Текст книги "Диалоги и встречи: постмодернизм в русской и американской культуре"

Литературные парадоксы постмодернизма

Американская русистика в эпоху постмодернизма
О. Ю. Анцыферова (Иваново)

Дебютная книга эссе американки турецкого происхождения Элиф Батуман [1] собрала обильный урожай отзывов и рецензий в крупных американских изданиях. Думается, это связано с жанровой природой книги – синтезом автобиографического повествования, литературоведческого исследования и университетской прозы. Книга состоит из семи эссе: «Бабель в Калифорнии», «Лето в Самарканде» (в 3-х частях), «Кто убил Толстого?», «Ледяной дом» и «Одержимые». Главы-эссе хрестоматийно демонстрируют весь спектр соответствующих жанрообразующих признаков – «фрагментарность построения текста, легкость перехода от одной темы к другой, выдвижение на первый план не развернутого повествования, а самого суждения автора, свободное и изящное привлечение наблюдений, описаний, примеров для подтверждения высказанной мысли и, наконец, легко воспринимаемый читателем и безупречный в литературном отношении стиль» [2].

Для русского читателя «Одержимые» представляют особый интерес, так как Батуман – профессиональный славист и имеет степень Стэнфордского университета по русской литературе. В контексте настоящей конференции её книга о русской литературе интересна и с точки зрения ее отношения к американскому университетскому канону русской литературы, и с точки зрения её места в каноническом литературоведении, по отношению к которому она маргинальна уже в силу своей художественно-публицистической, эссеистической природы. Во всех указанных аспектах книга Батуман, при всей своей несомненной оригинальности и талантливости, хорошо иллюстрирует постмодернистскую ситуацию в американской славистике.

Как для любого настоящего, увлеченного филолога, объект изучения для Батуман становится чем-то большим, нежели просто полем для учебно-методологических экзерсисов, и определяет вполне гармоничное слияние в книге литературоведческого и автобиографического начала. Вновь и вновь писательница достаточно убедительно демонстрирует, как прочитанные ею русские (в основном) книги, если не влияют на жизнь, то впрямую определяют ее интерпретацию.

Автор свободно, если не сказать вольно, проводит параллели между литературой и жизнью, причем основным источником комизма становится то, что разоблаченная литературная условность значительно уступает в странности самой жизни. С этого, собственно, начинается книга. Рассуждая о «Волшебной горе» Т. Манна, автор замечает: «Несмотря на сложность романа, его центральная проблема чрезвычайно проста: «Как может человек, на самом деле не болеющий туберкулезом, остаться в туберкулезном санатории на долгих семь лет? Я часто задаю себе похожий вопрос: как может человек, начисто лишенный академических амбиций, посвятить семь долгих лет своей жизни изучению русского романа в калифорнийской глубинке?» [3]. Влюбленность Ганса Касторпа в русскую пациентку санатория «с киргизскими глазами» помогает пояснить Батуман истоки её любви и очарованности всем русским: «Эта любовь была предопределена одной моей случайной встречей с русским еще в школьные годы, и она получила дальнейшее развитие на университетском кампусе» [4].

Ранний биографический эпизод, описанный во вступлении, связан с учителем игры на скрипке по имени Максим, с его непостижимой и, порой, комической непредсказуемостью. Наиболее странным образом он проявил себя в связи с годовым зачетным концертом, который должен был оценивать некий грозный и неизвестный экзаменатор. В процессе репетиций Максим всячески акцентировал таинственность, окутывающую фигуру экзаменатора, постоянно менял репертуар своей ученицы, гадая, какой выбор может больше понравиться комиссии. В день экзамена юная скрипачка зашла в актовый зал и увидела во главе длинного стола, за которым сидела преподавательская комиссия, … самого Максима. «Подобного рода мистификации обычно оказывают очень сильное влияние на неокрепшие умы, а на эту наложилось еще одно: только что перед этим я прочла „Евгения Онегина“ и находилась под особенно сильным впечатлением от сна Татьяны, от тех знаменитых строф, когда пушкинская героиня бежит, преследуемая медведем через заснеженное поле. Медведь бросается на Татьяну, та теряет сознание и приходит в себя, когда медведь оставляет ее на пороге сеней. Она слышит „крик и звон стакана“ – „как на больших похоронах“. Через щелку видит длинный стол, за которым пируют чудовища: танцующая ветряная мельница, полужуравль-полукот. Во главе этого стола Татьяна, к своему неописуемому ужасу, видит самого Евгения Онегина… Я читала Онегина в переводе Набокова, и меня потряс его комментарий о том, что описание сна Татьяны не только вторит „ритмам и словам“, которыми описывались предшествующие события из жизни Татьяны, но и предвосхищает будущее: „то же настроение, напоминающее сновидение, сохраняется и в сцене именин, и далее – в сцене дуэли“. Гости на именинах Татьяны и на московских балах, пишет Набоков, „каким-то странным и страшным образом напоминают и предвосхищают сказочных вурдалаков и оборотней из ее сна“. Мне казалось, что экзаменационная комиссия таким же „странным и страшным образом напоминала и предвосхищала“ сон Татьяны и что был какой-то зловещий знак в том, что возглавлял её Максим» [1, с. 6].

