Текст книги "Киномысль русского зарубежья (1918–1931)"

Программа «Счастливой смерти» удостоверяет, что сценарий ленты заимствован из литературного произведения: новеллы какой-то графини Байсин9696
  Сценарий фильма был написан Николаем Римским по мотивам рассказа графини Байаш.


[Закрыть]. Пусть так; но в работе Николая Римского и режиссера Надеждина не осталось и следа словесности: сюжет изложен ими безостаточно на языке зрительных образов, причем надписи служат лишь лаконическим подстрочником. «Счастливая смерть», это по теме своей – «Живой труп» наизнанку. Увлекательный замысел построен на мотивах, которым драматическая сцена обязана некоторыми новейшими своими успехами. Я разумею то сплетение фикции и действительности, те подмены истинного мнимым и наоборот, те психологические ребусы с нечаянными перестановками данных, среди которых запутываются действующие лица пьесы, вслед за ними – зрители и, наконец, чуть ли не сам автор. Вы узнаете в этой схеме лабиринты Пиранделло, откуда нет исхода и где за каждым поворотом крадется смерть. Наш же сценарист переносит трагическое раздвоение утративших границы своей личности героев в плоскость чистого юмора – с легчайшим сатирическим налетом – бескорыстной игры приемами экрана.

Драматург Имярек знает одни провалы. Во время прогулки на яхте он в припадке морской болезни падает за борт. Его считают погибшим; имя его осеняет посмертная слава; его пьесы рвут из рук; вдова его обогащается; она окружена льстецами. Но драматург спасся; однако ему нет места среди живых; им завладела легенда. Пользуясь сходством, он вернется к жизни под видом собственного брата, станет поставщиком загробного своего успеха, неутомимо сочиняя неизданные рукописи, и даже произнесет речь на открытии собственного памятника. А чтобы урегулировать щекотливое семейное положение, живой труп повенчается с собственной вдовой. Американский кинематограф охотно трактует тему «самозванца». Шофер или лакей выдает себя (а то почему-либо слывет) за собственного барина, авантюрист сходит за принца и т. п. (композиция «Ревизора»). У Римского этот прием обращен и, стало быть, вдвойне комичен: здесь настоящий герой выдает себя за другого. Экспозиция ленты доводит освистанного драматурга до тошнотворной катастрофы; отсюда действие нарастает, движение всеми силами все более разветвляющейся лжи вплоть до апофеоза мистификации: открытия памятника. Такой финал живо напоминает развязку киноромана Жюля Ромэна «Доногоо-Тонка»9797
  «Кинематографический рассказ» Жюля Ромэна «Доногоо-Тонка, или Чудеса науки» пользовался европейской популярностью; эта книга была переведена и в СССР (1922). Левинсон одним из первых русских читателей откликнулся на это сочинение, особо выделив в его композиции и поэтике «магию кинематографа». См.: Левинсон А. Об искусстве наших дней // Руль. 1921. 14 мая.


[Закрыть], где мосье Ив Ле Труадек, знаменитый географ, открывает монумент Научной Ошибке, животворящему гению заблуждения. Узел ленты – в двух вариантах катастрофы с драматургом. В первой части мы видим то, что было: муки морской болезни и плачевное падение за борт. Во второй (рассказ мнимой вдовы в заседании Научного общества) мы видим то, чего не было, но что отвечает «творимой легенде»: геройскую борьбу поэта с грозными стихиями. Жестикуляция и мимика Сюзанны Бианкетти (императрицы Евгении в «Императорских фиалках») удачно расчленяют изложение и способствуют нарастанию патетической буффонады. Два параллельных ряда снимков образуют, таким образом, обращенную же пародию. Жалкий трус в героическом виде смешнее, чем герой в ироническом толковании (взять хотя бы Аяксов в «Прекрасной Елене»)9898
  «Прекрасная Елена» (1864) – оперетта Жака Оффенбаха. В 1924 г. на ее сюжет в Германии была снята экранная дилогия «Елена» и «Падение Трои» (реж. Герман Кизер).


[Закрыть].

Но убедительность лжи такова, что самые ее участники поддаются ее обаянию: пока Бианкетти рассказывает, на Римском лица нет; он подавлен собственным величием, грандиозностью будто бы пережитых опасностей; обманщик вовлечен в собственный обман; комическая надстройка, отменно «оживляющая действие».

Ритмическая разработка ленты отягощена некоторыми длиннотами. Есть эпизоды вставные: встреча в море с капитаном и беседа, во время которой под приятелями тонет лодка. Это максеннетовский9999
  То есть такой, который встречался в фильмах американского режиссера, автора многочисленных комедий Мак Сеннета.


