Текст книги "Русское искусство. Идея. Образ. Текст"

Развитое авторское самосознание в эпоху Средневековья могло проявляться не только и даже не столько в стремлении к инвенциям, сколько в желании усовершенствовать выработанную манеру, поддержать ее на максимально высоком уровне и успешно передать навыки ученикам. Однако новации – как иконографические, так и стилистические – также случались. Их появление вряд ли можно приписать только заказчикам, составителям программ монументальной декорации и иным «внешним» интеллектуалам, в том числе и из чисто методологических соображений: преувеличивая роль этих людей, мы фактически отдаем им роль «авторов» произведений средневекового искусства, почему-то отказывая в этом художникам и вообще отрицая существование авторов как таковых. Между тем еще на рубеже IX–X вв. император Лев Мудрый, описывая храм, выстроенный его тестем Стилианом Заутцей, и говоря о фигуре Христа в куполе, объясняет выбор поясного варианта изображения волей художника, который хотел показать, что воплощение Спасителя не лишило Его божественной славы100100
  Λέοντος του Σοφού πανυγηρικοί λόγοι / Επιμ. Ακακίου ιερομονάχου. Αθήνα, 1868. Σ. 275; Mango, 1986. P. 203.


[Закрыть]. Это объяснение выглядит натянутым, а художник, выполнивший образ, наверняка следовал уже сложившейся традиции. Однако сочинение Льва Мудрого подразумевает, что мастер по крайней мере теоретически располагал возможностью и правом выбора.

Выбор мог осуществляться в рамках сложившейся традиции, которую мастерам иногда приходилось отстаивать перед заказчиком или церковной властью. Например, мы располагаем информацией о конфликте между псковскими иконописцами и новгородским архиепископом Геннадием (1484–1504), усомнившимся в допустимости сложной символической иконографии «Христос во образе Давидове». «Иконник болшей Переплав с прочими иконники» сказал архиепископу, что подобные иконы пишутся «с мастерских образцов старых, у коих есмя училися, а сниманы с греческих»101101
  Голейзовский Н. К. Два эпизода из деятельности новгородского архиепископа Геннадия // ВВ. Т. 41. М., 1980. С. 131.


[Закрыть]. Если верить источнику сведений об этом споре – относящемуся к 1518–1519 гг. письму переводчика Дмитрия Герасимова псковскому дьяку Михаилу Мисюрю-Мунехину, – псковские иконописцы в своем корпоративном выступлении апеллировали к традиции, не очень убедительно, но, возможно, искренне возводя ее к греческим произведениям. Таким образом, они действовали вполне в «средневековом» духе. Тем не менее при ближайшем рассмотрении ситуация выглядит не столь однозначной. Во-первых, аргументация псковичей включает ссылку на «мастерские образцы», т. е. на авторитет безымянных мастеров, «у коих есмя училися». Во-вторых, иконописцы игнорируют духовный авторитет архиепископа как главы епархии, относительно сведущего в богословии человека и потенциального автора или цензора иконографических программ. Наконец, псковичи – свидетели спора, как следует из того же письма Дмитрия Герасимова, в итоге приняли сторону профессионалов, хотя те не смогли представить никакого «писанья», разъясняющего смысл и удостоверяющего традиционность дискутируемого сюжета.

Разумеется, анализируя этот казус, следует принимать во внимание традиционно сложные отношения новгородских владык с их псковской паствой, чья церковная жизнь отличалась заметной самостоятельностью. И все же письмо Дмитрия Герасимова показывает, что по крайней мере иногда иконописцы защищали свое право на определенную точку зрения и на формирование иконографического репертуара. Их апелляция к традиции в данном случае могла быть искренним заблуждением, признаком того, что появление новшеств не фиксировалось средневековым сознанием как важное событие, быстро забывалось или условно связывалось с каким-либо прецедентом и деятельностью «старых» мастеров. Однако она могла быть и данью этикету, попыткой замаскировать собственное иконографическое творчество или новации художников предшествующего поколения (может быть, отцов и учителей). Как бы то ни было, мы видим, что средневековое авторское самосознание могло проявляться в коллективной ответственности за соблюдение традиции и за новшества, допускаемые в ее подвижных рамках. К традиции взывали не только заказчики, но и сами мастера, и она олицетворялась не только древними иконами, но и идеализированными фигурами иконописцев.

Об этом эпизоде истории псковской иконописи мы знаем, в сущности, благодаря тому, что о нем проговорился один из заинтересовавшихся необычной иконографией современников. Сведения о дискуссии иконописцев с архиепископом Геннадием содержатся в частном письме, которое сохранилось случайно, войдя в корпус текстов, комментирующих малопонятный и довольно редкий сюжет. Из личного письма мы черпаем и подробные сведения о Феофане Греке, его индивидуальных качествах и высокой оценке его произведений образованными современниками102102
  Робин Кормак, обративший внимание на письмо Епифания Премудрого о Феофане Греке, подозревает, что этот текст говорит больше о его авторе и его многословном риторическом стиле, чем о самом Феофане (Cormack, 1997. P. 187–189). Однако следует учитывать, что речь идет не об агиографическом произведении, а о частном письме, где фигурируют люди и события, которые нельзя описать, лишь прибегая к традиционным топосам и развивая их. Письмо Епифания следует рассматривать как искренний, хотя и литературно украшенный, монолог «человека искусства», нашедшего родственную артистическую душу. Известная декоративность текста Епифания, в свою очередь, является признаком довольно развитого авторского сознания.


[Закрыть]. Такие тексты частного свойства, касающиеся произведений искусства, – не столь уж обычное явление и для самой Византии, и это объясняет скудость данных о восприятии и самовосприятии мастеров. Как уже было показано, их имена обычно появляются в стихах, письмах и хождениях, т. е. в текстах, не имеющих строго учительного характера, а иногда фиксирующих сугубо личные впечатления и устную речь. Чем свободнее их форма, тем больше шансов найти в них конкретные сведения о мастерах. В более официальных текстах эти упоминания будут безымянными или посмертными, свидетельствующими о своего рода канонизации знаменитых живописцев, которые продолжают ряд великих мастеров древности, т. е. уже чисто литературных персонажей103103
  Характерно, что уже упоминавшийся Феодор Метохит, сравнивая мастера Евлалия с Фидием, Полигнотом, Зевксисом и Лисиппом, прославляет живописца XII в., но умалчивает о современных ему художниках, украшавших мозаиками и фресками обновленный Метохитом храм монастыря Хора (Καλοπίσι-Βέρτη, 2000. Σ. 142).