Этот пример достаточно наглядно иллюстрирует, как Батуман работает с литературными источниками. Вязь из цитат и комментариев в сущности демонстрирует, насколько тесно вплелась русская литература в её жизнь.

Американка турецкого происхождения по-особенному сроднилась с русской литературой, возможно, и в силу своей культурной «инаковости». Интонация ее повествования не может не напомнить столь популярный в эпоху Просвещения прием, который В. Шкловский позже определит как «остранение»: реалии американской жизни представлены с точки зрения «наивного, неискушенного простака с Востока» – этакие «персидские письма», или истории Мустафы Раб-эй-Даб Кели Хана из «Сальмагунди» В. Ирвинга…

Неслучайно, видимо, настоящее, отрефлексированное знакомство с русской литературой началось для Элиф с чтения «Анны Карениной» в Турции, в Анкаре, где будущий литературовед проводила лето у бабушки. Её «свойский», бестрепетный подход к литературным авторитетам вполне привычен для США, где, кроме «высокого литературоведения», существует устойчивая традиция приятельской беседы автора со своим читателем на равных (достаточно хотя бы вспомнить «On Writing» Стивена Кинга). Реконструируемая отроческая рецепция «Анны Карениной» свободна от каких-либо предубеждений и определяется личным читательским опытом: «У меня кончились английские книги, и я была особенно рада найти <среди бабушкиных книг> такой толстый роман. Только подумайте, сколько времени понадобилось Толстому, чтобы написать его! И он нисколько не стыдился посвятить свое время именно этому занятию: вместо того, чтобы, скажем, поиграть в фрисби или поехать на барбекю. Никто в «Анне Карениной» не страдал от безделья, от тирании досуга, как я. Занятия, заполняющие досуг толстовских героев – катание на коньках, балы, скачки, – прекрасны, исполнены достоинства и смысла (в плане сюжетосложения)» [1, с. 7].

Весьма вольное обращение с весомыми литературными авторитетами может у Батуман проявляться и в своего рода реализованной метафоре, которую автор воплощает в жизнь самым буквальным образом: как-то раз она приносит в библиотеку свои весы, чтобы узнать вес полного академического собрания сочинений Толстого, взвешивая его по десять томов за раз. Замер позволяет ей придти к выводу, что все, что написал Толстой, весит примерно столько же, сколько новорожденная белуха. Подобное наблюдение вряд ли имеет ценность для исследователей Толстого, однако в этом и состоит особая природа подобного синтетического эссе, которое хочет вместить в себя все: высокую теорию и поп-культуру, строгий анализ и лиричность, серьезные аргументы и шутку.

Между тем для юной читательницы русская литература не только тесно переплеталась с жизнью, но начала складываться в особый мир. «Анна Каренина» стала для нее продолжением «Евгения Онегина»: «Это был тот же мир: как будто слушатели в оперном театре были персонажами сна Татьяны, морок которого уже начал проникать в жизнь Анны Карениной в сцене скачек или на занесенном снегом вокзале. Это был тот же мир, та же атмосфера, только все было крупнее – словно бы тщательно отделанный кукольный дом вырос до настоящего дома с длинными коридорами, сверкающими столовыми приборами, заросшим садом… Создавалось впечатление, что „Евгений Онегин“ был сном Анны, жизнь которой до конца реализовала незавершенную Пушкиным судьбу Татьяны», – так описывает Батуман свое впечатление от первых прочитанных русских книг, не забывая при этом сделать сноску на Бориса Эйхенбаума, который первым в своей книге «Лев Толстой: 70-е годы» увидел в Анне Карениной воплощение пушкинской Татьяны.

