Текст книги "Русское искусство. Идея. Образ. Текст"

Один из крайних вариантов этой сферы человеческого бытия демонстрирует полотно «Сельский праздник» (1790-е годы, ГРМ), безусловно, считающееся произведением И. М. Танкова Я. Бруком, и с большим сомнением – авторами каталога собрания Русского музея215215
  Государственный Русский музей. Живопись. XVIII век. Каталог. С. 161. № 444.


[Закрыть]. И действительно, с одной стороны, вполне знаком по другим работам мастера мотив русской «кермесы», близки типажи и язык живописи. Однако сцена «гульбы» дана непривычно рядом. Она не растворяется в безмерном ландшафтном пространстве, а скорее сопоставляется с ним по формуле «сцена – фон». Причем абстрактно «сельский» вечерний пейзаж хотя и написан быстрой кистью, больше тяготеет к покою, чего никак нельзя сказать о героях бурного веселья. Однако при всей развязности поведения героев и несколько небрежной живописи, в многофигурной композиции заложен известный порядок. Есть центральная группа: танцующая пара и наигрывающий им музыкант, как две капли воды похожий на бородатого танцора. Имеются кулисы, роль которых справа выполняет крепкое «древо» с группой любопытных ребятишек у его корней, с одной стороны, и петух с курицей – с другой. Остальная публика, как и положено в это время, разбита на мизансцены. «Прочитывая» их, зритель стадия за стадией словно бы восходит к высотам (или погружается в пучину) вакхического безудержного веселья. Не все эти стадии принято было воспроизводить в отечественной художественной практике. Поэтому одну из них берет на себя куриная пара, наглядно, как, впрочем, и эмблематически, демонстрируя важную в этой картине эротическую подоплеку. Само же явно умышленное обращение к «низкому штилю» свидетельствует о прекрасном понимании автором, кто бы он ни был, природы бытового жанра, его границ и возможностей.

В отличие от И. М. Танкова и М. М. Иванова Михаил Шибанов (17? – не ранее 1789) обращается к интерьерному варианту крестьянского жанра. Его полотна «Крестьянский обед» (1774, ГТГ) и «Празднество свадебного договора» (1777, ГТГ) давно и по праву считаются классикой русского изобразительного искусства XVIII века на крестьянскую тему. Картины, как предполагается, написаны по заказу дворян Нестеровых, владельцев села Татарова Суздальского уезда, и соответственно изображают местных крестьян216216
  Брук Я. В. Указ. соч. С. 148.


[Закрыть]. И хотя Шибанов, скорее всего, лишь опосредованно связан с академическим искусством (возможно, обучался у Д. Г. Левицкого или Г. И. Козлова), он писал эти работы по правилам, достойным академической картины на историческую тему. Полотна вполне подтверждают высказанное Урвановым положение, что «род домашней истории» «по выдумкам и по правности рисунка, каковыя от него требуются, ближе всех прочих подходит к большему роду историческому». «Представления» художника этого рода «по большой части состоят в больших фигурах, в разнообразных положениях и совершенной выработке»217217
  Краткое руководство. С. 48.


[Закрыть].

В точности воспроизведения быта и облика героев сомневаться не приходится. Во всяком случае, на обороте обоих полотен имеются удостоверяющие подлинность натуры авторские надписи и подписи: «Сия картина представляет суздальской провинции крестьян. Писал в 1774 году Михаил Шибанов», «Картина представляющая суздалской провинцы крестьян. празднество свадебнаго договору. писал в тойже провинцы вселе татарове в 1777. году. Михаил Шибанов»218218
  Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Живопись XVIII века. С. 273–274.


[Закрыть]. В этом можно было бы увидеть некий элемент «костюмного рода». Однако в работах Шибанова нет той экзотической отстраненности, которая характерна даже для лучших вещей, созданных в русле этой традиции иностранцами, например в 1760-е годы Ж.-Б. Лепренсом или в начале XIX века Д.-А. Аткинсоном.

М. Шибанов. Крестьянский обед. 1774. Х., м. ГТГ

Будучи выходцем из крестьянского сословия, Михаил Шибанов изображает знакомые ему по бытовым деталям сцены словно бы изнутри, не как свидетель, а словно бы участник события, суть которого ему разъяснять не нужно.