[Закрыть]. О большей допустимости посмертных упоминаний говорят и русские житийные и учительные памятники, в которых Даниил, Андрей Рублев и Дионисий фигурируют и как «хитрые» живописцы, и как сподвижники русских преподобных, что, пожалуй, важнее для авторов этих произведений. Характерные для средневековой литературы жанровые ограничения создают сильно стилизованный образ праведного иконописца. Образ завистливого мастера, подобного Хинарю из Сказания о гусаре, представляет собой гораздо большую редкость, хотя выглядит достовернее образа гусаря, который писал иконы, не пройдя положенного курса обучения. Все это приводит к выводу, что средневековый мастер не был лишен элементов авторского самосознания, но об этом не было принято писать, а если писать все же приходилось – одобрять его существование. Это заключение подтверждается и историей конфликта критского и константинопольского протопсалтов, известной лишь по судебному делу.

Сделав этот вывод, следует обратить внимание на смежную проблему – вопрос о том, как авторское самосознание средневекового мастера выражалось в его художественной деятельности. Речь идет не только о том, как художник оценивал качество своих произведений относительно продукции коллег и конкурентов, но и о том, как он относился к конкретным особенностям собственной манеры, насколько он был готов менять ее в соответствии с обстоятельствами или противопоставлять манере сотоварищей. Разумеется, на этот вопрос нельзя дать однозначного ответа, подходящего для всех эпох, ситуаций и мастеров разной квалификации и темперамента. Тем не менее следует указать на существование опорных памятников, которые позволяют об этом рассуждать (естественно, их число может быть увеличено). Одним из них является чудотворный образ Богоматери Владимирской, относящийся к первой трети XII столетия. Как известно, лики Богородицы и Младенца на этой иконе исполнены неодинаково, хотя и одним иконописцем. Легко представить, что тот же иконописец, используя те же приемы порознь, мог написать образ Богородицы без Младенца (например, в типе Агиосоритиссы) и единоличный образ Христа Эммануила. Если исходить из традиционных взглядов на методы работы средневекового мастера, эти две гипотетические иконы следовало бы приписать разным мастерам. Однако икона Богоматери Владимирской свидетельствует о том, что столь по-разному мог действовать один, пусть и незаурядный, если не гениальный художник.

Что касается нарочитого противопоставления двух манер, то такие случаи тоже следует признать возможными. Это не только монументальные ансамбли или циклы миниатюр, исполненные несколькими живописцами, но и иконы, которые иногда делают подобные контрасты особенно очевидными. Таковы принципиально разные по своим пластическим и цветовым характеристикам композиции на лицевой и оборотной сторонах икон «Спас Нерукотворный; Поклонение Кресту» последней трети XII в. и «Богоматерь Донская; Успение Богоматери» конца XIV в. (обе – ГТГ). Двустороннюю икону, стоящую в храме или вынесенную из него, нельзя увидеть целиком, и это обстоятельство избавляло работавших над образом мастеров от необходимости согласовывать свои действия104104
  В росписях церкви св. Георгия в Старой Ладоге, которые, по общему мнению исследователей, исполнены теми же художниками, эти отличия тоже читаются, но менее отчетливо. О близком сходстве ладожских росписей и двусторонней иконы см.: Сарабьянов В. Д. Фрески Георгиевской церкви и новгородское искусство конца XII века // Церковь св. Георгия в Старой Ладоге. История, архитектура, фрески / Авт.-сост. В. Д. Сарабьянов. М., 2002. С. 274; Смирнова, 2005. С. 239, 242.


[Закрыть]. Тем не менее зритель, менявший свое положение относительно иконы, быстро замечал отличия двух изображений. Они были очевидны и самим работавшим над иконой художникам, которых также можно отнести к числу зрителей, первыми оценивающих результат. Поскольку работа двух мастеров над разными сторонами одной иконы не ускоряла процесс, приходится думать, что в данном случае их сотрудничество было нацелено на достижение определенного художественного эффекта и драматическое, эмоциональное восприятие произведения в целом. Подобные задачи вряд ли вставали перед мастерами ежедневно, но способ их решения говорит об определенной творческой свободе, понимании содержательной разницы между двумя манерами, существующими в пределах одного стилистического направления, и умении использовать эту разницу для усложнения художественной структуры произведения. В случае с двусторонними иконами мы можем говорить о конструировании бинарной системы, основанной на принципе смыслового сопоставления двух, по-видимому, устойчивых манер, а в случае с иконой Богоматери Владимирской – о создании аналогичной, но более сложной системы, богатство содержания которой определяется широкими возможностями одного человека.

Изучение трансформации художественного «я» мастеров, работавших в одиночку или в составе коллектива, может вестись в нескольких направлениях. Это не только сравнительное исследование разновременных документированных работ одного и того же художника, возможное главным образом в случае с сравнительно поздними памятниками105105
  Пример такого исследования – статья Л. И. Лифшица о иконах Спаса Нерукотворного, исполненных Симоном Ушаковым: Лифшиц, 2005.


[Закрыть], и не только анализ ансамблей храмовых росписей или иконостасов106106
  Ср. монографию об иконостасе собора Кирилло-Белозерского монастыря: Лелекова О. В. Русский классический иконостас. Иконостас из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. 1497 год. М., 2011.


[Закрыть]. Специального внимания требуют и иные более или менее типовые ситуации – прежде всего, случаи работы художников для иноземных заказчиков. Такое особенно часто происходило на венецианском Крите XV–XVI вв., и именно умение местных мастеров-греков одновременно работать “in forma a la greca” и «in forma a la latina»107107
  См. об этом: Vassilaki M. Painting and Painters in Venetian Crete // Vassilaki, 2009. P. 67–80; Eadem. The Icon Trade in Fifteenth-century Venetian Crete // Ibid. P. 307–315; Constantoudaki-Kitromilides M. Taste and the Market in Cretan Icons in the Fifteenth and Sixteenth Centuries // From Byzantium to El Greco. Greek Frescoes and Icons. Exhibition Catalogue. Royal Academy of Arts, 27 March – 21 June 1987. London, 1987. P. 51–53; Eadem. La pittura di icone a Creta veneziana (secoli XV e XVI): Questioni di mecenatismo, iconografia e preferenze estetiche // Venezia e Creta. Atti del Convegno internzionale di studi. Iraklion – Chanià, 30 settembre – 5 ottobre 1997. Venice, 1998. P. 459–507; Eadem. Tradition and Diversity: Icon-Painting in Crete, Venice, and the Ionian Islands, and El Greco’s early career // The Greek World under Ottoman and Western Domination: 15th – 19th Centuries. Proceedings of the International Conference (The Alexander S. Onassis Foundation, USA, New York, 29 April 2006). New York; Athens, 2008. P. 55–79; Cormack, 1997. P. 214–215.


