: Турилов А. А. Иоанн Богослов. Почитание у южных славян и на Руси // ПЭ. Т. 23. М., 2010. С. 689; о его иллюстрациях – Нерсесян Л. В. Иоанн Богослов. Иконография // Там же. С. 703. Текст сказания вошел в Великие Минеи Четьи под 16 декабря и в печатный Пролог под 26 сентября: Великие Минеи Четьи, собранные Всероссийским митрополитом Макарием. Вып. 11. Декабрь. Дни 6–17. М., 1904. Стб. 1047–1049; Пролог. Сентябрь – февраль. М., 1641–1642. Л. 109 об. – 111 об.


[Закрыть]. Явившись гусарю, апостол послал его в столицу, где живет «царев писець Хинарь, в златых полатах пишеть», и дал отроку собственноручное письмо к иконописцу. Хинарь, получив письмо апостола, воспылал завистью к гусарю и, не захотев учить его иконописанию, заставил растирать краски. Явившийся Иоанн Богослов приказал гусарю встать и писать икону апостола, «и взем же кисть, и прием его за руку, писаше образ на иконе». После этого чуда гусарь стал «гораздее» мастера Хинаря, хотя пробыл его учеником всего три дня, и то лишь формально. Весть об образе Иоанна Богослова, сиявшем чудным светом, дошла до царя, который повелел принести икону во дворец. Мнения увидевших образ придворных разделились: одни считали, что «ученик гораздее мастера», другие – что «мастер гораздее». Чтобы решить этот вопрос, царь приказал обоим изобразить на стенах «золотой палаты» по орлу. Увидев орла, написанного Хинарем, зрители сказали, что «нету сякого в свете», но когда они подошли к изображению, созданному гусарем, «ум их отидяше, видя его написание». Царь впустил в палату ястреба, и тот «нача хватати учениче поткы на стене». После этого царь приказал гусарю работать в своих палатах, и его «писание» оказалось «гораздее мастерова Хина-рева»; «потце те», т. е. изображения птиц, можно было видеть и позже («до сего дне») «в золотых полатах».

Эта история, как и другие агиографические тексты, отдает первенство чудесным, сверхъестественным обстоятельствам, при которых иконописец овладевает своим ремеслом. Однако один из ключевых мотивов рассказа о гусаре взят из античной литературной традиции. Это соревнование между двумя мастерами, итог которого, как в повествовании о Паррасии и Зевксисе, определяется тем, что одно из произведений своей иллюзионистической достоверностью вводит в заблуждение животных или человека и потому признается лучшим. И мотив чуда, и мотив соревнования в данном случае можно было бы признать литературными топосами, ничего не говорящими о средневековом отношении к мастеру и о его собственном самосознании. Тем не менее их сочетание в одном тексте весьма симптоматично, т. к. оба они приводят читателя к выводу о том, что по каким-то причинам один живописец может быть «гораздее» другого. Это общее соображение подкрепляется упоминанием о зависти, которую испытывал Хинар, хотя она и была вызвана письмом Иоанна Богослова, принесенным отроком. Кроме того, сказание показывает, что мастерство иконописца хотя бы иногда может оцениваться по произведениям, не имеющим культовых функций, – например по дворцовым росписям светского содержания, которые в нормальных условиях вряд ли позволяли говорить о подражании сакральным образцам и сверхъестественной инспирации художника.

Разумеется, победа гусаря и в этом случае является следствием покровительства со стороны Иоанна Богослова (видимо, не зря мастерам было приказано изобразить орла – символ этого евангелиста согласно одному из толкований). Однако до прибытия в столицу отрока-гусаря палаты украшал живописью именно Хинарь, явно выбранный императором и получивший статус «царского писца» за свое мастерство. Рассказ о гусаре свидетельствует не только о возможности прижизненного признания художника, но и о существовании конкуренции в среде иконописцев, в том числе – о соперничестве между представителями разных поколений. Появление имени Хинара (Хинаря) в стихотворении Феодора Продрома позволяет высказать осторожную гипотезу об относительной исторической достоверности сказания. Но даже если видеть в нем чисто литературный конструкт, в глазах средневекового читателя он выглядел как описание реального случая, свидетельство и о чуде, и о повседневных человеческих отношениях. Необычный путь формирования репутации юного мастера в данном случае одновременно затеняет и оттеняет традиционный способ ее создания, сопровождающийся завистью и гордыней – чувствами, осуждаемыми как греховные, но существующими в реальной жизни и имеющими прямое отношение к проблеме авторского самосознания.