«„Анна Каренина“ была блистательной книгой, книгой какого-то нездешнего совершенства: непостижимая, цельная, парящая где-то в промежуточной зоне между природой и культурой. Мог ли кто-то еще написать что-нибудь одновременно столь великое и малое, – столь же серьезное и легкое – столь же странное и естественное? Героиня не появляется на страницах романа до 18-й главы, а после ее гибели книга длится еще девятнадцать глав; любовник Анны и ее муж носят одно и то же имя (Алексей). Служанку Анны и ее дочь обеих зовут Анна, а сына Анны и сводного брата Левина обоих зовут Сергей. Это повторение имен поразило меня своей необычайностью и жизненностью» [1, с. 8].

Вспоминая то время, Батуман с некоторой долей самоиронии замечает, что в ту пору у нее уже были определенные представления о литературе: «Я полагала, что <любая книга> обязательно „что-то значит“ и что это значение зависит от языковой компетенции, или, по железному закону Хомского, – от интуиции носителя языка». Вот почему Батуман сначала решает специализироваться по лингвистике. Изучение литературы казалось ей поначалу зряшным делом: «Помнится, я была твердо убеждена, что лучшие романы вдохновлены и порождены исключительно жизнью, а не другими романами и что если я мечтаю стать писателем, то не должна читать слишком много книг» [1, с. 10].

Вновь прибегая к интонации «простака», Батуман воспоминает о поре своего студенчества: «Меня совершенно не интересовала ни литературная теория, ни история литературы. В то время было чрезвычайно популярно мнение, что „теория“ вредна для писателей, что она заражает их враждебностью к языку и превращает в постмодернистов. Да и что теория литературы могла предложить писателям, кроме как сведения сути романа к набору малопривлекательных фактов о структурах власти или кроме сомнительного удовольствия от сопоставления „Гордости и предубеждения“ с принципом неопределённости? Что касается истории литературы, то она поражала меня своим педантизмом и бескрылостью. К чему доказывать очевидные вещи, вроде того, что ранее живший автор повлиял на своего последователя?.. Что проку быть рабом произвольных истин? Меня не волновала истина; меня вдохновляла красота. И прошло много лет – и потребовался немалый жизненный опыт, прежде чем я поняла, что истина и красота – это одно и то же» [1, с. 10], – иронизирует Э. Батуман одновременно над общими местами «гуманистической традиции» западного литературоведения и над штампами постструктурализма.

Только позже, по прочтении «Дон Кихота», она осознала, что этот роман разрушил бинарное противопоставление жизни и литературы. Его герой «проживал жизнь, одновременно читая книги; он проживал жизнь посредством чтения книг, в результате чего появилась ещё более восхитительная книга» [1, с. 11].

Путь в литературоведение для Элиф Батуман прошел не только через занятия лингвистикой, но и через писательские мастерские (classes in Creative Writing). Однако, хотя она и мечтала стать писателем, а не ученым, этот опыт озадачил ее: «Почему знание литературы считалось пагубным для писательского мастерства? И наоборот – почему для писателя автоматически считалось полезным жить в сарае, читать короткие рассказы авторов коротких рассказов, которых никто не читал, кроме участников писательских мастерских?» [1, с. 18]. Сопоставление изучения литературы с курсами Creative Writing привело Батуман к выводу: «Современные короткие рассказы словно выросли на голой земле – они не содержат практически никаких следов того интересного, что в этой сфере существовало до них – за последние двадцать, пятьдесят или даже сто лет. Вместо этого в них представительницы среднего класса продолжают бороться с клептоманией, трудные подростки вновь и вновь попадают в исправительные учреждения, люди вновь и вновь теряют внутреннее равновесие из-за отключений электроэнергии и природных катаклизмов, а удрученные жизнью писатели не знают, что же с ней делать» [1, с. 22].