[Закрыть] наряду с существованием итальянизированной культурной среды было одним из главных факторов, позволивших иконописцу Доменикосу Теотокопулосу превратиться в Эль Греко, итальянского, а затем испанского живописца позднего Возрождения108108
  О критском периоде деятельности Эль Греко и его дальнейшей эволюции см.: Δομήνικος Θεοτοκόπουλος Κρης. El Greco of Crete. Exhibition Catalogue (1 September – 10 October 1990, Chamber of Commerce – Basilica of St Mark) / Ed. N. Hadjinicolaou. Iraklion, 1990; El Greco: Byzantium and Italy / Ed. N. Hadjinicolaou. Rethymno, 1990; El Greco of Crete. Proceedings of the International Symposium, Irakleion, Crete (1–5 September 1990) / Ed. N. Hadjinicolaou. Iraklion, 1995; El Greco. Identity and Transformation. Crete – Italy – Spain. Exhibition Catalogue / Ed. J. Álvarez Lopera. Milan, 1999; El Greco. Exhibition Catalogue (October 2003 – January 2004, The Metropolitan Museum of Art, New York and February – May 2004, The National Gallery, London) / Ed. D. Davies. London, 2003; El Greco. The First Twenty Years in Spain. Proceedings of the International Symposium (Rethymno, Crete, 22–24 October 1999) / Ed. N. Hadjinicolaou. Rethymno, 2005; Álvarez Lopera J. El Greco. Estudio y catalogo. Vol. 1–2. Madrid, 2007; El Greco’s Studio. Proceedings of the International Symposium (Rethymno, Crete, 2005) / Ed. N. Hadjinicolaou. Rethymno, 2007; El Greco y su taller. Exhibition Catalogue (Athens, Museum of Cycladic Art, 2007) / Ed. N. Hadjinicolaou. Athens, 2007; Panagiotakes N. M. El Greco – The Cretan Years. London, Farnham, 2009; The Origins of El Greco Icon Painting in Venetian Crete. Exhibition Catalogue / Ed. A. Drandaki. New York, 2009. См. также специальную работу о роли венецианского фактора в деятельности Эль Греко и Михаила Дамаскиноса: Constantoudaki-Kitromilides M. The Venetian Experience of Two Cretan Icon Painters and Its Impact on Their Work: Michael Damaskinos and Domenikos Theotokopoulos // Griechische Ikonen. Byzantinische und Nachbyzantinische Zeit. Symposium in Marburg vom 26.-29.6.2000 / Hrsg. von E. Gerousis, G. Koch. Athen, 2010. S. 59–80.


[Закрыть]. Однако случаи приспособления к вкусам заказчиков, происходящих из других православных земель, известны и по некоторым русским произведениям позднего Средневековья, которые поддаются сравнению с эталонными памятниками109109
  Смирнова Э. С. Произведения русских иконописцев последней четверти XV века в монастыре Путна (Румыния) // ДРИ. Искусство средневековой Руси и Византии эпохи Андрея Рублева. К 600-летию росписи Успенского собора во Владимире. Материалы Международной научной конференции 1–2 октября 2008 г. / Ред.-сост. Э. С. Смирнова. М., 2012. С. 161–175.


[Закрыть]. Определенную пользу может принести и изучение икон, программно воспроизводящих древние образцы110110
  Хороший пример такой стилизации – икона апостолов Петра и Павла из новгородского Антониева монастыря (Новгородский музей). Созданная во второй половине XVI в., она является репликой образа позднего XII в., воспроизводящей не только иконографию, но и художественные особенности оригинала. См.: Сарабьянов В. Д. Икона «Петр и Павел» из собора Антониева монастыря: к вопросу о копировании древних образцов в эпоху Ивана Грозного // Новгород и Новгородская земля. Искусство и реставрация. Вып. 1. Великий Новгород, 2005. С. 161–175.


[Закрыть]. Создание таких произведений, как и работа для иноземного заказчика, требовало от мастера намеренной коррекции привычной манеры и, следовательно, размышлений о ее особенностях, возможностях и альтернативных вариантах.

Наконец, проблема вариативности средневекового искусства может плодотворно рассматриваться на примере сравнительно поздних произведений, относящихся к XVI–XVII вв., а в ряде случаев – и к несколько более раннему времени. Обращаясь к позднесредневековому периоду, мы получаем в свое распоряжение уже не разрозненные памятники, но почти массовый материал, происходящий как из крупных, так и из второстепенных художественных центров, а также документальные сведения о принципах организации труда мастеров. При этом внутри групп икон, связанных с одним и тем же регионом, нередко выделяются произведения, которые, несмотря на их анонимность и отсутствие точных дат, можно уверенно приписать одному и тому же художнику (или, во всяком случае, одной мастерской), датировав их близким временем или, наоборот, отнеся эти памятники к разным этапам творческой биографии безымянного иконописца. Особую ценность в этих случаях представляют произведения, происходящие из небольших районов. В таких местах обычно работал сравнительно узкий круг художников, чья продукция предназначалась для компактно расположенных населенных пунктов. Если на таких территориях сохранилось большое количество икон определенного времени, велики шансы обнаружить среди них очень близкие друг другу памятники, созданные одним и тем же мастером111111
  Подобные комплексы произведений встречаются среди икон, связанных с рядом русских художественных центров эпохи позднего Средневековья – разными регионами Русского Севера (Вологда, Каргополь, Пошехонье, Холмогоры), с Псковом, отчасти – с Новгородом. Богатый материал такого рода дает иконопись Галичины и смежных западноукраинских земель, причем здесь выделение продукции конкретных мастерских и анонимных иконописцев возможно и применительно к некоторым памятникам XV в. Разумеется, подобные регионы существуют и в других православных землях – здесь можно назвать прежде всего Крит, а также некоторые районы Балкан. Изредка рука одного и того же мастера обнаруживается и в более ранних произведениях (ср.: Смирнова Э. С. Иконы Северо-Восточной Руси. Ростов, Владимир, Кострома, Муром, Рязань, Москва, Вологодский край, Двина. Середина XIII – середина XIV века. М., 2004. Кат. 23–25; Шалина И. А. Вариативность образов святого Николая в византийском и русском искусстве XIV в. и новооткрытая икона из Частного музея русской иконы // ДРИ. Идея и образ. Опыты изучения византийского и древнерусского искусства. Материалы Международной научной конференции 1–2 ноября 2005 года / Ред.-сост. А. Л. Баталов, Э. С. Смирнова. М., 2009. С. 267–294).