[Закрыть] трюк; его превосходно применял Бастер Китон. Но, в общем, балласта немного, и он искуплен яркими моментами игры. Снимки глаза Римского, выглядывающего в зрительный зал театра, неудачны; чрезмерное увеличение отнюдь не умножает выразительности взгляда; глаз вообще не имеет самостоятельной выразительности: вся орбита, лоб, переносица создают необходимую раму. Зато в иных сценах, несложных по оборудованию, комический темперамент актера и режиссера торжествуют без труда. Римский и его сообщник капитан стоят на первом плане по обе стороны двери, в которую заглядывают, пока в глубине происходит прием муниципалитета неутешной вдовой. Заглянув, они сотрясаются и корчатся от безмолвного смеха. Эти две хохочущие фигуры на просцениуме (говоря здесь языком театра), симметрично расположенные по сторонам портала и обрамляющие трагический маскарад приема, неотразимо забавны. Посредники между действием и зрителями, актеры служат здесь «проповедниками» смеха.

Облюбовав комические темы, Римский, недавно еще – жён-премьер100100
  первый любовник (фр.).


[Закрыть], ловко носивший живописные костюмы, избрал благую участь. Но техника его еще осторожна, приемы игры лишены чеканности. Нам кажется, что он должен найти свою постоянную маску, отчетливую кристаллизацию своего юмористического дара, воплотиться в законченный образ, который сделает его имя нарицательным, как имена Макса или Малека101101
  Имеются в виду Макс Линдер и Бастер Китон, получивший во французском прокате экранное имя Малек.


[Закрыть].

* * *

«Лев Моголов» представляется нам острым кризисом в творчестве Ивана Мозжухина; отсюда должно начаться выздоровление. Судьба этого завоевателя необычайна. Придя от русского экрана, от статики музыкальных настроений, Мозжухин отважно атакует мирового зрителя средствами самих своих соперников. Наполеон в Египте ходил молиться в мечеть, чтобы покорить себе ислам. Русский актер пытается вырвать оружие из рук американцев. Преодолевая многолетние навыки понимания и исполнения ролей, насилуя свое естество, он ставит своим мышцам и своим нервам труднейшее из заданий: добиться спортивного «стандарта» Фэрбенкса. Пусть Дуглас полярно противоположен русскому началу; Мозжухин ставит руль на Дугласа, непобедимого Зорро102102
  Дуглас Фэрбенкс исполнил главную роль в имевшем большой успех фильме «Знак Зорро» (1920, реж. Ф. Нибло).


[Закрыть], рыцаря плаща и шпаги, джигита и атлета, фантаста и юмориста. Чтобы овладеть массами, Мозжухин учится владеть собственным телом. В годы зрелой мужественности, насчитывая множество побед, мастер психологической экспрессии ищет теперь самодовлеющей красоты движения и жеста, упивается чистой динамикой, тем излучением – в прыжке или беге – преизбыточной жизне-радости, которым покоряет сердца Фэрбенкс.

Эту игристую нетерпеливую резвость Мозжухин вносит в первые части «Таинственного дома» – обработки режиссером Волковым французского уголовного романа103103
  Фильм был снят по одноименному роману французского писателя Жюля Мари (1851–1922).


[Закрыть]; он бежит вприпрыжку на свидание с любимой, а не влечется к ней мечтательно; кувыркается от избытка чувства, а когда настало время бежать, прыгает на спину лошади из окна второго этажа. Мне укажут, что «кульбиты» Мозжухина не составляют рекорда, а более сложные гимнастические трюки подтасованы. Пусть так! Но впечатление увлекательного, сангвинического размаха, движения достигнуто. Да и нужно ли обращать средство в цель? Скачка на неоседланном коне с госпожой Брабан, одетой, как и он, в купальный костюм, по песчаному пляжу (пролог «Проходящих теней»), – увенчание этой «новой манеры» Мозжухина. Дробный поскок иноходца, отлично взятый темп вращения ручки аппарата сочетаются в бойкий упругий ритм. Эта идиллия на полном скаку, целомудренная и нежная слиянность двух полуобнаженных тел, ветер, играющий волосами влюбленных, песок, море, свет – все это дает такой перевес прологу, что никакие трагические осложнения в дальнейшем не досягнут до этой сцены. Настоящее место ее в конце ленты; пленившись чудесной кавалькадой, простодушный зритель все равно не захочет верить, что герой полюбил другую, раз первая любовь так совершенно воплотилась в движении.