Не случайно воспроизводятся чрезвычайно важные в жизни крестьянина сцены. Если это выбор заказчика, то он весьма точен и говорит о том, что «обыкновения, нравы, упражнения и забавы» народа ему, как и художнику, хорошо известны. Тема трапезы подчеркивает значимость каждодневного бытия, свадьба же – уникальное событие, знаменующее начало нового этапа жизненного пути. В любом случае в центре внимания – цикличность крестьянской жизни, ее повторяемость в разных временных масштабах. Укорененность существующих традиций проявляется, например, в том, что на его полотнах представлено несколько поколений: старики, взрослые, дети. Здесь автор «домашнего исторического рода» смыкается с мастером «исторического большего» в желании изобразить одновременно прошлое, настоящее и будущее.

В подчеркнуто замкнутых «кулисных» композициях, их уравновешенности, использовании принципа пирамидальности – во всем том, что соответствует сложившимся правилам идеальной классицистической картины, видно и желание воссоздать эпическую неспешность патриархального крестьянского бытия. Не случайно столь медлительны герои в своих позах и жестах. Каждое их движение проникнуто глубоким самоуважением, причастностью к ритуально значимому событию. Персонажи «Крестьянского обеда», кажется, совсем не замечают зрителя. Однако они не только всецело поглощены своим занятием, но и не вступают в диалог друг с другом. Отсутствие суетливости в быту оттеняет и царствующая в картине тишина, обозначающая мир и покой в семье. Столь же сдержан и колорит, цветности которого, впрочем, вполне достаточно для того, чтобы точно воспроизвести особенности костюма жителей Суздальской провинции. В духе зарождающегося сентиментализма автор дает убедительный вариант воплощения природных добродетелей российских поселян, воспитанных в благочестивых патриархальных традициях. Вряд ли изображенные фронтально иконы в Красном углу являются лишь данью необходимости точно воспроизвести обстановку крестьянской избы. Благоговейная тишина создает атмосферу молитвы, которая по старой традиции, видимо, только что прозвучала перед трапезой. Этот же мотив, несомненно, обозначающий и божественное покровительство подлинно добродетельным делам, воспроизводится и в картине «Сговор».

В соответствии с темой «Празднество свадебного договора» выглядит наряднее и торжественнее. Занимающие основную часть пространства крупные фигуры в полный рост также расположены в соответствии с правилами исторической композиции. Здесь есть свои кулисы, образованные фигурами второстепенных, хотя и достаточно важных героев. Один из них, слева, изображает крайнюю степень допустимого хмельного веселья. Роль другого, справа, состоит в том, чтобы остановить взгляд зрителя на главном персонаже – невесте. Однако традиционно указывающий жест вписывается и в контекст маленького «рассказа», функции которого тоже по-своему важны в бытовом жанре. Сидящий спиной к зрителю молодой человек в красном долгополом одеянии и в сапогах явно заигрывает с молодой крестьянкой, которая, однако, смотрит, едва заметно улыбаясь, не на него, а в пространство и тем самым то ли деликатно поощряет его, то ли столь же деликатно дает знать, что ухаживания сейчас, здесь или вообще неуместны. Кстати, из общей системы взглядов, направленных в основном на невесту, выпадает и взор крестьянки в белом платке, явно без одобрения, но с интересом наблюдающей эту сценку. Между парнем и молодой крестьянкой затесался расположившийся на полу младенец в нательной рубашонке. Нахлобученная на голову большая шапка закрывает половину его лица. Таким образом, он попадает в позицию «купидона ослепленного», означающего даже при отсутствии необходимого ему атрибута собачки верность в любви219219
  Эмблема «Купидон, ослепленный, последует собачке» с девизом «Верен провожатый. Верность меня ведет». См.: Эмблемы и символы. С. 246, № 704.


[Закрыть], что вполне актуально в контексте картины. В контексте же периферийной сценки возможно и другое прочтение: «Любящиеся должны иметь токмо единое желание»220220
  Надпись эмблемы «Купидон слепой на себе несет хромоногого» дополняется «подписью»: «У любящих единая воля. Любящиеся должны иметь токмо единое желание». Там же. С. 252, № 721.