[Закрыть].

Подобного рода казусы важны не только для уяснения подробностей истории конкретного художественного центра и выстраивания ее хронологии. Благодаря им могут быть уточнены представления о диапазоне возможностей среднестатистического мастера в определенный момент времени и об изменениях, которые его манера могла претерпеть в течение нескольких лет или десятилетий. Эти изменения порой бывают очень незначительными, отражаясь во второстепенных приемах письма, мелких деталях композиций, вариациях начертаний букв и т. д. Тем не менее именно они могут составить относительно надежную базу для дальнейшего изучения творческого метода средневековых мастеров. Правильный ответ на вопрос о том, что мог позволить себе рядовой ремесленник, позволит точнее определить и границы колебаний творческой манеры выдающегося иконописца. Между этими полярными точками заключен весь диапазон возможных вариантов, и поэтому их выделение кажется настоятельно необходимым делом.

Возможно, выводы, полученные при изучении рядовых памятников эпохи позднего Средневековья, частично и с осторожностью могут быть экстраполированы на предшествующую эпоху. Однако отдельные произведения XVI–XVII вв. позволяют говорить о росте авторского самосознания, предвосхищающем ситуацию, характерную для последней трети следующего столетия. Это новое явление отражают не совсем «художественные» элементы некоторых произведений искусства. Их анализу будет посвящена заключительная часть предлагаемой статьи.

Речь идет о редких, но все же существующих «тайнописных» текстах на иконах и некоторых других предметах. Значительную часть таких текстов, активизирующих контакт между зрителем и образом, составляют тем или иным образом зашифрованные «подписи» мастеров. Иногда такие надписи встречаются и раньше, хотя не в иконописи, а прежде всего в книжности (не позднее XIII в.)112112
  О разных видах тайнописи, употреблявшихся в русской средневековой книжности, говорится во всех основных руководствах по славяно-русской палеографии, но особенно подробно этот вопрос разобран в известной книге М. Н. Сперанского: Сперанский М. Н. Тайнопись в юго-славянских и русских памятниках письма. Л., 1929 (переизд.: М., 2011).


[Закрыть] и с XIV в. иногда – в пластике.

Например, согласно традиционной и не имеющей альтернативы расшифровке тайнописного фрагмента надписи на новгородском Людогощенском кресте 1359 г. (Новгородский музей) исполнителем этого произведения был некто Яков Федосов113113
  Расшифровка была предложена Б. А. Рыбаковым: Рыбаков Б. А. Русские датированные надписи XI–XIV веков. М., 1964. № 51. С. 43–44. Табл. XLI, рис. 1–2. О Людогощенском кресте и его надписи см. также: Лазарев В. Н., Мнева Н. Е. Памятник новгородской деревянной резьбы XIV в. (Людогощенский крест) // Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы. М., 1978. С. 181–195; Рындина А. В. Деревянная скульптура в новгородском храме: Людогощенский крест 1359–1360 гг. // ИХМ. Вып. 4. М., 2000. С. 225–245; Трифонова А. Н. Деревянная пластика Великого Новгорода XIV–XVII веков. М., 2010. Кат. 1. С. 8–17 (с библиографией).


[Закрыть] (во всяком случае, за тайнописью, судя по синтаксису «летописца», действительно скрывается имя человека, «написавшего» крест). Частично зашифрована была и надпись «Пандократора Сарапион наиконопсал» на более позднем каменном кресте (так называемом Серапионовом), который, по мысли Д. В. Пежемского, был создан в 1463 г. для новгородского храма Св. Образа с Поля114114
  Матюшкина Г. И. Крест мастера Серапиона // Советская археология. 1970. № 3. С. 250–253; Пежемский Д. В. Новгородский Серапионов крест // Ставрографический сборник. Кн. 2. Крест в православии. М., 2003. С. 105–113. Там же см. библиографию и сведения о расшифровке надписи в начале XX в. Д. В. Пежемскому осталась неизвестной статья Н. Г. Порфиридова, посвященная надписям на Людогощенском и Серапионовом крестах и вообще едва ли не впервые, хотя и без далеко идущих выводов, выделяющая произведения древнерусского искусства с криптографическими текстами: Порфиридов Н. Г. Тайнопись в эпиграфике памятников древнерусского искусства // Вспомогательные исторические дисциплины. IX. Л., 1978. С. 72–81.


[Закрыть]. Несколько раньше, в 1435 г., еще один новгородец, мастер Иван, использовал тайнопись в «летописце» панагиара новгородского Софийского собора, зашифровав не свое имя, а венчающее текст слово «аминь»115115
  Текст надписи и библиографию см.: Рыбаков Б. А. Ремесло Древней Руси. М., 1948. С. 654–655; Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода. Художественный металл XI–XV века / Ред.-сост. И. А. Стерлигова. М., 1996. Кат. 22. С. 171–177.


[Закрыть]. В двух последних случаях употреблена несложная тайнопись – простая литорея, в надписи Людогощенского креста – более замысловатый шифр. Возможно, тайнопись применена и в до сих пор не истолкованных надписях-криптограммах на знаменитом ковчеге Дионисия Суздальского 1383 г.116116
  Об этих надписях см.: Рыбаков, 1964. Кат. 54. С. 46–47. Табл. XXXVI, рис. 3, 4; Стерлигова И. А. Ковчег Дионисия Суздальского // Благовещенский собор Московского Кремля. Материалы и исследования. М., 1999. С. 282– 283; Христианские реликвии в Московском Кремле / Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 2000. Кат. 5. С. 46.


[Закрыть]

Тайнопись на иконах, судя по сохранившимся памятникам, появилась уже в XVI в.117117
  Мы не принимаем в расчет шрифтовой орнамент или имитации надписей, как и попытки «расшифровки» подобных мотивов (Салько Н. Б. Новое про Феофана Грека // Образотворче мистецтво. 1971. № 2. С. 18; Она же. Памятник, овеянный славой Куликовской битвы. Л., 1978; Она же. Икона Николы с музыкальной записью // Государственная Третьяковская галерея. Материалы и исследования. Л., 1983. С. 5–17). В диссертации Н. А. Замятиной о надписях на иконах уделяется внимание криптографическому орнаменту, упоминаются некоторые надписи с тайнописными фрагментами, но специально этот вопрос не изучается. См.: Замятина Н. А. Текстологический анализ русских иконных надписей. Дисс. … канд. филологических наук. М., 2002. С. 24–25, 326, 330, 371.