Этому унылому миру современной ученической писанины Батуман в конце концов находит противовес в изучении русской литературы, которая оказывается для нее не только «писательской мастерской», но и миром, согретым любовью. «Татьяна и Онегин, Анна и Вронский… – на каждом шагу загадка человеческого поведения и природа любви оказывалась связана с русскостью»

[1, с. 10]. «Я больше не думала, что „теория“ обладает мощью достаточной для того, чтобы разрушить литературу, или что можно убить предмет своей любви его изучением. Неужели любовь такая хрупкая штука? Разве суть любви как раз не в том, чтобы стремиться больше узнать о ней, все глубже погружаться в нее, чтобы стать одержимым?» [1, с. 22; курсив мой. – О.А.].

Батуман признается, что название своей книги она позаимствовала у Достоевского: именно так (The Possessed) звучало в старинном английском переводе название его романа «Бесы», анализу которого посвящено одно из эссе (наряду с Бабелем, Толстым, Лажечниковым, Чеховым). Перевод любви в степень одержимости здесь не только игра словами, не только обыгрывание названия одного из русских романов. Это своего рода сигнал о (само) иронии, внутренней свободе от академического трепета, своеобразная защита от «хрестоматийного глянца». По верному замечанию одного из рецензентов, автор книги более всего одержима странностью пересечений классической литературы с жизнью [3].

Эссе «Бабель в Калифорнии» рассказывает об увлеченных исследованиях Батуман биографии и творчества автора «Конармии». В недрах библиотеки Стэнфордского университета ей удается отыскать неведомые связи между Бабелем и фильмом «Кинг-Конг» (1933). Бабелевская конференция, собирающая «мультикультурное» сообщество ученых, рисуется в остро комическом ключе, – в духе Дж. Хайнса с его сатирой на привычные процедуры университетской жизни. Это же относится и к эссе «Кто убил Толстого?». Поездке на конференцию в Ясную Поляну предшествовала борьба за грант. Заявка должна была обосновать необходимость проведения неких научных изысканий на родине писателя, поэтому пародийное название воображаемого проекта звучит: «Кончина Толстого: смерть от естественных причин или убийство? Судебное расследование».

Конечно, Батуман можно упрекнуть в излишне вольном обращении с классикой. Но можно и восхититься непредвзятостью суждений. Автора также можно упрекнуть в легковесности суждений. Но можно и получить удовольствие от изящества и парадоксальности ассоциативных связей. Автора можно упрекнуть (особенно с точки зрения русскоязычного читателя) в том, что в эссе гораздо больше места уделено «краткому изложению» литературных произведений, чем их анализу. Можно усомниться в степени оригинальности литературоведческих интерпретаций, предлагаемых Элиф Батуман. Вместе с тем, нельзя не заметить, как легко и естественно они переплетаются с ее повседневным биографическим опытом, как органично вырастают из него.

Пожалуй, в книге такого рода даже неважно, насколько оригинальны наблюдения над текстом и насколько здесь правомерно говорить о научной новизне тех или иных гипотез. Существенно другое: восприятие русской литературы глубоко прочувствовано внутренне свободным человеком, наделенным к тому же великолепным чувством юмора и уникальной наблюдательностью, проникнуто каким-то особым лиризмом, лишено академического пиетета и потому, хотелось бы верить, существенно приближает мир классической русской литературы к современному американскому читателю.

Подводя итоги, хотелось бы закончить на этом в целом обнадеживающем впечатлении, которое оставляет после себя книга Батуман. Однако…

Статья 2006 года из Юбилейного выпуска The Slavic and East European Journal носит тревожное название «Выживут ли курсы по русской литературе в новом веке? (Провокация)» [4]. Её автор Кевин Плат размышляет о судьбах преподавания русской литературы в США в общем контексте падения престижа гуманитарного образования, размывания дисциплинарных границ и исчезновения из сферы гуманитарной мысли такого понятия, как «нация». Все эти факторы делают преподавание любой национальной (не только русской!) литературы весьма проблематичным. Так, автор статьи, преподаватель русской литературы, надеется, что студенты, которые приходят к нему, чтобы погрузиться в мистические глубины русской души, на его занятиях поймут, как создавалось представление о русской душе и каким целям оно служило и может служить.

Выход из того положения, когда по сути дискредитированы основы и понятия литературоведения как автономной научной дисциплины и понятия национальной литературы, К. Плат видит в двух возможных вариантах развитие американской литературной русистики. Либо эти программы вольются в состав кафедр английского языка и литературы, либо присоединятся к историческим факультетам. Любопытно, что оба эти варианта очень хорошо знакомы российским (советским) преподавателям зарубежной литературы, которая в наших университетах подчас преподается в рамках кафедр русской и зарубежной литературы, а в прошлом была частью историко-филологических факультетов. Американским русистам, похоже, предстоит идти по нашим следам….

