Текст книги "Иван Пырьев. Жизнь и фильмы народного режиссера"

Революционный театр

Затем вместе с Гришей Александровым мы организовали в помещении музыкальной школы театр для детей, и при участии учеников нашей студии поставили в нем несколько спектаклей: «Принц и нищий» по Твену, «Тролль с Большой горы», «Отчего вечно зелены хвойные деревья». Такие были представления.

Все это происходило в 1919–1921 годах. Я учился, работал, играл в спектаклях, выступал в клубах (читая стихи), был секретарем партийной ячейки, активным организатором субботников и даже… играл в футбол. День мой начинался с 6–7 часов утра и кончался в 2 часа ночи… Полуголодный, усталый, я еле добирался до своего угла, который снимал за половину пайка, и засыпал с яркой верой в победу мировой революции…

В конце лета 1921 года в Екатеринбург приехала на гастроли Третья студия МХАТ. Они играли «Потоп» и настолько захватили нас с Александровым своей прекрасной, доселе незнакомой нам игрой, что мы с ним решили во что бы то ни стало ехать в Москву учиться.

…И вот зима 1921 года. Мы в Москве. Спим в холодном спортивном зале, на огромной пыльной, ободранной тахте. Голодаем, но успешно держим экзамены во многие студии и школы театров. Театральные школы и студия МХАТ общежитий в то время не предоставляли, и те, кто в них учился, – работал или служил, а чаще всего был на иждивении родителей. У нас же таких возможностей не было, и мы решили поступить в Первый рабочий театр Пролеткульта (здесь было общежитие и бесплатное питание).

Сергей Михайлович Эйзенштейн в одной из своих статей так описывает наше появление в этом театре: «Двадцать пять лет тому назад я работал на великих традициями прошлого подмостках театра в Каретном ряду, тогда носивших имя Центральной арены Пролеткульта. Туда пришли держать экзамен в труппу два парня-фронтовика. Два однокашника. Два друга. Оба из Свердловска. Один кудлатый, с челкой, другой по суше, поджарый и стриженый. Оба с фронта. Оба в шинелях и с рюкзаками за спиной. Оба прочли мне и покойному В. Смышляеву какие-то стихи. Что-то сымпровизировали. И с восторгом были приняты в труппу.

Один был голубоглаз, обходителен и мягок. В дальнейшем безупречно балансировал на проволоке.

Другой был груб и непримирим. Склонен к громовому скандированию строк Маяковского и к кулачному бою более, чем к боксу. В дальнейшем в «Мексиканце» он играл Диего.

Сейчас они оба кинорежиссеры. Один – Григорий Александров. Другой – Иван Пырьев…»

Эрмитаж. Первый рабочий театр Пролеткульта. Великолепный, красочный спектакль «Мексиканец» – режиссер В. Смышляев, художник Сергей Эйзенштейн. Нам, только что вступившим в студию, наклеивают большие клоунские носы, одевают в ярко-клетчатые костюмы и поручают в этом спектакле маленькие бессловесные роли «газетчиков».

В дальнейшем, по ходу учебы, я играю в спектаклях «Мексиканец», «Лена», «Мститель», «Мудрец». Выступаю от театра в концертах, где читаю Маяковского, Каменского, Брюсова, Верхарна и других.

С концертами мы чаще всего выступали в рабочих клубах, но иногда, в дни больших революционных праздников или партийных конференций, мы вместе с известными в то время артистами как представители рабочего театра выступали и в Кремле, и на сцене Большого театра. Среди зрителей мы видели Владимира Ильича Ленина и многих деятелей партии и правительства.