[Закрыть].

М. Шибанов. Празднество свадебного договора. 1777. Х., м. ГТГ

Подобные «рассказики», свидетельствующие о том, что юмор (опять же природная черта жанра), при всей «серьезности» подхода Шибанова к теме, отнюдь не чужд автору, не только не отвлекают внимание зрителя от основной сцены, а наоборот, в духе свадебного повального веселья оттеняют ее значимость. Невеста с женихом, как и положено в исторической композиции (а перед нами весьма значимое событие в жизни человека), располагаются на втором плане и выделены освещением. Они стоят перед столом с караваями, как перед алтарем, словно проигрывая будущую сцену венчания. Не только иконы, но и евхаристические хлеб и вино, противостоя естественным в условиях такого праздника темам «ванитас», дают надежду на спасение.

Явно учитывая традицию свадебного ритуала, художник подробно «расписывает» невесту, выявляя доступными ему средствами ее природную красоту, скромность (потупила взор) и, конечно же, праздничный наряд. Как главный объект внимания, она выделяется сдержанностью в жесте и почти царственной неподвижностью, уподобляющей ее моделям на коронационных портретах.

В логике расстановки персонажей художник следует сложившимся в исторической картине правилам изображения встречи, примером чему могут служить полотна «Владимир и Рогнеда» Лосенко, «Святослав, целующий мать и детей своих…» Акимова и др. Свидетели встречи главных героев четко разделяются на две группы, в данном случае на «лагерь» невесты и «лагерь» жениха. Каждый из них ведет свою партию, конкретизированную в поведении отдельных персонажей. Так, есть известная симметричность в жестах указующих с разных «сторон» на невесту и жениха, можно говорить о представительстве фамильных старейшин и т. д. Композиционный «ордер», так же как требуемое в «историческом домашнем роде» хорошее знание натуры, поощряющее умение изображать человека в разных положениях, призваны в данном случае изобразить крестьянское бытие по законам идеального мифологизированного мира.

Создав эти полотна, Шибанов присоединяется к давней европейской традиции изображения крестьян в большой станковой картине. Как художник эпохи классицизма он имеет среди многообразного европейского творческого наследия апробированные временем ориентиры. Их можно найти как среди караваджистов, так и в творчестве фламандских живописцев, например у мастера крестьянских трапез Я. Иорданса. Есть известная общность и с картинами быта французских крестьян Луи Ленена. Вместе с тем применительно к полотнам Шибанова довольно затруднительно говорить об откровенном следовании той или иной традиции. Впрочем, не было ее в сколько-нибудь разветвленном виде в то время и в России, что придает особую значимость шибановским картинам.

Говоря о теме крестьянской трапезы, нельзя обойти вниманием акварель И. А. Ерменева «Крестьяне за обедом» (середина 1760-х / начало 1770-х (?) ГРМ). Композиция здесь столь же тщательно выверена по законам классицизма. Она замкнута кулисами, уравновешена, почти симметрична и разбита по планам. Мало того, расположение фигур в пространстве подчиняется логике полуокружности. Правда, в отличие от трапезы Шибанова у Ерменева крестьяне изображаются в полный рост в перспективе интерьера избы, поданного фронтально, как в театральной декорации. Подробности быта, которые не новость для подобной тематики, явно не особенно заботят художника. Поэтому геометрически правильное пространство избы кажется несколько пустынным по сравнению, например, с рисунками Лепренса. На темном фоне бревенчатых стен светлые фигуры смотрятся монументальными изваяниями. Это придает сцене известную значительность. Вместе с тем в акварели нет самоуглубленной величавой тишины шибановского полотна. Мало того, в посланных на зрителя взглядах, особенно крестьянки, кормящей ребенка из ложечки, ощущается оттенок тревожного недоверия. Во всяком случае, идиллическая безмятежность героям Ерменева совсем не свойственна.