[Закрыть] Старейшим известным примером ее использования является образ Положения ризы Богоматери из Христорождественского собора в Каргополе, относящийся к первой половине столетия (Вологодский музей-заповедник). В среднике этой иконы помещена надпись простой литореей легко расшифровывающаяся как 118118
  Иконы Вологды XIV–XVI веков / Древнерусская живопись в музеях России. М., 2007. Кат. 56. С. 356–363 (с библиографией). Надпись в этом издании воспроизведена неточно.


[Закрыть].

Еще один пример тайнописной надписи на иконе имеет прямое отношение к личности мастера. В собрании Архангельского областного музея изобразительных искусств хранится образ Благовещения из церкви Богоявления на Ухтострове близ Холмогор. В нижней части его средника, на поземе, помещен «летописец», пока не прочитанный полностью. Однако мы можем предложить более точный по сравнению с предыдущими публикациями119119
  Одна из последних публикаций иконы с библиографией: Иконы Русского Севера. Шедевры древнерусской живописи Архангельского музея изобразительных искусств. М., 2007. Т. I. Кат. 86. С. 414–419.


[Закрыть] вариант его прочтения, исходящий из предположения, что фрагмент надписи написан простой литореей:

120120
  Это чтение было предложено в нашей статье: Преображенский А. С. Икона великомученика Феодора Стратилата из Покшеньги: вкладная надпись, иконографическая программа, стиль // Вестник реставрации музейных ценностей. 2013. № 1/16. Специальный выпуск. Реставрация и исследование иконы 1581 года «Великомученик Феодор Стратилат» из села Покшеньга. По материалам круглого стола 14 февраля 2012 года. М., 2013. С. 25.


[Закрыть].

Кроме царя и патриарха здесь фигурируют еще два человека – некий пока безымянный «поп»-иконописец и его ученик Иван, и именно эта часть надписи оказывается зашифрованной. Поскольку в приведенном тексте нет специального упоминания вкладчика, можно предположить, что образ Благовещения был даром самого иконописца – скорее всего, жившего на Ухтострове, в одном из соседних приходов или, еще более вероятно, в Холмогорах, где была сосредоточена художественная жизнь нижнего Подвинья. Из той же художественной среды несколько раньше вышел недавно раскрытый образ Феодора Стратилата 1581 г. из пинежского погоста Покшеньга (АОМИИ), также сохранивший вкладную надпись на поземе121121
  См. подробнее: Преображенский, 2013, а также публикации Т. А. Миловой и Т. М. Кольцовой в том же сборнике.


[Закрыть]. В ней упоминается только вкладчица иконы, а «тайнописные» фрагменты отсутствуют. Однако в обоих случаях надписи написаны изысканным мелким почерком с многочисленными лигатурами и грецизирующими начертаниями отдельных букв, причем надпись на иконе 1581 г. как бы переплетается с подвижной орнаментальной декорацией позема. Обе надписи рассчитаны на разгадывание, расшифровку текста; их чтение словно намеренно затруднено сложностью начертаний и небольшим размером букв, обилием лигатур и другими препятствиями. Характерно, что замысловатость надписи на иконе «Благовещение» как бы компенсирует абсолютную художественную вторичность этого памятника: обетная икона, созданная попом с пока не установленным именем, судя по всему, была точным списком более раннего храмового образа зимней Благовещенской церкви того же Богоявленского Ухтостровского прихода (как мы считаем, эта икона сохранилась и ныне находится в одном из московских частных собраний122122
  Икона относится к середине XVI в. Опубликована: Древнерусская живопись. Новые открытия (из частных собраний). Каталог выставки / Сост. А. Логинова. М., 1975. Кат. 55; Древнерусская живопись XIV–XVIII веков из личных собраний / Сост. А. Логинова и С. Ямщиков. М., 1988. № 22. С. 12–13; Hellige Billeder / Heliga Bilder / Sacred Images. Treasures of Russian Iconic Art from the 14th to the 18th century / Ed. A. Loginova, S. Jamshikov. 1988. N 22. S. 70. По сведениям владельцев, икона вывезена из Архангельской области; гипотеза о ее происхождении из зимней Благовещенской церкви Ухтостровского Богоявленского прихода подробно изложена в нашей статье: Преображенский А. С. Атрибуционные заметки о некоторых иконах XVI века из российских и зарубежных собраний // ДРИ. Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения. К юбилею Э. С. Смирновой / Ред.-сост. М. А. Орлова. М., 2017. С. 348–350. См. также: Преображенский, 2013. С. 25–26.


[Закрыть]).

Имя иконописца оказалось зашифрованным и в ныне утраченной надписи на алтарной двери Введенской церкви Кирилло-Белозерского монастыря (Кирилло-Белозерский музей-заповедник)123123
  Опубликована: Иконы Кирилло-Белозерского музея-заповедника / Древнерусская живопись в музеях России. Изд. 2, испр. и доп. М., 2005. Кат. 59. С. 200–207 (с библиографией). О иконописце старце Трифоне см.: Словарь русских иконописцев, 2009. С. 660, 856.


[Закрыть]. Текст надписи, находившейся на нижнем поле, был опубликован архимандритом Варлаамом: «В лѣто 7116 [1607] обновлена бысть церковь Введение Пречистые Богородицы благословлением о царе и великомъ князи Василии Ивановиче вся Росии самодержци, во второе лѣто государства его, по благословению игумена Матθея и по приговору старца Пахомiя и всѣхъ старцов соборныхъ, а начат писати сии образ октября 1 день, а совершенъ ноября в 7 день, а писал многогрѣшныи чернец ѰГАЛИМ ». Комбинация букв под титлами была убедительно истолкована архимандритом Варлаамом как имя иконописца Трифона, записанное с помощью цифирной тайнописи, которая раскладывает цифровое значение каждой буквы имени на слагаемые, в свою очередь, обозначаемые буквами-цифрами124124
  Имя «Триθон» раскладывается следующим образом: 300 (100+100+100) + 100 (50+50) + 8 (4+4) + 9 (5+4) + 70 (40+30) + 50 (20+20+10). Чтение предшествующего слова, по-видимому, зашифрованного по иной системе, неясно; архимандрит Варлаам угадывал в нем слово «старец». См.: Варлаам, архимандрит. Описание историко-археологических древностей и редких вещей, находящихся в Кирилло-Белозерском монастыре // ЧОИДР. 1859. Кн. 3. С. 19, 90; Никольский Н. Кирилло-Белозерский монастырь и его устройство до второй четверти XVII века (1397–1625). Т. I. Вып. 1. Об основании и строениях монастыря. СПб., 1897. С. 98. Прим. 2.