1922 год. НЭП. Мы, студийцы пролеткульта (так называли нас), в то время жили очень плохо. Доходило до того, что некоторые ели кору липы (обдирали деревья в саду «Эрмитажа»). Во время спектаклей часто бывали обмороки от голода. А рядом в «Эрмитаже» на полный ход работал прекрасный ресторан. Недалеко на углу возник знаменитый «Не рыдай». В саду играла Московская оперетта. Приехал из Одессы популярный театр миниатюр «Кривой Джимми»…

Жили мы в общежитии театра, во дворе «Эрмитажа», на втором и третьем этажах, а в первом, под нами, была кухня ресторана. Дурманящие запахи разнообразных блюд «душили» нас… В саду играл оркестр, гуляла разодетая публика… Аншлаги были и в «Кривом Джимми», и в оперетте… Наш же Первый рабочий театр был полупустой… Но мы не унывали, работали и учились.

Учили нас все и всему. Учителями были актеры М. Чехов, В. Игнатов, В. Смышляев, В. Татаринов, В. Инкижинов, акробаты Руденко, боксер А. Харлампиев, балетмейстер К. Голейзовский, даже Сергей Юткевич, которому тогда было всего 19 лет, зачем-то читал нам лекции «О детективном романе». И, наконец, сам С. М. Эйзенштейн. Нас обучали разным и совершенно противоположным системам актерской игры, биомеханике, коллективной декламации, танцам, но больше всего нас почему-то учили акробатике. Как завзятые циркачи, мы летали на трапециях, ходили по проволоке, делали сальто, жонглировали. Однажды, под руководством прибывшего из-за границы Валентина Парнаха, организовали свой джаз-оркестр – инструментами были обыкновенные дрова и бутылки.

А когда наш театр переехал из «Эрмитажа» на Воздвиженку в «мавританский» особняк известного купца Морозова, к нам в гости приходили В. Маяковский, С. Третьяков, А. Безыменский и другие поэты. Поднявшись на длинный обеденный стол Морозовых, они читали нам свои стихи. А мы, как зачарованные, слушали их и долго аплодировали…

Конечно, многое из того, что мы тогда делали, чему учились, мало походило на «пролетарскую культуру», хотя подавляющее большинство студийцев пришли в театр с заводов, фабрик и из Красной Армии.

Но все же следует сказать, что-то было хорошее, революционное время для искусства. Шло обновление. Ломалось старое, традиционное. Шли поиски новых форм и новых путей. Возникали всевозможные школы и студии, появлялись и исчезали многочисленные театры самых разных направлений.

У одного только плодовитого МХАТа было четыре театра-студии. Имелись студии и у Малого театра. Существовал Опытно-героический театр Н. Фердинандова, романтический – В. Бебутова, «Мастфор» Г. Фореггера, где художниками были два Сергея – Юткевич и Эйзенштейн. Театр «Зеленый попугай», где впервые появился Рубен Симонов. Театр импровизации «Семперантэ» А. Левшиной и А. Быкова на тридцать зрительских мест, весь умещавшийся в одной комнате. Даже у сосем юного тогда Г. Л. Рошаля был свой театр, где он в сукнах, на двенадцати табуретках, поставил свой первый и, кажется, единственный спектакль.

Мне пришлось однажды играть в театре, который просуществовал всего три месяца. Его организовал при Доме печати Николай Береснёв (кстати, полный георгиевский кавалер, потом режиссер Ленинградской студии научно-популярных фильмов). Назывался он «Театр актера», ставилась в нем пьеса Георга Кайзера «Газ», играть в ней были приглашены М. Астангов, М. Терешкович, А. Кторов, некоторые другие актеры, в том числе я и Пера Аташева (впоследствии жена С. М. Эйзенштейна). Вскоре театр этот «прогорел» и исчез…

В Москве в те годы часто происходили открытые диспуты о направлениях в искусстве и литературе. Шли жаркие споры между Мейерхольдом, Таировым, Луначарским. В залах Политехнического музея и в Колонном звучал зычный голос Маяковского. Мы, молодежь, были непременными посетителями всех диспутов, всех вечеров поэтов, театральных премьер и боксерских состязаний…