Еще более выразительна в этом отношении серия его акварельных листов, посвященных нищим (середина 1760-х / начало 1770-х (?) ГРМ). Связанные с костюмным жанром на уровне сюжета, эти работы совершенно лишены оттенка экзотики. Обращение к теме убогих и увечных сопряжено с воспроизведением уважительного к ним отношения в народе. Люди «дна» изображаются в типичной для своего положения ситуации: они просят подаяние, демонстрируя свое физическое увечье и крайнюю нужду. Однако делают они это с угрожающим достоинством, столпообразно возвышаясь над низким горизонтом с пустынным пейзажем. Фронтальное положение фигур усугубляет их странную монументальность. Навязчиво демонстрируя свою слепоту, они словно намекают на распространенную в мире слепоту нравственную. Дыры на одежде в эмблематике того времени обозначают душевные раны. Огромные, тщательно выписанные латки словно содержат призыв к лечению этих язв. Посохи в их руках не только указывают на свойственный обездоленным и бездомным образ жизни, но намекают на то, что человек вообще странник в этом мире и пришел в него ненадолго. Иными словами, лаконизм классицистических построений, сделанных не без тонкости и даже известного изящества, призван здесь дать формульное воплощение неких страстных идей, скорее относящихся к иной, неклассической стилевой сфере. При всем отсутствии обличительного пафоса как такового давно обозначенная в литературе социальная чуткость Ерменева, связь его работ с более поздней радищевской прозой по линии сентиментализма представляется вполне вероятной221221
  Об этом см.: Савинов А. Н. Иван Алексеевич Ерменев. Л., 1982. С. 94, 96.


[Закрыть].

И. А. Ерменев. Крестьяне за обедом. Середина 1760‑х / начало 1770‑х. (?) Бумага, акварель, тушь, кисть, перо. ГРМ

И. А. Ерменев. Нищая с девочкой. Середина 1760‑х / начало 1770‑х. (?) Бумага, акварель, тушь, кисть, перо. ГРМ

С сентиментализмом связан и усиливающийся интерес к крестьянской теме к концу столетия. Однако по-прежнему остаются востребованными классические правила создания многофигурной картины, что особенно поощряется Академией художеств. В этих условиях вполне может пригодиться опыт исторического живописца, как, например, в случае с И. А. Акимовым, написавшим «Благословение при сговоре крестьянской свадьбы» – работу, известную по гравюре А. П. Екимова. Как историческая картина по размеру, изобилию фигур и подходу воспринимается «Деревенский обед» И.-Я. Меттенлейтера (1786, ГРМ), за которую он получил звание академика по живописи «домашних упражнений». В соответствии с программой нужно было «представить российских деревенских жителей обоих полов за обеденным столом, где бы видно было по их состоянию всякое изобилие, равно посуда бы столовая соответствовала, и где пристойно означить их и орудие; фигуры же расположить исторически».

Меттенлейтер сделал все как положено по программе. В расположении же фигур «исторически» он опирается на отработанную схему «Тайной вечери», создавая своего рода картину в картине. Отодвигая главное – сцену за столом на второй план, он не только выделяет ее светом, превращая в подобие барельефа, но и обрамляет при помощи горизонтальной балки и стойки. Общей историзированной благопристойности, царящей за столом, противопоставлен написанный в духе голландских таверн передний план. Здесь среди картинно разбросанных «пристойных» крестьянскому быту предметов, образующих, кстати, соответствующие кулисы, живут своей жизнью кошка и собака, вылизывающая поставленную на бок бадью. В этом пространстве даже пытающаяся взобраться на скамью девочка противопоставляется другим детям: шествующему вдоль стола мальчику в длинной, исконно русской рубахе и обнаженному «златокудрому» и миловидному, как путти, младенцу, восседающему на столе, словно на троне, и благосклонно принимающему пищу из рук мамы-крестьянки, одетой, разумеется, в сарафан. Подобное сочетание занимательности и архитектоничности, повседневно «домашнего» и высокого «исторического», русских мотивов и «цитат» из голландской и фламандской живописи, считающейся классикой бытового жанра, по-видимому, полагалось в академии оптимальным. Сама работа чуткого к предъявляемым требованиям Меттенлейтера по тщательности «отделки», ясности рисунка и наглядной построенности композиции воспринимается своего рода «прописями», по которым ученики могут овладевать основами «домашнего рода».