Но если русская кинематография за рубежом соперничает таким образом с динамическим гением американцев, она пытается найти художественную формулу и для статики, оправдать парадокс неподвижности на экране, довести его до искусства. Так, «Песнь торжествующей любви» осуществлена как книжка с картинками, листы которой медленно переворачивает зритель104104
  Экранизация одноименного рассказа И. С. Тургенева (1923, реж. Вячеслав Туржанский). См. рец.: Мор[ской] А. «Песнь торжествующей любви» // Последние новости. 1923. 14 сент. Осенью того же года парижское издательство Якова Поволоцкого предприняло отдельное издание этого литературного произведения с параллельным текстом на французском и русском языках, использовав в качестве иллюстраций кадры из фильма.


[Закрыть]. «Кин», о котором мне позволят отложить до другого раза обстоятельное суждение, сочетает оба принципа в их крайнем, заостренном выражении. Дозировка движения так же неумеренна («жига»), как и использование неподвижности (смерть Кина). Мозжухин лежит на постели лицом к зрителю; стало быть, в труднейшем из ракурсов, которого всячески избегает живопись (я знаю одного лишь Христа, снятого с креста у Мантеньи, трактованного в подобном сокращении)105105
  Очевидно, имеется в виду полотно А. Мантеньи «Мертвый Христос». Центральная фигура в картине была дана в неканоническом для того времени ракурсе.


[Закрыть]. Но крайняя связанность в телодвижениях должна тут способствовать – и действительно способствует – экспрессии лица. На этом соображении построено в драме начало пятого действия «Дамы с камелиями»106106
  «Дама с камелиями» (1848) – пьеса Александра Дюма-сына.


[Закрыть] или хотя бы та европейская лента, где бурное действие сосредоточено вокруг парализованной матери (я забыл имя актрисы), у которой живут и говорят одни глаза. Все это, однако, отдаляет нас от «Льва Моголов», вещи красноречивой в самих своих ошибках. В ней Мозжухин сменил свою ориентацию на «Объединенных артистов»107107
  То есть американскую кинокомпанию «Юнайтед артистс» («United Artists»), созданную в 1919 г. Чарли Чаплином, Мэри Пикфорд, Дугласом Фэрбенксом и Дэвидом Гриффитом и просуществовавшую по 1980 г.


[Закрыть] установкой на «Парамаунт». В своем грехопадении он увлек с собой и французского режиссера Жака Эпштейна. Но причины этого поражения слишком интересны, чтобы ограничиться беглыми на них указаниями. Как только удастся вернуться к «Волшебству экрана», я перейду к подробному разбору «Льва».

Печатается по: Последние новости (Париж). 1925. 5 апр.

Мы предполагали посвятить настоящую статью описанию и разбору некоторых русских лент, но тем временем стали показывать на Бульварах «Шарло-пилигрим». Всякая новинка Шарло108108
  Шарло – имя, под которым во Франции и ряде других стран был известен персонаж Чарли Чаплина.


[Закрыть] – событие чрезвычайное; мы зачитываемся на экране каждой новой страницей его легенды. Да и можем ли мы мыслить наше время без Шарло!

В дни Короля-Солнце109109
  Имеется в виду французский король Людовик XIV.


[Закрыть] итальянский комедиант Тиберио Фиорилло прославился в роли Скарамуша110110
  Фиорилло создал маску светского повесы Скарамуччиа, а впоследствии адаптировал ее для французского зрителя под именем Скарамуша.


[Закрыть]. Самого Мольера не без оснований упрекали в том, что он подражал гениальному скомороху. Когда Скарамуш умер, некто Анджело Константини, исполнявший в той же труппе роли слуг Меццетинов, сочинил его жизнеописание111111
  Имеется в виду книга: Constantini A. La Vie de Scaramouche. Paris, 1695. Правильно: Меццетино – разновидность маски Арлекина, созданная для французской сцены автором указанной книги.


[Закрыть]. Без колебаний он приписал своему герою все отчаянные проделки, все невероятные приключения, все остроумные реплики, отвечающие его театральному амплуа; всего этого хватило бы на другого «Жиль Блаза»112112
  Плутовской роман (1715–1735) французского писателя Алена-Рене Лесажа.


[Закрыть]. Вдумчивый биограф-Меццетин подчинил случайную правду фактов правде по существу, той, что вытекала из самого амплуа Тиберия. Для образа своего Скарамуш перестал быть частным лицом, чтобы стать маской. Лябрюйер сказал бы – характером; философ – сущностью. Не так же ли обстоит дело с персонажем Шарло? Современный нам сгусток человечности, персонаж этот давно перерос гениального актера – своего создателя. Так некогда Лелио113113
  Лелио – юный влюбленный в комедии дель арте. Здесь имеется в виду, скорее всего, итальянский драматург и актер Луиджи Риккобони (1674–1753), директор Театра итальянской комедии в Париже (1716–1731), игравший под именем Лелио.