Двойственность восприятия иконописца отражена и в некоторых древнерусских текстах, причем не только агиографических9090
  Ср. «Слово о Алимпии иконнике» из Киево-Печерского патерика, где, по существу, описан спор между Алимпием и двумя не названными по имени монахами-иконописцами, которые объявили себя авторами икон, заказанных через их посредство Алимпию. Алимпий не знал о заказе, т. к. монахи не сообщили о нем и скрыли данные заказчиком деньги. Когда заказчик потребовал свои иконы, оказалось, что они были написаны чудесным образом, и их признали нерукотворными, но монахи пытались выдать их за собственные произведения (Древнерусские патерики, 1999. С. 69–70). Возможно, в этом тексте отразилась попытка конкурентов дискредитировать Алимпия Печерского или перехватить у него выгодный и почетный заказ, чтобы таким способом доказать свое мастерство. Так или иначе, и в этом случае положительный герой выходит из положения с помощью высших сил, а тема соревнования и авторского начала всплывает только в связи с появлением отрицательных персонажей.


[Закрыть]. Новгородец Добрыня Ядрейкович (будущий архиепископ Антоний), побывавший в Константинополе в самом начале XIII в., упоминает «Павла хитрого», который «при животе» (при жизни) русского паломника писал «в крестильнице водной» Софии Константинопольской изображение Крещения Господня «с деянием», а также выполнил какую-то икону Спаса по заказу патриарха9191
  Савваитов П. Путешествие новгородского архиепископа Антония в Царьград в исходе 12-го столетия. СПб., 1872. Стб. 31–32, 92–93; Лопарев Хр. М. Книга Паломник. Сказание мест святых во Цареграде Антония, архиепископа Новгородского, в 1200 году / ППС. Вып. 51 (Т. 17. Вып. 3). СПб., 1899. С. 17, 50, 79; Малето Е. И. Антология хожений русских путешественников, XII–XV века. Исследование. Тексты. Комментарии. М., 2005. С. 225.


[Закрыть]. Добрыня Ядрейкович высоко оценил сцену Крещения, имея в виду, скорее всего, сложность ее иконографии, но, возможно, обратив внимание и на художественное качество живописи. Расплывчатая констатация того, что «таково писмени» больше нет, могла быть заимствована из пояснений искушенных жителей Константинополя, но факт их цитирования означает, что эти сведения совпали с личными впечатлениями провинциала Добрыни, или что Добрыня, в данном случае веря на слово грекам, в принципе допускал существование выдающихся иконописцев. Следовательно, умение оценить искусство конкретного живописца или по крайней мере знание о возможности такой оценки было присуще не только образованным византийцам, воспитанным на античной словесности и помнившим о литературных похвалах великим мастерам древности, но и хотя бы некоторым новгородцам. Что касается «Павла хитрого», то он известен и по другим источникам, показывающим, что его упоминание Добрыней Ядрейковичем не было случайным: очевидно, именно он как «знаменитый в древности живописец» (а точнее, «древний Павел, лучший из живописцев»), автор конного образа св. Георгия на стене императорского дворца, упомянут в «Истории ромеев» Никифора Григоры – византийского писателя первой половины XIV в.9292
  PG. Vol. 148. Paris, 1865. Col. 481; Никифор Григора. История ромеев / Пер. Р. В. Яшунского, вступ. ст. Л. Герд. Т. I. Кн. I – XI. СПб., 2013. С. 232. Идея о идентичности этого живописца Павлу, упомянутому Добрыней Ядрейковичем, принадлежит Хр. М. Лопареву: Лопарев, 1899. С. CXXXVIII.


[Закрыть] Характерно, что изображение, написанное знаменитым мастером, стало чудотворящим: по словам Григоры, однажды ночью конь мученика заржал, предрекая военную неудачу императору Андронику II.

«Хождение» Добрыни Ядрейковича содержит своего рода антитезу рассказу о Павле – заимствованную из константинопольского церковного фольклора историю о наказании самонадеянного художника-мозаичиста. Почти дописав образ Христа, он воскликнул: «Господи, како си жив был, како же тя есмь написал» – и получил ответ: «А когда Мя еси видел?» – после чего онемел и умер9393
  Савваитов, 1872. Стб. 19, 77–78; Лопарев, 1899. С. 7, 53, 74; Малето, 2005. С. 222.