[Закрыть].

Кроме чернеца Трифона в XVII в. традицию тайнописания на иконах продолжают обонежские иконописцы, родные братья Игнатий и Мокей Пантелеевы (оба – дьячки, сыновья тубозерского попа Пантелея Самсонова)125125
  Словарь русских иконописцев, 2009. С. 471. Об иконах этих мастеров с содержащими криптограммы надписями см. подробнее: Платонов В. Г., Сергеев С. П. Икона «Огненное восхождение пророка Илии с житием» 1647 г. с криптограммой // ПКНО. 1983. Л., 1985. С. 304–312; Платонов В. Г. Живопись Северного Прионежья второй половины XVII в. // Известия Вологодского общества изучения Северного края. Вып. 7. Вологда, 1999. С. 36–38.


[Закрыть]. Игнатий, иначе – Первой (видимо, старший из братьев), в 1647 г. написал образ Огненного восхождения пророка Илии со сценами жития для церкви Ильинского Водлозерского погоста (МИИРК)126126
  Кроме указанных выше исследований икона опубликована в следующих изданиях: Гиппенрейтер В., Платонов В. Гармония вечного. Древнее искусство Карелии. Петрозаводск, 1994. № 66. С. 166; Художественное наследие Карелии. Иконопись. Народное искусство. Эпос / Золотая карта России. Музей изобразительных искусств Республики Карелия. М., 2001. Кат. 33.


[Закрыть]. На ее нижнем поле он поместил надпись:

В следующей строке надпись продолжается криптограммой, написанной условным алфавитом и разгаданной по смыслу С. П. Сергеевым: «А писал многрешный раб Первой, а по имени Игнатей Пант…». Брат Пантелея, Мокей, в 1652 г. написал очень похожую (но без житийных клейм) икону Огненного восхождения пророка Илии, предназначавшуюся для часовни в деревне Пяльма (МИИРК). Вкладная надпись на нижнем поле этого образа содержит простую криптограмму – имя, переданное простой литореей:

Ещё одна подписная икона того же мастера – образ Николая Чудотворца 1670 г. (ГРМ) – сохранила обычную вкладную надпись без всяких криптографических элементов. Тем не менее Мокей Пантелеев не раз обращался к тайнописи. Сохранились сведения о его утраченном или пока не найденном произведении – иконе Спаса Нерукотворного из церкви в Кузаранде, написанной в 1675 г. Согласно метрике XIX в. на ней была похожая надпись: «Написана икона сия лета 7184 октября дня, а писал многогрешный раб Ротейко Напкеевешь положил сию Еуставьев по обещанию своему на Кузаранду во храмъ великомученика Георгия». По справедливому замечанию В. Г. Платонова и С. П. Сергеева, если исправить ошибку во втором слове тайнописи и прочесть его как «Напкесеешь», криптограмма будет расшифрована как «Мокейко Пантелеевь»127127
  Платонов, Сергеев, 1985. С. 312. Прим. 16; Платонов, 1999. С. 38, 43. Прим. 20.


[Закрыть]. Таким образом, мы можем говорить о своего рода семейной традиции, к которой братья Пантелеевы обращались не менее трех раз – довольно часто, если учесть, что нам известны всего четыре подписанные ими иконы. Характерно, что младший брат при этом пользуется простым шифром, основанным на принципе замены букв, а старший – гораздо более сложным условным алфавитом. Возможно, оба иконописца прибегали к обоим способам, но тем не менее возникает впечатление, что Игнатий старался продемонстрировать свой особый артистизм. Сравнение его произведения с аналогичной по сюжету и очень похожей стилистически иконой письма младшего брата показывает, что Игнатий Первой Пантелеев был первым и в смысле квалификации.

Традиция включения подобных криптограмм во вкладные и близкие им по функциям надписи не была широко распространенной. К тому же в последней трети XVII в. литорею и другие виды тайнописи сменил новый способ шифровки, соответствовавший приоритетам эпохи, – частичная или полная транслитерация русских слов буквами латинского алфавита. Она использована в надписи на раме с клеймами чудес Владимирской иконы Богоматери из Архангельского монастыря в Великом Устюге (1678–1679 гг., ГТГ)128128
  Богоматерь Владимирская. К 600-летию Сретения иконы Богоматери Владимирской в Москве 26 августа (8 сентября) 1395 года. Сборник материалов. Каталог выставки. М., 1995. Кат. 27. С. 130; Словарь русских иконописцев, 2009. С. 628.


[Закрыть]. В ней сообщается, что раму исполнил «устюжанин Afonasii Petrow Sokolow по обещанию устюжанина Ивана Анисифорова Malcowa». Второй пример – несколько иного характера: это надпись на портрете стольника Василия Люткина 1697 г. (ГИМ), в которой указаны имя изображенного и дата исполнения портрета, но не имя художника129129
  Русский исторический портрет. Эпоха парсуны / Государственный Исторический музей. 26 декабря 2003 года – 31 мая 2004 года. М., 2004. Кат. 47. С. 138–139. О надписи см.: Овчинникова Е. С. Портрет в русском искусстве XVII века. Материалы и исследования. М., 1955. С. 116–119 (там же – о надписи на иконе письма Афанасия Соколова).


[Закрыть].

Однако криптографические надписи на русских иконах имеют параллели в других регионах православного мира, и прежде всего – в живописи Балкан. Большое количество таких текстов, в том числе принадлежащих известным сербским иконописцам Лонгину и Радулу, упомянуто в одной из работ Б. Тодича130130
  Тодић, 2004. С. 512–517. Публикации некоторых икон с криптографическими надписями: Ђурић В. J. Икона светог краља Стефана Дечанског. Београд, 1985; Тодић Б., Чанак-Медић М. Манастир Дечани. Београд, 2005. С. 14 (ил. 1), 40–44, 69–74, 79–81; Ракић З. Радул – српски сликар XVII века. Нови Сад, 1998.


[Закрыть]. Как и перечисленные нами русские криптографические надписи, они относятся преимущественно к XVI–XVII вв. По мнению Б. Тодича, главной причиной использования тайнописи было желание сделать надпись недоступной широкому зрителю и установить с ее помощью личный контакт между художником и изображенными им персонажами131131
  Тодић, 2004. С. 512–513, 516–517.