[Закрыть] скрылся за полумаской Арлекина, Гаспар Дебюро – под маскою, покрывавшей лицо Пьеро. Мы говорим: Шарло (французская кличка американской маски), как сказали бы Санчо Панса или Фальстаф. Нам нет дела до того, действительно ли мистер Чарли Чаплин вновь развелся или получает ли он столько-то тысяч долларов в неделю; каждая же новая проказа скандальной хроники Шарло увлекает нас всемерно.

Но как подойти к Шарло? О нем так же трудно говорить, как об улыбке Джиоконды. Целый сонм книг, поэм, статей затянул его облик туманом легенды, а благосклонность неисчислимых масс, миллионы привороженных глаз – все это сопричастилось к его призрачному существованию. Осмелимся, однако, присмотреться к улыбающемуся кумиру.

Происхождение Шарло высокое. Он наследует достославным предкам: Полишинелю, чьи ужимки восходят к ателланам древнего Рима114114
  Ателланы – комические представления в древнеримском театре, возникшие на рубеже IV–III вв. до н. э.


[Закрыть], французскому Жилю115115
  Жиль – маска простака во французском ярмарочном театре пантомимы.


[Закрыть] и английскому клоуну; канатному плясуну с Бульвара Преступления; эксцентрику современного варьете. Ибо не высокочтимому ли Литл Тичу обязан он своими неимоверными и знаменитыми сапогами? Облик Шарло описывать нет нужды. Всякий помнит накладные усики, курчавую голову, а особенно выворотную походку с негнущимися коленями. Но посмотрим, что у него с душой.

Шарло – лицо без определенных занятий. Он – не отец семейства, как Кассандр, не толстосум, как Панталон116116
  Характерные маски комедии дель арте. Правильно: Кассандро – комический старик-простак. Панталоне – купец-скупердяй.


[Закрыть]. Он живет минутой, и эта минута часто критическая. «Веселый день» – редкость в его «собачьей доле»117117
  Упомянуты фильмы Чаплина «Удовольствия дня» (1919) и «Собачья жизнь» (1918).


[Закрыть]. Чувствительный и продувной бродяга, он – меньшой образ Лазарильо и Бускунов испанского воровского романа, «шнореров» еврейских былей118118
  Ласарильо из Тормеса – герой анонимного плутовского романа «Жизнь Ласарильо из Тóрмеса: его невзгоды и злоключения» (1554). Бускон (пройдоха по-испански) – герой плутовского романа «История жизни Бускона» (1626) Франсиско Гомеса де Квеведо. Шнорер – герой еврейского фольклора, плут-попрошайка, пришедший в художественную литературу через роман американского писателя Джозефа Зангвилла «Король шнореров» (1894). Ср. это наблюдение с более ранним наблюдением Вал. Парнаха в настоящем издании («Чарль Чаплэн»).


[Закрыть]. Этот поэт нечист на руку, как некогда Вийон. В «Пилигриме» он бежит из каторжной тюрьмы. Он уже сделал это в «Беглеце»119119
  Название этого фильма обычно переводят на русский язык как «Искатель приключений» (1917).


[Закрыть]; перед нами, стало быть, рецидивист. Он хил и нервен, а потому – трусоват; ежится от постоянной опаски. Но он также пылок и легко воспламеним. На глазах у дамы сердца самолюбивый азарт толкает его на самое рыцарственное дерзновение. Каким неустрашимым животом таранит он огромное брюхо соперника в «Шарло-конькобежец»120120
  Фильм «Скейтинг-ринк» (1916) получил во французском прокате название «Шарло-конькобежец».


[Закрыть]! В его душевном складе есть сокровенное благородство, перед которым робеет грубая сила: шерифы, воплощающие свирепое и слепое правосудие, отпускают на все четыре стороны этого пленника, чье простодушие пристыживает их. Оборванец Шарло тем не менее щеголеват: подвержен припадкам самодовольства. Он рядится в свой обмызганный сюртучок, как дон Сезар де Базан121121
  Персонаж популярной пьесы «Дон Сезар де Базан» (1844) французских драматургов Ф. Дюмануара и А. д’Эннери.


[Закрыть] драпировался в свой заплатанный плащ. Да и вообще воображение его парит неустанно. Запуганный, затурканный сильными мира сего, он находит убежище в мечте. Но и самый рай его грезы населен полицейскими. У «горемыки» большое сердце, но он скрывает это с восхитительной стыдливостью. Один-единственный раз он признается в этом, и получается «Мальчуган»122122
  Имеется в виду фильм «Малыш» (1921).