[Закрыть]. В этом сюжете прослеживаются отголоски идеи о вторичности личности художника и роли авторитетных иконографических образцов. Однако вполне очевидная мораль рассказа лежит скорее в плоскости теории иконного образа, чем художественной практики, и в рамках текста Добрыни Ядрейковича как бы отрицается признанием «хитрости» современного художника Павла. Но даже если воспринимать повествование о самонадеянном живописце вне этого контекста, оно окажется свидетельством того, что средневековый художник мог гордиться своим произведением, как и того, что его заявление базировалось на обычном для античного мира и Византии критерии «живоподобия» образа, а также на традиционных похвалах в адрес живописца, изобразившего Зевса или Христа так, как будто он их видел9494
  Ср. знаменитую эпиграмму Филиппа на статую Зевса Олимпийского: «Бог ли на землю сошел и явил тебе, Фидий, свой образ, или на небо ты сам, бога чтоб видеть, взошел?» Очевидный парафраз этого или подобного текста – эпиграмма Никифора Ксанфопула на созданный Евлалием образ Христа в главном куполе храма Свв. Апостолов (см. прим. 3 на с. 52). Παπαζῶτος Θ. Ἡ Βέροια καί οἱ ναοί της (11ος – 18ος αι.). Αθήνα, 1994. Σ. 100– 102, 172–174; Cormack, 1997. P. 173–174; Kalopissi-Verti S. Painters in the Late Byzantine Society, 1994. P. 146; Καλοπίσι-Βέρτη, 2000. Σ. 144; Тодић, 2004. С. 500; Byzantinische Epigramme, 2009. N 81. S. 157–160 (там же см. более подробную библиографию). О Каллиергисе см. также: Cutler A. Kallierges, George // The Oxford Dictionary of Byzantium. Vol. 2. P. 1093; Захарова А. В. Каллиерг [Каллиергис] // ПЭ. Т. 29. М., 2012. С. 499–501.


[Закрыть]. Очевидно, во избежание наказания и соблазна для окружающих таких заявлений не следовало делать вслух, в виде реплики, обращенной к изображению, или в виде текста, написанного от лица мастера.

Исключение, хотя и очень редкое, составляли «пограничные» тексты, связанные с конкретным произведением, но принадлежавшие не самому художнику, а заказчику или получателю предмета. Одним из них является цитировавшаяся выше запись Цалкского Евангелия о «достойном златоваятеле Беке». Инициативой иного лица, скорее всего, следует объяснить и упоминание Георгия Каллиергиса как «лучшего живописца во всей Фессалии» в ктиторской надписи церкви Спасителя в Веррии (1315 г.)9595
  Πελεκανίδης Σ. Καλλιέργης ὅλης Θετταλίαϛ ἂριστος ζωγράφος. Ἀθῆναι, 1973. Σ. 7–12;


[Закрыть]. Как редчайший случай указания на уровень мастерства художника в тексте такого рода, эту надпись можно счесть очередным случайным исключением. Тем не менее необходимо отметить, что в отличие от записи о златоваятеле Беке Опизари, помещенной в рукописи, а не на изготовленном мастером окладе, ктиторская надпись в храме Спасителя была выполнена в процессе росписи интерьера, и вероятно, самим Каллиергисом, причем в этом стихотворном тексте художник говорит о себе от первого лица. Очевидно, текст был сформулирован заказчиком, желавшим подчеркнуть собственные заслуги. Однако мастер молчаливо согласился с данной ему оценкой, если не сам отчасти ее инспирировал, и признал, что выделяется из числа живописцев Фессалии. Не исключено, что и само его прозвище – Каллиергис – было элементом поддерживавшегося им образа высококвалифицированного живописца. У надписи в Веррии есть более ранняя итальянская аналогия – текст, помещенный под мозаическим образом Деисуса на фасаде собора в Сполето (1207 г.). Это пространная стихотворная надпись с именем мозаичиста Сольстерна и адресованными ему похвальными эпитетами (doctor Solsternus … hac summus in arte modernus), описывающими художника как наиболее «современного» специалиста в своей области9696
  La pittura in Italia. L’Altomedioevo / A cura di C. Bertelli. Milano, 1994. P. 189– 190. Tav. 242; Burg T. Die Signatur: Formen und Funktionen vom Mittelalter bis zum 17. Jahrhundert / Kunstgeschichte. Bd. 80. Berlin, 2007. S. 145; Dietl A. Die Sprache der Signatur: die mittelalterlichen Künstlerinschriften Italiens / Italienische Forschungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 4. Folge, Bd. 6. München; Berlin, 2009. Bd. 1. S. 111, 119, 303. Nr. A704.