И. Я. Меттенлейтер. Деревенский обед. Между 1786 и 1788. Х., м. ГРМ

Такой же наглядностью в построении, демонстрации особенностей изображенной процедуры таинства, соответствующих одежд и предметов обладает и полотно И. Ф. Тупылева «Крестины» (1800, ГТГ). Стоящая в центре купель словно задает логику расположения фигур. Жесты героев церемониально неспешны и округлы. Торжественности момента соответствуют и праздничные акценты красного в одеждах священника и расположенной симметрично ему восприемницы в нарядном кокошнике. В отличие от работ Меттенлейтера и тем более созданной на аналогичный сюжет картины Лепренса (1765, Лувр) полотно Тупылева не лишено оттенка привлекательной для отечественного глаза наивности, вызывающей ассоциации с «народными картинками». В грузноватых фигурах, слегка сплющенных принципиальной «фронтальностью» прочтения формы и соответствующего пространственного мышления, угадывается неистребленная академическим образованием и пенсионерством причастность к широкому потоку изобразительной «архаики», в данном случае чрезвычайно уместной.

Таким образом, построенное по правилам, сложившимся для исторического полотна, пространство «исторического домашнего рода» несет в себе общезначимое мемориальное начало, что напрямую соответствует ритуализированным сторонам быта крестьянства, связанным с цикличностью жизни простого народа. Экзотика же «костюмного рода» предполагает использование ресурса театрализованного пространства, законы которого способствуют превращению повседневных занятий (домашних упражнений) в занимательное действо. При этом взгляд сверху делает сцену частью природы, достойной как обобщений относительно обусловленности человеческого бытия небесным покровительством, так и подробного рассказа о частностях сельской жизни. Низкий же горизонт в совокупности с крупным планом фигур и бесконечным пространством за ними призван сосредоточить внимание зрителя на острых нравственных проблемах, которые, например, в немногочисленных образцах «буржуазного» жанра проступают лишь намеками и эмблематически зашифрованными предупреждениями. Наличие столь широкого спектра возможностей жанра у его истоков свидетельствует как о его колоссальном потенциале в контексте русской художественной культуры нового времени, так и об известной эстетической самодостаточности связанных с ним, казалось бы, разрозненных и незрелых явлений.

Глава 3. Узнавание Европы: диалектика гнозиса и праксиса

«Россия» и «Запад» – эти два слова, пожалуй, можно взять в кавычки. Настолько устойчиво и часто в самых разных контекстах (от строго научного до злободневно актуального) они употребляются. И действительно, взаимоотношения России и Запада, русской и европейской традиции (исторической и культурной) и соответственно попытки определить степень важности, формы и хронологические рамки таких контактов и взаимных влияний, как и необходимость понять неповторимую индивидуальность наследия каждой из них, всегда были в центре внимания любого гуманитарного знания. Здесь, безусловно, важны уникальность исследовательских методов, определение авторской точки зрения, выбор изучаемого материала и специфика научного опыта этих «наук о человеке» – от филологии и экономики до философии, истории, истории культуры и искусствознания. А также цели и задачи, которые они перед собой ставят. Но не менее существенна для осознания этой проблемы и ее окончательного определения научная, а в значительно большей степени общественная и личностная позиция исследователя, те причины, которые подвигли его в своих научных изысканиях на постановку этого вопроса, и результаты, которые были им достигнуты. Именно индивидуальный подход, собственный взгляд, необычность выбранного ракурса исследования, как и масштаб творческого дарования, определят успех дела и влияния авторских идей на последующую научную и общественную мысль.