[Закрыть]. Эту версию сложно опровергнуть (во многом из-за того, что тайнописные тексты особенно часто скрывают имена писцов, иконописцев и т. д.). Однако русские памятники свидетельствуют о том, что положение дел было более сложным.

Прежде всего некоторые русские криптограммы очень легко расшифровываются. Это относится к двум «латинским» надписям конца XVII в., одна из которых к тому же вообще не содержит упоминаний о художнике и помещена не на иконе, а на портрете: в ней зашифровывается имя модели, а не автора132132
  См. прим. 2 на с. 76.


[Закрыть]. Можно было бы возразить, что в данном случае речь идет о совсем позднем произведении, типологически и стилистически не имеющем отношения к средневековому искусству. Однако среди перечисленных нами надписей на более ранних иконах есть криптограмма, также не содержащая в себе никакой информации о личности автора. Это надпись на каргопольской иконе первой половины XVI в. «Положение ризы Богоматери», всего-навсего называющая сюжет. Столь же бессодержательна, хотя и магически значительна криптограмма «Арипь» («Аминь») в составе «летописца» новгородского панагиара 1435 г. Существенно, что имя мастера Ивана здесь никак не завуалировано.

Обращение к более обширному материалу в сфере книжности показывает, что криптограммы далеко не всегда скрывали сугубо личную информацию, а если шифруемые тексты все-таки имели персональный характер, то их содержание не обязательно было сакральным, строго молитвенным: они могли быть обращены не только к Спасителю и святым, но и к читателям133133
  Разнообразные примеры можно найти в книге М. Н. Сперанского (Сперанский, 1929). Интересна в этом отношении запись новгородского Евангелия 1355 г. (ГИМ, Син. 70), представляющая собой обращение писцов к клирикам, которые будут пользоваться рукописью. В этом тексте зашифрованы не только имена писцов, но и завершающие запись «аминь» и «кирие елей-сон», причем последняя формула сама является если не криптограммой, то «интеллектуальной» альтернативой традиционному «Господи, помилуй» (см.: Сперанский, 1929. С. 108; Столярова Л. В. Свод записей писцов, художников и переплетчиков древнерусских пергаменных кодексов XI–XIV веков. М., 2000. № 272. С. 282–283). Отметим также исполненную простой литореей запись писца погибшего Шенкурского Пролога 1429 г. (ранее датировался 1229 г.), в которой говорится о чувствах писца, окончившего работу, но само его имя не называется. Оно было названо в другой записи, лишенной криптографических элементов. См.: Сперанский, 1929. С. 98–99; Столярова, 2000. № 102 (с. 116–117), 502 (с. 437). О датировке рукописи и записей см.: Мошкова Л. В., Турилов А. А. «Плоды ливанского кедра» [рец. на кн.:Столярова Л. В. Свод записей писцов, художников и переплетчиков древнерусских пергаменных кодексов XI–XIV веков. М., 2000]. М., 2003. С. 45–48, 76–77.


[Закрыть], и это значит, что тайнопись следовало разгадывать. Часто криптограммы представляют собой откровенную демонстрацию лингвистических, литературных, каллиграфических и художественных талантов исполнителя или заказчика произведения. Указанием на демонстративность может быть избыточность шифра, превышающая функциональную необходимость. «Летописец» погибшего большого колокола Саввино-Сторожевского монастыря 1667 г. содержит шесть вариантов тайнописи, причем пять из них представляют собой специально разработанные системы значков134134
  Сперанский, 1929. С. 94–97, 112–113.


[Закрыть]. Это традиционная по жанру и структуре надпись, сопровождающая вклад, в данном случае – царский. С ней соседствовал вполне традиционный пространный текст, в котором без обиняков было названо не только имя заказчика колокола, но и имя литейщика – Александра Григорьева135135
  Эта надпись издана: Смирнов С. Историческое описание Саввина Сторожевского монастыря. Изд. 3. М., 1877. С. 144–145. Прим. 98.


[Закрыть].

Последнее обстоятельство убедительно свидетельствует о том, что использование тайнописи далеко не всегда объясняется смирением и благочестием мастеров и вкладчиков. Экстравагантный облик надписи звенигородского колокола вместе с некоторыми нюансами содержания выражает особую привязанность царя Алексея Михайловича к Саввино-Сторожевскому монастырю. Криптографичность текста не только выстраивает персональные отношения заказчика с покровителями обители, но и формулирует его образ, указывая на хорошо известные симпатии государя к Саввину монастырю и его любовь к «премудрости», выражаемой в использовании тайнописи136136
  Ср. «потаенные» фразы, предназначенные для узкого круга участников ритуализованного действа, в «Уряднике сокольничьего пути», составленном, как считается, при прямом участии царя Алексея – страстного любителя соколов и соколиной охоты: Библиотека литературы Древней Руси. Т. 17. XVII век. СПб., 2013. С. 324, 325, 328.


[Закрыть]. Независимо от того, являлся ли автором шифра сам царь или его замысел был исполнен кем-то из московских бюрократов, это интеллектуальная забава книжного человека. Ее можно сопоставить не только с более ранними шифрованными записями писцов, но и с рафинированным продуктом московской бюрократической среды конца XV в. – Буслаевской Псалтирью конца 1480-х гг. (РГБ. Ф. 304. I. № 308). В ней нет тайнописи как таковой, но некоторые тексты, в том числе вполне нейтральные по содержанию, переписаны сложнейшими стилизованными почерками, граничащими с криптографией137137
  Основные сведения и библиография: Борисова Т. С., Турилов А. А. Буслаевская Псалтирь // ПЭ. Т. 6. М., 2003. С. 390–391; см. также: Борисова Т. С. Кодикологическое исследование рукописей круга Буслаевской Псалтыри. Дисс. … канд. исторических наук. М., 1995. Некоторым элементам этого каллиграфического ансамбля посвящено специальное исследование: Морозов Д. А. «Каллиграфические загадки» Буслаевской Псалтыри: взгляд с Востока // Россия и христианский Восток. Вып. II–III. М., 2004. С. 83–97.


[Закрыть]. Это манускрипт, предназначенный для «интеллектуала» и «эстета» и переписанный «артистами», щеголяющими своим умением и кругозором (знанием разных письменных систем). Именно этот московский кодекс доказывает, что тайнопись может не только скрыть имя мастера, но и привлечь внимание к его персоне, показав ее особые качества и польстив зрителю намеком на то, что такими качествами обладает и он.