[Закрыть]. Так или иначе, этот пария, восхищающий нас, витает над той действительностью, которая раздавила бы героя. Такова полнота его человечности, непосредственность его переживаний, что окурок, подобранный в пыли, становится для него кальяном султана, а луч солнца, упавший сквозь разбитое окно, преисполняет его душу ленью и блаженством. Вот почему все сердца влекутся к этому циническому философу, который беспечно оборачивается спиной в обуженном пиджачке к беспощадному идолу: доллару. Невзрачный скоморох, тот, кто получает пощечины123123
  Аллюзия на пьесу Леонида Андреева «Тот, кто получает пощечины» (1916).


[Закрыть], – поистине духовная сила. Босяк-аристократ, король-арлекин, он и в самых жестоких переделках торжествует над грядущим хамом124124
  Аллюзия на статью Д. Мережковского «Грядущий хам» (1905).


[Закрыть]. Но не будем отпугивать отвлеченным раздумьем потешной тени, мелькающей в магическом прямоугольнике экрана.

Важнее рассмотреть, каким путем Шарло завораживает зрителя, чем именно он обновил искусство смешить. Давно замечено, что «деревянность» механического движения вызывает смех (взять хоть маршировку немецкой гвардии), если не ужас, превращая человека в вещь. Шарло широко пользуется этой механичностью, автоматизмом заводной куклы. Достаточно вспомнить короткий, четкий, как отдача воинской чести, жест, которым он обычно некстати приподнимает свой котелок. Но эту нарочитую деревянность наш герой сочетает с самой непосредственной из натур.

Переставая внезапно переступать толчками и рывками, он предается самым гибким, самым прихотливым импровизациям: бешеной скачке, пляске с нечаянными коленцами. Его игра сводится к подобному раздвоению. Он нерешителен по самой природе своей. Хотеть и не сметь – такова загвоздка всех его треволнений. Он снедаем вожделением и терзаем робостью. Жест никогда не закончен; он едва намечен, как противоположный жест перечит ему. Следить за тем, как Шарло тянется жадными руками к облюбованной вещи – пухлой ручке, сосиске, блину, – а затем отпускает схваченное, – высокое наслаждение. Когда жест сорвался, Шарло прикидывается равнодушным и с крайним вниманием следит за пролетающей мухой. Его мастерство незавершенного, противоречивого жеста бесподобно. Воля, напряженная предельно и разбивающаяся наконец о неисповедимые силы рока, – таков стержень всякой трагедии. Воля колеблющаяся, увлекаемая по стечению внешних обстоятельств – лучшая закваска всякого комического действия. Столь же комичны и внезапные приступы энергии, «накатывающие» на Шарло, обращая его совершенно некстати в задиру или соблазнителя, развязного и хвастливого. Загнанная внутрь, робость одушевляет его отвагой и побуждает лезть на рожон. Когда же затрещина или рука, схватывающая его шиворот, возвращает его к действительности, он вмиг оседает, выдыхается. Страдальческое изумление стынет в глазах навыкате. Он уничтожен, пассивен. Голова его под градом оплеух раскачивается, как маятник или резиновый шар. Но всего лучше он в гневе: в «Веселом дне» он переругивается с полицией. Ноги его застревают в пролитой смоле; корпус накреняется вперед при совместном движении обеих рук, подобно биению крыльев. «Несущийся» Шарло осуществляет самый серьезный, самый увлекательный силуэт фантастического человека-птицы, какой можно вообразить.

Таким образом, пренебрегая многообразными средствами съемки, самыми допустимыми приемами «трюкажа», всеми комическими находками, применяемыми мастерами кинематографической техники, он восхищает массы единственно лишь своей игрой, каждая черта которой – функция его «маски».

Ныне Шарло дал нам «Пилигрима», где он одет пастором. Такое перевоплощение, оправданное тем, что Шарло, беглый каторжник, стащил сюртук священника, не должно удивлять. Дебюро переодевался в Пьеро-маркиза или Пьеро-солдата. Так и Шарло побывал в солдатах. Всякая «маска» допускает подобные варианты, лишь подчеркивающие ее постоянные свойства. Так вот, Шарло является Тартюфом125125
  Персонаж пьесы Мольера «Тартюф, или Обманщик» (1664).