Опираясь на предшественников и неповторимость изучаемого материала, одновременно используя конкретные итоги собственных изысканий и методологических подходов, научная мысль часто поднималась (и любила это делать) до абстрактных обобщений в понимании отношений «России» и «Запада» и их собственной самобытности. Научная мысль искала себя в построении глобальных цивилизационных, мировоззренческих концепций, создании продуманных схем «типов культур», «типов цивилизаций», «особенностей национальных характеров» «России» и «Запада». Исходя из личностного понимания, собственной трактовки этих традиций и формулировался авторский взгляд на саму возможность, специфические особенности, механизмы и, наконец, на непреложную важность или губительный характер их взаимодействий, как и на неповторимую идентичность каждой из них. История гуманитарной мысли имеет много очень выразительных и глубоких по своим выводам и построениям примеров концепций о национальной идентичности России и исходя из ее понимания возможностей ее связей с культурой Запада222222
  Поиски национальной идентичности – это не только отличительная особенность отечественной историографии. Можно отметить аналогичные исследования применительно к Франции или Италии. Конечно, это позднее исследование Фернана Броделя: Бродель Ф. Что такое Франция? [1986]. М., 1994– 1997. [Т.] 1–2. Или не столь широко известная, но не менее аргументированная и проникновенная книга итальянского историка, литератора, эссеиста Руджиеро Романо, автора, близкого к школе «Анналов» и к тому же Броделю: Romano R. Paese Italia. Venti secoli di identità. Roma, 1994.


[Закрыть]. Обратимся лишь к некоторым из них.

В. О. Ключевский, размышляя об особенностях национальной истории, культуры, национального характера и его «ментальности», продолжая устойчивую традицию популярных идей Просвещения и Романтизма, которые, в свою очередь, восходят к аналогичным античным теориям, считал, что в основе самобытности всех возможных проявлений национальной идентичности лежит уникальность природного окружения. Именно оно и разделило пути «России» и «Запада», одни исторические реалии и исторические судьбы от других.

В третьей и четвертой лекциях «Курса русской истории» он подробен в обосновании того, что «колыбелью народа» как раз и являются Природа и природные факторы, а среди них – три наиболее существенных для России (лес; «раздолье» и «угроза» степи или «однообразие» равнины; река и ее «историческая служба»). Он пишет: «Начиная изучение истории какого-либо народа, встречаем силу, которая держит в своих руках колыбель каждого народа, – природу его страны»223223
  Ключевский В. О. Курс русской истории. Часть I // В. О. Ключевский. Сочинения в девяти томах. М., 1987. Т. I. С. 63 (63–65); а также с. 82–86.


[Закрыть].

Это, с точки зрения автора, уже изначально определило особенность и отличие культурного опыта России и Запада, как и их взгляд друг на друга, что не могло не сказаться в последующие столетия на совместном историческом развитии. Вместе с тем это различие не было фатальным и не исключало в конце концов и возникающую на соответствующих этапах эволюции заинтересованность Европы в русской культуре. Или определило плодотворную тягу русского человека к культуре и художественному опыту Запада. Ведь он имел, с точки зрения В. О. Ключевского, предшествующую развитую и «мощную» культурную традицию («развалины», которые были ее «проводниками» и «истолкователями») в отличие от России («стране ненасиженной и нетронутой, прошлое которой не оставило пришельцам никаких житейских приспособлений и культурных преданий»). Он пишет: «С первобытным культурным запасом, принадлежавшим всем арийским племенам и едва ли значительно умноженным в эпоху переселения народов, восточные славяне с первых своих шагов в пределах России очутились в географической и международной обстановке, совсем не похожей на ту, в какую несколько раньше попали их арийские родичи, германские племена, начавшие новую историю Западной Европы. Там бродячий германец усаживался среди развалин, которые прямо ставили его вынесенные из лесов привычки и представления под влияние мощной культуры, в среду покоренных ими римлян или романизированных провинциалов павшей империи, становившихся для него живыми проводниками и истолкователями этой культуры. Восточные славяне, напротив, увидели себя на бесконечной равнине, своими реками мешавшей им плотно усесться, своими лесами и болотами затруднявшей им хозяйственное обзаведение на новоселье, среди соседей, чуждых по происхождению и низших по развитию, у которых нечем было позаимствоваться и с которыми приходилось постоянно бороться, в стране ненасиженной и нетронутой, прошлое которой не оставило пришельцам никаких житейских приспособлений и культурных преданий, не оставило даже развалин, а только одни бесчисленные могилы в виде курганов, которыми усеяна степная и лесная Россия… Запомним хорошенько этот начальный момент… он поможет нам ориентироваться при самом начале пути, нам предстоящего»224224
  Там же. С. 47–48.