Буслаевская Псалтирь важна не только тем, что ее квазитайнопись создает привлекательные образы мастеров и провоцирует читателя на разгадывание загадок. Она, как и звенигородский колокол, представляет собой случай превращения тайнописи из элемента чисто книжной культуры, из приписки на одном из листов рукописи, в интегральный, почти изобразительный (или, во всяком случае, орнаментальный) элемент декорации некоего художественного предмета. При этом и в Буслаевской Псалтири, и на колоколе Саввино-Сторожевского монастыря нет ничего, что позволило бы интерпретировать тайнопись исключительно как личное обращение ее автора к святому или к Господу. Криптография здесь превращается в признак предмета, исключающий его из привычного антуража. Она должна удовлетворять авторское самолюбие мастера или заказчика (возможного «соавтора») и удивлять зрителя, вступающего в соревнование с автором. Даже если зритель не сможет прочесть тайнопись, он воздаст должное автору и, зная или догадываясь, что текст имеет молитвенный характер, помянет этого автора хотя бы как безымянного раба Божия, «его же имя ты, Господи, веси». Этот сценарий вполне возможен и в тех случаях, когда молитвы как таковой нет, а текст по своему содержанию никак не связан с личностью мастера (так обстоит дело с надписью на каргопольской иконе «Положение ризы Богоматери»); возможен он и применительно к «надписям», в принципе не имеющим смысла и представляющим собой шрифтовой орнамент138138
  См. о нем и о его функциях: Попов Г. В. Шрифтовой декор росписи Михаилоархангельского собора в Старице. 1406–1407 гг. // ДРИ. Монументальная живопись XI–XVII вв. М., 1980. С. 274–296. Об аналогичных явлениях в византийском и западном искусстве см.: Nagel A. Twenty-five Notes on Pseudoscript in Italian Art // Res: Anthropology and Aesthetics. № 59/60. 2011. P. 228–248. См. также исследования о «смысловых» византийских криптограммах: Мутафов Е. Криптограмите и билингвизмът на палеологовото изкуство // Patrimonium 3. Skopje, 2010. C. 251–261; Moutafov E., Rhoby A. New Ideas about the Deciphering of the Cryptic Inscription in the Narthex of the Panagia Asinou (Phorbiotissa) Church (Cyprus) // Medioevo Greco. 12. Torino, 2012. P. 89–95; Rhoby A. Secret Messages? Byzantine Greek Tetragrams and Their Display. 2013 Art-Hist – Papers. Issue 1. Publié en ligne le 14 juin 2013. URL: http: // art-hist. edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=72. Consulté le 19/05/2014.


[Закрыть]. Добавим, что зрителем, которому бросается вызов, может быть не только современник, но и потомок, а также сам Бог, воспринимаемый не столько как источник разнообразных благ, сколько как источник премудрости и «началохудожник», даровавший мастеру реализованный последним талант. Здесь следует напомнить, что тема «приплодования врученного таланта», основанная на евангельской притче (Мф. 25, 14–30), использована во вкладной надписи на иконе Спаса на престоле, написанной в 1683/1684 г. Симоном Ушаковым для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря139139
  Словарь русских иконописцев, 2009. С. 704–705 (там же библиография).


[Закрыть]. Это сравнительно поздний и единственный в своем роде текст, но можно думать, что он венчает собой процесс, начавшийся гораздо раньше его появления. Отразившаяся в декоре Буслаевской Псалтири трансформация тайнописи в художественный элемент коррелирует с процессом, о котором сообщают перечисленные нами иконы. Многие из рассмотренных криптографических надписей выполнены духовными лицами – неизвестным «попом», автором иконы «Благовещение» 1592 г., старцем Трифоном, дьячками и сыновьями священника Игнатием и Мокеем Пантелеевыми. Вполне вероятно, что духовными лицами были и авторы других надписей – криптографического текста на «Положении ризы» из Каргополя и обычного, но исполненного очень элегантным почерком вкладного «летописца» на иконе Феодора Стратилата 1581 г. Совмещение двух профессий, столь распространенное в XVI–XVII вв., привело к тому, что многие иконописцы оказались сравнительно книжными людьми. Среди них встречались и незаурядные писатели, подобные псковскому иконописцу конца XVI столетия Василию. Иконы работы Василия неизвестны, но имя этого мастера, «художеством з (о) графа», записанное цифровой тайнописью, сохранилось в тексте составленной им Повести о прихожении Стефана Батория на град Псков140140
  Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 3 (XVII в.). Ч. 4. Т – Я. Дополнения. СПб., 2004. С. 838–842, с библиографией (текст, содержащий имя Василия, опубликован на с. 838).


[Закрыть]. Иной, но также показательный пример соединения двух сфер творческой деятельности дает миниатюра Азбуковника 1613 или 1621 г. (РНБ, Q.XVI.21. Л. 21 об.). Это изображение Максима Грека, занятого сочинением своих текстов, лишенное надписания, но снабженное криптографической подписью «Ратлирь Чметъ» в нижней части листа. Исполнителем этой подписи, скорее всего, был писец Евстратий, автор «Повести о некой брани», в которой он зашифровал свое имя простой литореей и латиницей141141
  О Евстратии и миниатюре Азбуковника РНБ см.: Белоброва О. А. К изучению «Повести о некоей брани» и ее автора Евстратия // ТОДРЛ. Т. 25. М.; Л., 1970. С. 150–161 (особенно с. 153); Она же. Еще раз об иконографии Максима Грека // Белоброва О. А. Очерки русской художественной культуры XVIXX веков. М., 2005. С. 75–76, 78. Илл. 17; Синицына Н. В. Сказания о преподобном Максиме Греке (XVI–XVII вв.). М., 2006. С. 23–24. Илл. 6. Точная датировка рукописи неясна: в записи писца она датирована 7121 г. от сотворения мира и «летом 1700 двадесять первым» от Рождества Христова. Очевидно, правильным является традиционный вариант записи даты, т. е. 7121/1613 г.


[Закрыть]. Вряд ли есть основания считать его исполнителем миниатюры (хотя исключить этот вариант нельзя), но существенно, что «книжник» меняет традиционную структуру изображения и облик надписи. На наш взгляд, это произошло не потому, что в начале XVII в. Максим Грек, при жизни обвинявшийся в ереси и подвергшийся репрессиям, еще мог восприниматься как «пререкаемый» персонаж. Скорее, его образ был образом идеального книжника-мудреца, жившего сравнительно недавно и представлявшего одновременно византийскую и русскую традицию. Подобный образ соответствовал восприятию Азбуковника – рукописи словарного, лексикографического характера – как источника знаний и премудрости в высшем смысле этого слова. Указанием на эти функции книги и служило зашифрованное имя знаменитого писателя и переводчика.