[Закрыть] поневоле, ибо он скорее легковерен по натуре, чем лицемерен. Переодевание его ведет к неизбежному осложнению: приходится до конца играть роль священника, не то беда. Шарло избирает темой проповеди поединок Давида с Голиафом. С сюжетом этим он знакомится попутно, заглядывая исподтишка в открытую на амвоне Библию. Но как изобразить проповедь на экране, как сделать слово зримым? Ведь знаменитый мимист не станет прибегать к бессмысленному обычаю: говорить перед аппаратом, который не слышит. Шарло торжествует над дилеммой посредством описательного и пародического жеста. Спор между великаном и юношей он переносит в свой собственный мирок, в свою юдоль житейскую – отмерив в воздухе рукою рост каждого из борцов. И вот жест его обращает библейского Давида в скороспелого уличного сорванца, «мальчугана», а Голиафа – в величественного, грузного и тупого городового. В заключение Давид поражает филистимлян тем самым жестом, которым Джекки Куган швырял камешки в соседское окно. Вывернувшись столь удачно, опьяненный непредвиденным успехом, мнимый пастор выбегает раскланиваться с жеманством балерины.

Отсюда действие развертывается дальше в целом ряде эпизодов, едва связанных: никакой заботы о цельности композиции! Единство происходящего на экране обеспечивается самой личностью героя.

Мы видим, как Шарло с благонамеренным и постным лицом выступает рядышком с пономарем, распухшим от благочестия и запретного виски, как он с любезной и злобной улыбкой переносит муки, причиняемые ему сынишкой соседки, малолетним извергом, как он помогает на кухне мисс Эдне Парвиенс, борется с грабителем, бывшим товарищем по камере, которого он наподобие японского трагика поражает ударом ноги в живот, проводит бандитов, неистребимой наивностью и идиотским упорством мешает шерифу отпустить его на самой границе Мексики, откуда выдачи нет. Наконец, он спасается, ступая одной ногой по сию, другою – по ту сторону спасительного рубежа. Но еще до этого игра с шляпой, которую Шарло по рассеянности запекает в пирог, а затем старательно режет, – увенчивает произведение. Шарло сообщает каждому предмету, к коему прикасается: тросточке, шляпе, бутылке, скалке, – изумительную жизнь, у него гений жонглера. Недаром вещи участвуют в действии с бóльшим оживлением, нежели улица второго плана [и] неяркие карикатуры.

Таковой представляется эта новая лента, изложенная нам на радость великим комедиантом-актером. Она свидетельствует о жизнеспособности созданного им жанра; благодаря ему кинематограф возрождает комическое вдохновение самых великих театральных эпох.

Печатается по: Последние новости (Париж). 1925. 28 апр.

«Это – фильма “Парамаунта”»126126
  В мае 1924 г. на экраны Парижа был выпущен блок костюмных постановок фирмы «Парамаунт»: «Десять заповедей», «Господин Бокэр», «Холливуд», «Преступление», «Заза», «Восьмая жена Синей Бороды» и др., давший основания ряду французских художественных критиков объявить о наступлении в кино нового кинематографического стиля, созданного «Парамаунтом».


[Закрыть]. Таково краткое замечание, сопровождающее объявление о каждой новой ленте знаменитой американской фирмы. В трех словах лапидарного изречения высказано сознание собственного превосходства. Отказ от всяких похвальных эпитетов, на которые обычно щедра реклама, не есть ли скромность паче гордости? В этой сакраментальной фразе – вся заносчивость геральдического девиза, вроде того «Honi soit qui mal y pense», что украшает английский королевский герб127127
  «Да будет стыдно тому, кто плохо об этом подумает» (старофр.). На самом деле этот девиз принадлежит рыцарскому ордену Подвязки, учрежденному королем Эдуардом III в 1348 г. Девиз британской короны: «Dieu et moi droit (Бог и мое право)».


[Закрыть]. Да и кто осмелится «дурно помыслить», кто решится посягнуть на эту исполинскую организацию, «первую в мире», как любят выражаться за океаном? Да и может ли что-нибудь пробить золотую броню этого коммерческого сверхдредноута?

Ничего нельзя обобщать. Есть в деятельности «Парамаунта» блистательные эпизоды. Он отыскал или выделил ряд замечательных артистов. Но существует независимо от этих удач стиль «Парамаунта», сила чудовищная и злая, дух губительный для будущности кинематографа. Я разумею использование огромного и совершенного оборудования для задач, равно лишенных новизны и величия. Прославленнейшие ленты сочетают неслыханную роскошь наряда с неприкрытой нищетой духа. Фабричная марка «Парамаунта» изображает вершину горы. Но эта гора не раз рождала мышей. Техническая изобретательность разбивалась о трафаретность мышления. В этой трафаретности основной расчет, непоколебимое упование фирмы. Они – идолопоклонники «стандарта», свода неписаных законов, выведенных из психологии массового зрителя. В этих вполне законных для промышленников поисках успеха роль самовнушения чрезвычайно велика. Статистика непроизвольно подменяется подсказами собственного дурного вкуса. То, что навязывается толпе, часто приписывается ее же давлению. Уровень же этой толпы нередко выше развития самих толкователей ее воли и посредников между нею и творящим художником.