Таким образом, можно сделать вывод, что судьбы литературной русистики в США вряд ли внушают особый оптимизм. Вместе с тем, роль русской литературы в художественном осмыслении современных университетских реалий может быть определена как критерий профессионального мастерства и нравственных и ценностных ориентиров. Русская литература помогает американскому интеллигенту преодолеть постмодернистскую бессмысленность и нравственную и духовную энтропию, служит противовесом омассовлению духовной жизни современного человека. Не самая плохая роль в культурном сознании…

Примечания

1. Batuman E. The Possessed. Adventures with Russian books and the people who read them. N.Y.: Farra, Straus and Giroux, 2010. 296 p. Далее ссылки на это издание см. в тексте статьи с указанием страницы в квадратных скобках.

2. Головин В. П. Об Уолтере Патере, его творческом методе и книге «Ренессанс» // Патер У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. – М.: Изд. Дом Международного ун-та в Москве, 2006. – С. 318.

3. Anderson S. Derrida and Yummyburgers. When academics get personal. New York Books. Februar 22, 2010. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://nymag.com/arts/books/reviews/63773/

4. Platt K.M.F. Will the Study of Russian Literature Survive the Coming Century? (A Provocation) // The Slavic and East European Journal. Vol. 50. No. 1. Special Anniversary Issue (Spring 2006). P. 204—212.

Минимализм в драматургии и творчество Д. Мэмета
Е. Г. Доценко (Екатеринбург)

Термин «минимализм» используется по отношению к драматическому искусству достаточно активно, но и достаточно противоречиво. И понятийный корпус, и история бытования «минимализма в драме» не разработаны столь основательно, как в случаях с живописью, архитектурой или музыкой, где представления о минимализме сложились еще в 1960-х гг. Так, «минимализм в изобразительном искусстве означает отход от образного мышления (базирующегося на взаимодействии абстрактного и конкретного) в сторону оформительской деятельности» [1]); «Минималистская музыка основана на принципе редукции звукового материала… Композиторы предложили вернуться к тональности и модальности в их простейших формах, не отягченных никакими гармоническими взаимосвязями» [2].

Поскольку предполагается, что в других видах искусства (театр, кино, литература) минимализм сложился по аналогии с живописью и скульптурой, то под минимализмом в театре часто имеют в виду определенные характеристики сценического антуража и постановки спектакля – простота и экономия художественных средств, неброский антураж, отсутствие декораций, монохромность костюмов. Однако, если в театральной и перформативных практиках проводить аналогии с пластическими искусствами закономерно, то собственно в драме как роде литературы параллели оказываются не самоочевидными. Эстетика малых форм в литературе разных стран и направлений существует с древнейших времен, но не обязательно имеет отношение к минимализму. Небольшая по объему пьеса и на Востоке, и на Западе создавалась для театра с незапамятных времен, но была ли это одноактная драма, миниатюра или даже мим, в данных жанрах редукция объема произведения и литературного текста как такового предполагают не минимализацию, а перенос акцента на другие составляющие пьесы. Миниатюра как жанр, например, всегда требовала от художника особо тонкой манеры письма и изначально не связана с минималистской концепцией «упрощения». Не всегда является, на наш взгляд, минимализмом и своеобразный лаконизм как особенность авторского стиля, поскольку глубины психологизма способны восстанавливаться благодаря подтексту.

С другой стороны, тенденция к «минимализации», эстетизации простейших элементов в драме является частью художественного эксперимента второй половины ХХ в., движения от модернизма к постмодернизму и требует осмысления в связи с минимализмом (minimal art), утвердившимся в других видах искусства в то же время. Минимализм в целом – даже в исходных для него видах искусства – неоднозначно соотносится с модернизмом и постмодернизмом. Возникнув в 60-х гг. ХХ в. в результате деятельности группы авангардных американских художников и скульпторов, минимализм частично отталкивается от эксперимента своих предшественников, модернистской живописи, включая абстрактный экспрессионизм. Отношение к модернизму у авангарда 1960-х гг. в действительности было более сложным, чем прямое отрицание, и новаторский художественный поиск минимализма во многом реализует

(и «формализует») изначально модернистские установки. Если «поп-арт возникает как явный разрыв с модернизмом, отказ от его основных законов или их пародирование», то «минимализм, по контрасту, появляется как неизбежное следствие тех же законов: новое движение, призванное вести живопись к ее чистой буквальной сущности, и неожиданно выходит через эту сущность к чему-то еще» [3].