[Закрыть]. Хотя сама композиция исполнена в духе византийского искусства, сполетскую надпись опасно использовать для характеристики самосознания византийских мастеров XIII в. Однако вполне возможно, что оба текста отражают один и тот же процесс, который в Византии начался позже и шел с меньшей скоростью, чем на Западе, где уже в романскую эпоху не были редкостью изображения мастеров.

Корпус изобразительных и письменных источников, проливающих свет на проблему восприятия и самооценки художника в Византии и Древней Руси, конечно, не исчерпывается упомянутыми в этой статье текстами и произведениями искусства. Кроме того, мы говорили о некоем условном Средневековье, почти не обращая внимания на хронологическую последовательность использованных фактов и соответственно не учитывая возможных изменений взглядов на творческую деятельность мастеров. Однако, даже не будучи систематизированными, эти казусы помогают понять, что не только в поздневизантийский, но и в средневизантийский период ситуация в этой сфере была не вполне однозначной. Естественно, сложно сравнивать самосознание талантливого византийского иконописца XII или XIV в. с самосознанием равного ему по дарованию европейского художника эпохи романтизма, даже если первый из них обладал более высоким социальным статусом и большими материальными средствами, чем второй. Трудно спорить с тем, что обилие подписных икон критских иконописцев, подданных Венецианской республики и современников эпохи Возрождения, есть явление, невозможное даже в палеологовской Византии, и что те же критские иконописцы, оставлявшие на иконах свои подписи, и в XVII в. еще оставались средневековыми мастерами. Однако очевидно, что палеологовская эпоха отмечена значительными изменениями в интересующей нас сфере9797
  Cormack, 1997. P. 172–176.


[Закрыть] и что на том же Крите в XVI столетии к иконописцам относились иначе, чем в XV в.9898
  Исследователи критской иконописи отмечают, что, судя по документам, касающимся заказа икон, в XV в. заказчики воспринимали иконописцев скорее как ремесленников, ответственных за качество исполнения произведения, тогда как в XVI в. за ними признавали творческие способности и определенную свободу трактовки сюжета. См.: Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου Μ. Οι κρητικοί ζωγράφοι και το κοινό τους: η αντιμετώπιση της τέχνης τους στη Βενετοκρατία // Κρητικά Χρονικά. 16. 1986. Σ. 246–261; Vassilaki M. From the “Anonymous” Byzantine Artist to the “Eponymous” Cretan Painter of the Fifteenth Century // Vassilaki, 2009. P. 59–60. Note 90.


[Закрыть] При этом вряд ли правильно было бы думать, что на территориях православного мира развитие авторского самосознания со всеми его атрибутами шло строго линейно, поступательно, едва заметными темпами и заметно активизировалось лишь в раннее Новое время9999
  Хорошим свидетельством того, что дело было не только в приближении и наступлении Нового времени, служит такой феномен, как датирующие надписи на иконах конца XVIII–XIX вв., созданных в разных старообрядческих центрах (примеры разного происхождения наряду с подписными иконами, см.: Unbekanntes Russland. Ikonenmalerwerkstätten der Altgläubigen im 18. und 19. Jahrhundert: Vetka, Guslicy, Nev’jansk und die Werkstatt Frolov in Raja (Неизвестная Россия. Иконописные мастерские старообрядцев XVIII и XIX веков: Ветка, Гуслицы, Невьянск и мастерская Фролова в Рае) / Hrsg. von A. Neubauer. Frankfurt am Main, 2010). К этому времени икона, подписанная иконописцем, давно перестала быть редкостью. Такие произведения часто создавались и мастерами-старообрядцами. Тем не менее они выработали или актуализировали тип надписи, сообщавшей только о времени исполнения иконы. Эта традиция была не строго обязательной, но все же устойчивой, что позволяет говорить о своего рода добровольном самоограничении иконописцев.


[Закрыть]. Более вероятно, что степень эмансипации авторского начала во многом зависела от состояния художественной среды, от ее плотности, подвижности и насыщенности событиями. Иными словами, она была разной у крупных столичных мастеров, у зависевшего от них окружения и у провинциалов, живших в более косной среде (при том, что у участников художественной жизни в провинциальных центрах существовала своя иерархия).