Область первенствования «Парамаунта» – феерия. Другие эксплуатируют потребность маленького человека, клерка, рабочего или ковбоя видеть себя самого на экране, узнавать свой быт и обстановку своей жизни, втянутые в вымысел и претворенные проекцией на поверхность. «Парамаунт» обращается к воображению зрителя, позволяет ему забыться, уйти от будней; он чарует обывателя миражами неслыханных великолепий, соблазном демонических красавиц, образами легендарного прошлого, ландшафтами далеких стран, убранством экзотических дворцов, нарядами диковинных племен. Это ли не волшебство экрана? Нет, ибо слишком часто оно расточается из‐за ложности подхода и механичности методов, из‐за пренебрежения к поэтической правде. Режиссеры типа Сесиля Де Милл[я] ослепляют других и себя грандиозностью сооружений, трудностью осуществленных трюков. Сценаристы совмещают подбор испытанных положений, нагромождение штампованных эффектов с прописями дешевой морали и пуританскими благоглупостями. Недавний пример такого неумеренного разворота схематичной темы, такого затемнения задачи средствами – «Десять заповедей». Сценарий развертывается в двух параллельных плоскостях. Герой его не верит в Библию; он роковым образом погрешит против каждой из заповедей и понесет возмездие. Прообразом же его преступления и наказания служит борьба фараона с Моисеем и гибель его воинства, поклонение евреев золотому тельцу и обрушившаяся на них кара. Аляповатая, притянутая философия, неумеренное нанизывание внешних мотивов не могут скрыть хаотичности замысла, отсутствия стержня. Современная часть дает повод для разительных трюков: героиня едва избегает падения в бездну с высоты лесов, огромная готическая церковь обрушивается и рассыпается в прах. Разумеется, самый материальный масштаб этой обреченной на разрушение постройки способен при нашей европейской бедности поразить воображение. Что до количественного престижа и технического размаха библейской части, они беспримерны: скачка сотен фараоновых колесниц, переход евреев меж расступившихся волн и затопление египетской кавалерии, чудеса смелости, сноровки, «трюкажа», но и подлинного осуществления. Вся фотомеханическая часть: четкость и приятность снимков – на той же высоте. Но часто это – «напрасная красота». Нет художественной целесообразности. Нет наивности. Вместо нее – махровая лубочность бульварного романа, совершенно немыслимое в Европе сочетание пошлейшей уголовщины с библейским пафосом. Книга Исхода, переложенная Натом Пинкертоном128128
  Нат Пинкертон – герой цикла анонимных детективных рассказов начала XX в., изданных в Германии и переведенных на другие языки, прототипом которого послужил американский сыщик Алан Пинкертон.


[Закрыть]! Недоверие к духу; вера в обаяние вещей, числа, количества, массы. Потому-то один метр какой-либо ленты Шарло, у которого нет никаких вещей, стоит подчас версты, снятой «Парамаунтом». Уж лучше наша бедность. Я видел недавно средней руки шведскую ленту, кажется Морица Штиллера, на сюжет легенды Лагерлёф «Клад господина Арне». Меня тронула беспомощность развязки. Нужно показать отплытие целого флота – об этом гласит лишь надпись; на экране – один бригантин. Надо показать вскрытие льдов в страшную бурю. На экране тает льдинка. Заморозить озеро и взорвать его динамитом не по средствам шведскому режиссеру. Но и нет в этом никакой нужды. Чтобы зритель умилен был чудом, которое служит предметом легенды, достаточно осветить умелой рукой, метко взять на фокус удивительный детский лик героини, замечательный и страстный. А тень убиенной девы, что следует за убийцей, спешащим по ослепительно белым льдам, что за жалобный и неприступный образ Немезиды!

Обстановочные фильмы, прославившие «Парамаунт», возвращают нас к давно пережитой эпохе творчества театрального, к археологическим исканиям, к ретроспективному натурализму мейнингенцев. Как некогда Кронег налаживал для Шиллеровой Иоанны д’Арк129129
  Речь идет о пьесе Фридриха Шиллера «Орлеанская дева» (1801).