В драме основательная редукция всех параметров произведения проходит в рамках модернистского эксперимента – от экспрессионизма и «театра жестокости» А. Арто до театра абсурда. Поиск новых форм художественности на сцене модернизмом велся очень активно, но лишь частично тяготел к созданию характерно условного, антирепрезентативного представления. Для того чтобы добиться идеальной «простоты» конструкции, драмы «без значений», следовало решительно разрушить сюжет, характер, диалог в драме. (Редукция объема произведения в таком случае может казаться лишь следствием трансформации основных параметров драмы.) Драматический минимализм непосредственно утверждает себя в позднемодернистском, «абсурдистском» варианте, прежде всего, в творчестве С. Беккета. Но и беккетовской драматургии установка на компрессию, «минимализм» свойственна не сразу: первые пьесы драматурга классические для абсурдизма «В ожидании Годо» и «Конец игры», – произведения достаточно объемные, чтобы не сказать полномасштабные. В последующих пьесах постепенно «сокращается» не только диалог, но и сам персонаж на сцене. Предлагая использовать термин «минимализм» для идентификации позднего – с конца 1960-х гг. – беккетовского творчества,

Э. Братер имеет в виду способность писателя «из лучших побуждений делать больше и больше с меньшим и меньшим» [4].

Беккетовский эксперимент шел от редукции, «утолщающей знаки» (по Р. Барту), от пьес, где значения все больше стягиваются, перемещаются внутрь, – к монодрамам, в которых нет в традиционном смысле ни «значений», ни действия, зато ритмическая организация монологов, повторы одних и тех же реплик имеют самодовлеющее значение, а амбивалентность бесконечно повышается. Очень высока и степень сосредоточенности текста на самом себе – разрыва с модернистской эстетикой, таким образом, не происходит, хотя пьесы Беккета «Не я», «Развязка», «В стиле Огайо» можно рассматривать уже и как начало постмодернистского эксперимента в театре.

В минималистских пьесах драматург всячески избегает формальной завершенности, физической определенности героя: в «Не я», «Том времени», «Монологе» персонажам решительно недостает внешних характеристик. Это может быть человек, спрятанный под длинными широкими одеждами и шляпой, не позволяющими определить возраст и пол; голос героя, доносящийся из-за двери; фигура, загнанная в тень; наконец, только фрагменты лица – зависший над сценой Рот в «Не я», «слушающее лицо», «старое белое», обрамленное «длинными светящимися белыми волосами», [5] в пьесе «То время». Звучащая» (включая паузы) сторона беккетовских монодрам 1970—1980-х гг., особенно «Качалки» и «Монолога», позволяет проводить параллели с минимализмом уже в музыке. Не случайно и обозначение данных пьес в качестве «лирических миниатюр», «чистой поэзии» беккетовского театра [6].

Беккетовское влияние на мировой театр широко известно, и «послебеккетовская» драматургия, в том числе американская, подобное влияние ни в коем случае не отрицает. Так, Э. Олби, которого в начале его карьеры драматурга рассматривали в качестве американского «абсурдиста», считает С. Беккета одним из крупнейших реформаторов театра ХХ века. Д. Мэмет выстраивает свою «мини-историю современной драмы: „Чехов избавляется от фабулы, Пинтер, развивая, избавляется от истории, нарратива; Беккет – от разработки характеров. Но мы все это слышим, тем не менее“» [7].

Что касается эксперимента непосредственно в американском театре, то, помимо модернистского поиска, ведущей тенденцией – собственно театральной, но повлиявшей и на минимизацию драмы, – во второй половине ХХ века становится утверждение перфоманса как зрелища, не предполагающего исходной текстовой основы. В свою очередь, произведение находит возможность приспосабливаться к новым театральным реалиям. Движение к постмодернизму в американской драматургии оказалось удвоенным – через перформативные практики и утверждение исполнительских теорий (performance studies), с одной стороны, и благодаря постепенно трансформировавшейся модернистской традиции, с другой. Если перфоманс и хзппеннинг – явления изначально американские и воздействуют на инонациональные театральные поиски, то драматический минимализм (в отличие от «американского» минимализма в живописи и в музыке), в большей степени обязан своим происхождением европейскому эксперименту, но в Америке получает свое оригинальное и уже постмодернистское преломление.