[Закрыть].

И еще одно точное, столь необходимое при дальнейшем изложении определение профессора истории Московского университета, относящееся к тому, что Россия «переходная страна» и «посредница между двумя мирами», – «…культура неразрывно связала ее с Европой; но природа положила на нее особенности и влияния, которые всегда влекли ее к Азии или в нее влекли Азию»225225
  Там же. С. 65.


[Закрыть]. Для нас важна в первую очередь начальная составляющая этой фразы, культурная «неразрывность связи с Европой», тогда как ее продолжение – тема для отдельного разговора. Именно в Европу за Опытом и Знанием направила своего сына Е. Р. Дашкова, с энтузиазмом поехала вместе с ним сама, о чем и расскажет в написанных в конце жизни «Воспоминаниях», где осмыслит опыт этого путешествия.

Впоследствии и Д. С. Лихачев, отталкиваясь от своего знания древнерусской культуры и словесности, как, впрочем, и от детального анализа европейской традиции «поэзии садов», включенности в нее русского садового искусства и за редкими исключениями единой для обеих традиций «семантики садово-парковых» стилей226226
  Лихачев Д. С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст [1981]. СПб., 1991.


[Закрыть], был столь же последователен в определении отношений «России» и «Запада». Хотя этот властитель дум конца XX столетия более лиричен и мягок в определении русской историко-культурной идентичности и ее связанности с Европой227227
  Лихачев Д. С. Заметки о русском. М., 1984 (также см. расшир. и доп. изд.: Заметки о русском. СПб., 2014); Он же. О национальном характере русских (Расширенный текст выступления в телевизионной передаче «Философские беседы») // Вопросы философии. 1990. № 4. С. 3–6.


[Закрыть]. Он не обошел вниманием стимулирующего значения внешних идей для отечественного художественного мира, когда последовательно проводил мысль, что «культура должна быть открытой» (курсив Д. С. Лихачева. – И.Т.)228228
  Лихачев Д. С. Патриотизм против национализма // Лихачев Д. С. Заметки о русском. СПб., 2014.


[Закрыть].

«Открытость» русской культуры для внешних влияний в разных формах и объемах, всегда наполнявшая ее историю, – достаточно выразительная и заметная черта отечественного художественного и творческого гения. Она наиболее сильно проявляет себя в рубежные моменты отечественного исторического и культурного развития, помогая успешно выходить из кризисных ситуаций. С полным правом можно заключить, что это и есть одно из проявлений ее исключительности и эффектная примета ее идентичности. «Открытость» русской культуры существует в собственных пределах и обладает своими особенностями, отличными от аналогичных проявлений «открытости» в иных столь же специфических культурных традициях.

Это не просто «открытость» к заимствованию и способность к использованию другого, зачастую чуждого опыта. Это обращение к нему ради своих целей, за тем, чтобы решать важные и необходимые в данный конкретный момент собственные задачи, на которые не хватает именно сейчас опыта, изначальных сил и возможностей, как формальных, так и духовных. К примеру, судьба русского искусства в Петровскую эпоху – наглядное тому свидетельство. Подобная ситуация с русским искусством, с его «открытостью» к внешним влияниям, как и с определением при этом его идентичности, повторимся, далеко не уникальна в мировом культурном опыте.

В свое время один автор очень точно определил механизм такого культурного дискурса для мощной и великой, причем очень длительной, традиции цивилизации Древнего Рима, хотя он и выстраивал свои рассуждения, по сути дела, только на примере римской словесности. В длительном споре, продолжающемся не одно столетие, об уникальности или, напротив, о полной вторичности, «копийности» римской культуры по отношению к греческой С. С. Аверинцев детально и тонко подметил одну явную и яркую особенность культурной самобытности Древнего Рима229229
  Аверинцев С. С. Римский этап античной литературы // Поэтика древнеримской литературы. Жанры и стиль. Отв. ред. М. Л. Гаспаров. М., 1989. С. 5–21.