[Закрыть] точную копию Реймсского собора, так мастера «Парамаунта» отстраивают в масштабе оригинала собор Парижской Богоматери. В таких вещах, как «Любимец короля»130130
  По-видимому, под таким названием прокатывался во Франции фильм «Иметь и сохранять» («To have and to hold», 1922), в котором Федор Козлов играл роль Яромира XIII, лишившегося трона короля вымышленной страны Морании.


[Закрыть], мы видим изумительное сочетание ненужной правды и напыщенной лжи, исторически точные костюмы и нарочито картинные жесты для ложно-романтических чувств. Воплощением этой декоративной романтики и актерского кривляния является наш обамериканившийся соотечественник, московский танцовщик Федор Козлов131131
  Впервые Ф. Козлов стал сниматься (в балетных номерах) еще в России – в фильмах «Вальс-каприз», «Танец па-де-де» и «Балет Козлова» (1909–1910; пр-во Моск. отд. «Братья Пате») и др. В 1912 г. после гастролей в США танцор остался там на постоянное жительство и после прекращения сценической карьеры обратился к кинематографу. В начале своей голливудской карьеры он представлялся американской аудитории «татарским царевичем, великим русским актером и миллионером» (Король Татарии Федор I // Последние новости. 1924. 26 июля). Подробнее о нем см.: Крымский В. Ф. М. Козлов о Холливуде // Новое русское слово. 1927. 3 июня; Filmarama. Vol. II: The Flaming Years 1920–1929 / Comp. by John Stewart. Metuchen, New Jersey, 1977. Р. 280.


[Закрыть]. Такой подход несет в себе залог бесплодия; медь звенящая и кимвал бряцающий132132
  Выражение из Первого послания апостола Павла к коринфянам (гл. 13, ст. 1).


[Закрыть], преизбыточная щедрость внешних приемов, мертвый груз околичностей – все это ускоряло процесс внутреннего опустошения. «Парамаунт», словно царь Мидас в эллинском мифе, терзается среди груд золота эмоциональным голодом. Всякое искусство может обрести прочное бытие на двух лишь путях. Через бескорыстную и беспредметную игру чистыми формами. Через воплощение в образы движений человеческой души. Техника «Парамаунта» прикладная. Но приложена она к пустоте.

Есть, однако, две области, где шаблонность положений и чувств искупается неискоренимой поэзией материала. Это фильмы морские, вроде «Острова погибших кораблей» (не помню, точно ли она издана «Парамаунтом»)133133
  Фильм был снят на студии Сэмюэля Голдвина.


[Закрыть], где царит ни с чем не сравнимое дуновение стихии. Ритм прибоя, величие закатов, серебряная стезя луны, все это вдохновенно толкуют и компонуют превосходные американские операторы. На все это – язык равнодушной природы – не может наложить свою руку режиссер. Красота парусных кораблей, леса мачт в гаванях, все, что пленяло таких мастеров, как Клод Лоррен, Ван Гойен или Синьяк, оживает на экране прельстительной, плавной, сказочной жизнью. Тут многого достиг и во Франции оператор Шэкс, сотрудник Баронселли по «Исландским рыбакам», чуткий, а иногда вдохновенный маринист. И хоть морские сценарии почти неизменно варьируют, поручая то Дороти Дальтон, то Присцилле Дин все тот же сюжет «Морского волка» Джека Лондона, ничто не может исчерпать первозданную поэзию мятежной стихии, волнующую загадку «одинокого паруса».

Другой источник живой воды: романтика американского прошлого, деревянный ампир белоколонных усадеб, состязание теплоходов на Миссисипи, кринолины белокурых помещиц на фоне девственных лесов, патриархальный быт крепостных негров, скачка на борзых мустангах «полковников» в широкополых цилиндрах – весь этот утонувший мир идиллической и сельской Америки, который с таким очарованием напоминает нам о дворянских гнездах тургеневской России.

Такой «пассеизм», через пропасть трех промышленных поколений обращающийся вспять к Дальнему Западу пятидесятых годов, и придает особую прелесть эпическому замыслу «Каравана»134134
  По-видимому, речь идет о фильме «Белый дуб» («White Oak», 1923, реж. Томас Инс), получившем во французском прокате название «Караван Миссури».


[Закрыть], где идиллия и борьба протекают среди несравненной естественной декорации, подобную которой может дать одна лишь Сибирь.

Между тем, предчувствуя полное оскудение своих методов, неспособный удовлетворить, не обновившись, огромный спрос, «Парамаунт» обратился за помощью к Европе. То, что он взял от нее постройки Любича и ужимки Полы Негри, свидетельствует о том, что «горбатого могила исправит». Но это уже особая статья.

Печатается по: Последние новости (Париж). 1925. 18 июня.