Дэвид Мэмет (р.1947) известен не только как один из ведущих драматургов современности, но и сценарист и режиссер, к которому более чем применимо понятие «успешный». Фильмы и драмы Мэмета имеют разную судьбу и позволяют говорить о специфике подхода их автора к различным дискурсам, даже когда речь идет об адаптации одного и того же произведения для сцены и для кинематографа. Минимализм, как представляется, характеризует именно творческий стиль Мэмета-драматурга. Разносторонность деятельности писателя, в последнее время серьезно обратившегося и к изучению религиозных текстов, весьма органично соотносится с духом постмодернизма: творчество Мэмета направлено и на квалифицированного читателя, и на широкую аудиторию.

Своеобразие стиля Мэмета прослеживается на уровне построения диалога, отдельных реплик, но и собственно отбора лексического материала. Существует выражение: «Mamet speak» (обозначающее энигматичность и недосказанность драматического текста), успешно реализуемое с помощью пауз и незавершенных фраз, а также связанное с активным использованием грубоватых и откровенно ненормативных высказываний. Речь персонажей часто цинична, но и до определенной степени алогична, однако «оскорбления и вульгаризмы в его пьесах нужны не для того, чтобы производить шокирующее впечатление, но чтобы передавать реальность… Язык для Мэмета означает действие… Тип речевого сообщения определяет тип действия» [8]. Писателя, вероятно, больше интересует «реальность» коммуникативная, а не социальная или бытовая, тем не менее трудно было бы спорить, что речь персонажей-риэлторов в «Гленгари Глен Росс» (Glengarry Glen Ross, 1984) более близка к языковой норме, чем разговоры представителей полукриминальной среды в «Американском бизоне» (American Buffalo, 1975).

Диалог в «Американском бизоне» даже на уровне его графической организации производит впечатление фрагментарного, все три героя говорят, как правило, кратко, редко доводят начатое высказывание до конца. Информативность реплик, очевидно, не достаточна, но и экспрессивность или, скорее, агрессивность отличает только речь Тича (Учителя). Зато текст изобилует паузами, которые при чтении пьесы кажутся как будто неправильно расставленными: особенно частотные в данном тексте препозитивные паузы предваряют реплики, семантически очень мало нагруженные:

Дон… Ты там машину оставил?

Учитель… Да.

Дон… Время стоянки не вышло?

Учитель… Да, баба уже проходила.

Дон… Хорошо.

Учитель… (Пауза) Уже проходила.

Дон… Хорошо.

Учитель… Не хочешь сказать, что за дело?

Дон… (Пауза) Дело?

Учитель… Да. (Пауза) Что там?

Дон… Ничего.

Учитель… Нет, ну что? Камни?

Дон… Да нет. Ничего.

Учитель… Ага.

Дон… Ну, знаешь?

Учитель… (Пауза) Нет, я не знаю. (Пауза) Я кто?

Полицейский? Я с тобой беседую [9].

Паузы в драмах Д. Мэмета генетически восходят к традициям театра молчания – от Метерлинка и Чехова до Беккета и Пинтера, но функции паузы обогащаются, трансформируются от автора к автору, и мэметовский минимализм, конечно, не подражателен. Объединяет столь разных авторов определенное – ни в коем случае не равное у А. П. Чехова и С. Беккета – недоверие к слову. Если тишина, например, у М. Метерлинка длится, предполагая возможность в нее вслушиваться и постигать иначе не познаваемые намерения «невидимого и рокового», то у Г. Пинтера через паузу передается непознаваемость уже внутреннего мира – как своего, так и чужого. В пьесах Д. Мэмета акцент с онтологического или психологического уровня переносится на коммуникативную составляющую. Паузы здесь тоже указывают на существование другого мира – но не в символистском смысле: существует мир за пределами лавки старьевщика, другие дискурсы, закрытые для героев пьесы, и эта недосказанность вызывает у персонажей смутное ощущение недовольства собой, своей жизнью и своим языком.