Кстати, любимым нашим боксером был Борис Васильевич Барнет – будущий кинорежиссер. На диспутах мы шумно реагировали, свистели и кричали. Мы отрицали все «старое» и восторженно принимали все «новое». Вместе с нашими руководителями мы требовали закрытия Большого театра. Кричали, что МХАТ революции не нужен, а Малый театр надо превратить в музей… Это была наша молодость, – было крайнее увлечение всем «левым», «громким», ни на что не похожим… С годами и зрелостью наши мнения во многом изменились, но время, в которое мы жили и учились в искусстве, воспитало во многих из нас революционный дух и дерзание. Оно воспитало в нас желание иметь свое отношение к происходящему, приучало не преклоняться перед авторитетами, ломать устаревшие традиции, искать новое…

Пролеткульт дал искусству немало ярких, талантливых людей. Назову лишь некоторых. Ю. Глизер, В. Янукова, М. Штраух, Г. Александров, А. Антонов, И. Клюквин, И. Кравчуновский, Б. Юрцев, да и сам Сергей Михайлович Эйзенштейн – это все люди, пришедшие в искусство из пролеткультовской школы.

После великолепного по своим цирковым аттракционам спектакля «На всякого мудреца довольно простоты», который имел необычайно шумный успех у части публики, пресса того времени писала так:

«…Текст Островского обработан Сергеем Третьяковым в духе политической сатиры. Действие перенесено в Париж, в среду русской эмиграции. Акробатика, клоунада, фокусы, тут же «Сильва», песенки Вертинского, фокстрот и кинематограф.

Недоумение вызывают назойливые остроты на темы: жо… мать твою… матерный… и т. п. Сцена с раздеванием до трико Мамаевой перед номером на шесте производит впечатление вполне «определенного порядка»…

…Вся инсценировка так определенно насыщена эротикой, что подчас кажется – все это и составляет основную задачу спектакля.

Акробатические номера достигают уровня хорошего цирка.

В целом все пестро, шумно, разнообразно, занятно, весело.

Но… когда вспомнишь, что на этом спектакле наклеен ярлык «Пролетарская культура», то веселье сменяется грустью…

Вся эта задорная буффонада, сплетенная из акробатики, Сильвы, Вертинского, фокстрота, щедро приправленная эротикой, скорее отражает свистопляс нэпа, его мятущуюся кинематографическую поверхность, чем глубинные процессы революции…»

После постановки этого спектакля в театре началось брожение, образовалась некая оппозиция, к которой принадлежал и я.

Нам надоело бесцельное акробатическое кувыркание. Вместо эксцентрики и формальных выкрутасов мы стали требовать, чтобы на сцене нашего театра были бы героика, романтика, реализм; нам хотелось играть какой-то иной репертуар…

Договорившись в принципе с руководством Пролеткульта о замене С. М. Эйзенштейна Е. Б. Вахтанговым, мы летом разъехались на каникулы. Но из-за «предательства» моего близкого друга, бывшего тоже в нашей «оппозиции», борьба за смену художественного руководителя не увенчалась успехом… Воспользовавшись нашим отъездом, а главное, неопытностью в таких «сложных дипломатических делах», нас перехитрили… В результате неудавшегося «путча» некоторые, в том числе и я, вынуждены были из Пролеткульта уйти.

Как политработник, состоящий на учете в ПУРе, я вернулся в армию и стал инструктором большого драматического кружка любителей при клубе Революционно-Военного Совета Армии. Здесь в содружестве с Мишей Померанцевым мы поставили два спектакля, которые были отмечены центральной прессой.

Однажды Лева Свердлин, встретив меня на каком-то очередном диспуте, сказал, что «Старик» (так именовала тогда театральная молодежь Всеволода Эмильевича Мейерхольда) зовет меня к себе.

– Что ты там делаешь, в этом клубе? – спросил Всеволод Эмильевич, когда я пришел к нему на Новинский бульвар.

– Ставлю… – робко ответил я.

– Чепуха! – сурово перебил он. – Тебе учиться надо. Приходи ко мне и учись…

Так я попал в ГЭКТЕМАС.