[Закрыть]. Ни в коей мере не ставя под сомнение постоянную зависимость Рима от греческих образов, образцов, форм, идей, памятников, часто прямой «копийности» римского искусства и постоянного, на первый взгляд непосредственного, не отягощенного излишними рефлексиями включения произведений греческого искусства или его копий в собственный художественный контекст, он выявил одну сущностную особенность данной «открытости» Рима к сильным и перманентным греческим влияниям и культурной подчиненности Греции. Важны механизм этого обращения к иному более «высокому», «разработанному» и «совершенному» творческому опыту и его итог. Не просто бесцельное и механическое копирование или вульгарное заимствование (деликатно определим этим словом безудержное и постоянное хищение римлянами наиболее прославленных и вполне рядовых памятников в древнегреческих городах, храмах, святилищах, театрах, гимнасиях, домах, сельских усадьбах и т. д.), а постоянная и творческая, внутренняя потребность пропустить этот заимствованный опыт через свою традицию и собственное восприятие Мира. Не прямое бездумное заимствование, а ассимиляция, понимание «своего через чужое» и «своего с помощью чужого». Это и придает римскому культурному наследию непреложную самостоятельность, четко очерченную индивидуальность, а в некоторых случаях отдельных видов и жанров искусства Древнего Рима – просто неповторимую уникальность, одновременно позволяя ему полностью пропитаться, проникнуться и впустить в собственную самобытность богатейший опыт всего разнообразия великой греческой цивилизации.

Благодаря этому в конечном итоге именно все грандиозное и разноплановое наследие Pax romana, включающее греческую, эллинистическую и собственно римскую составляющую, и стало той самой, до определенного временного предела (середина XVIII в.), полноценной и многоликой античной (классической) традицией, на которой зиждется вся последующая цивилизация Запада. И русская общественная и художественная жизнь в том числе как раз благодаря своей «открытости» и обращению к европейскому культурному наследию, когда и для нее классическая традиция, как и для западноевропейской, стала в определенные периоды развития системообразующей, приблизилась к ней. Причем это влияние не столько действовало напрямую через античные источники, сколько опосредованно, через опыт Италии, Франции, Германии230230
  Об использовании античного опыта в русской культуре и искусстве см.: Панченко А. М. Русская культура в канун петровских реформ. Л., 1984; Михайлов А. В. Античность как идеал и культурная реальность XVIII–XIX веков [1988] // Михайлов А. В. Языки культуры. Учебное пособие по культурологии. М., 1997. С. 509–521; Кнабе Г. С. Некоторые теоретические проблемы культурного наследия: взаимодействие культур и «русская античность» // Античное наследие в культуре России. М., 1996. С. 13–27 (как и весь этот сборник статей «Античное наследие в культуре России», изданный под общей редакцией Г. С. Кнабе); Кнабе Г. С. Русская античность. Содержание, роль и судьба античного наследия в культуре России. М., 1999; Кнабе Г. С. Европа, Рим и мир // Кнабе Г. Избранные труды: Теория и история культуры. М., 2006. С. 890–907; Любжин А. Римская литература в России в XVIII – начале XX века. Приложение к «Истории римской литературы» М. фон Альбрехта. М., 2007; Кнабе Г. С. Европа с римским наследием и без него. СПб., 2011; Андросов С. О., Космолинская Г. А., Брагоне М. К. Век Просвещения. Вып. IV. Античное наследие в европейской культуре XVIII века. М., 2012.


[Закрыть]. Эпоха классицизма (неоклассицизма), в рамках которой действует Е. Р. Дашкова как администратор, частный человек, творчески одаренная личность, относится как раз к такому периоду развития России.

Таким образом, «открытость» культуры – это необходимое условие полнокровной жизни и полноценного развития любой самостоятельной культурной традиции с ярко выраженными специфическими особенностями. Это относится в том числе и к русской художественной культуре и искусству. Это – яркая примета ее цивилизационной индивидуальности и жизненной непосредственности. А она достигается в том числе и через личный опыт путешествующего, тем более путешествующего не просто так, ради заполнения досужего времени, а за знаниями, и вбирающего в себя вдали от родных корней всевозможные проявления многоликого чужеземного опыта, опыта воспитывающего и обогащающего.