Здесь мне хочется, в меру своих сил, сказать несколько слов о нашем «Старике», Всеволоде Эмильевиче Мейерхольде. Говорят, что до революции он ездил на лихачах в своем собственном экипаже и ходил, как истый английский денди, с цилиндром на голове и моноклем в глазу. Когда же я впервые увидел его, на нем был серый дубленый полушубок, валеные, обшитые кожей сапоги, длинный полосатый шарф и красноармейская фуражка со звездой. Несмотря на такую обыкновенную для того времени одежду, он все равно выделялся чем-то особенным. В его фигуре было что-то странное, «гофманское», что на первых порах, пока мы не узнали его ближе, пугало нас. А когда он в своем вечно сером френче, с трубкой в зубах, стоял за кулисами сцены и узкими прищуренными глазами из-под сурово нависших бровей следил за ходом спектакля, многие актеры, и я в том числе, не выдерживали его взгляда и играли значительно хуже.

В мрачном молчании он был похож на серое, гранитное изваяние Родена. Две морщины глубоко прорезали его вечно мыслящий лоб, чувственные губы плотно сжаты, на сером, бескровном лице – всегда усталость…

Но вот началась репетиция… Гранит преображается… Мрачность исчезает. Лицо оживляется. Глаза загораются блеском… И мастер весь обращается в слух, во внимание. Сидя на высоком стуле за своим особо сконструированным столом с зеленой лампой, он то и дело настороженно оглядывает зал: «А нет ли здесь каких-либо недругов?» Его раздражает малейший шум, шепот. Он до предела требователен, до грубости властен…

И вдруг он срывается с места. Громко кричит: «Стоп!» Врывается на сцену и… происходит то, чего мы все и всегда с волнением ждали, чего с нетерпением ждали приехавшие из разных стран практиканты-иностранцы.

…Происходит ни с чем не сравнимый мейерхольдовский «показ». Вихрь пластических или очаровательно угловатых движений, поток слов, каких-то необыкновенных интонаций, порыв страстей, чувств, каскад веселого юмора, шутки…

И зал и сцена разражаются рукоплесканиями…

Да, поистине это был Великий Мастер! И мы, ученики и актеры театра, горячо любили его и беззаветно, преданно шли за ним.

Он был неутомимый новатор. Вечно мятущаяся душа! В своем творчестве он делал гигантские прыжки, смело бросаясь в самые отдаленные крайности, и всегда выходил победителем. Каждый его спектакль изумлял, ошеломлял, вызывая не только восхищение театральной среды, но и острые споры, дискуссии… Он воспитал целую плеяду выдающихся советских и зарубежных театральных режиссеров и на долгие-долгие годы оплодотворил своим дерзанием мировое искусство театра.

Влияние его гения, в той или иной мере, видно сейчас почти в каждом театре, будь он наш, советский, или английский, или французский, или польский и т. д.

Вместе с Эйзенштейном, Юткевичем и другими режиссерами кино его влияние пришло и в наше киноискусство.

Всеволод Эмильевич был коммунистом. Я был с ним в одной партийной ячейке. Коммунистов в то время в нашем театре насчитывалось всего 5–6 человек. Мейерхольд с какой-то удивительной честностью и даже вдохновением выполнял все партийные поручения, он до конца был предан делу партии и верил в революцию.

Вместе с И. Ильинским, М. Бабановой, В. Зайчиковым, Л. Свердлиным, Н. Боголюбовым, Н. Охлопковым, Н. Экком, И. Коваль-Самборским, М. Местечкиным и многими другими студентами и актерами театра я играл небольшие роли в спектаклях «Великодушный рогоносец», «Земля дыбом», «Д. Е.»…

…Когда же Всеволод Эмильевич начал ставить «Лес» Островского, то мне, в очередь с М. Жаровым, была поручена довольно значительная роль Алексиса Буланова.

В этот период все мейерхольдовцы стали особенно увлекаться кинематографом. В кинотеатре «Малая Дмитровка», директором которого был ярый поклонник нашего театра Михаил Бойтлер, мы бесплатно смотрели почти каждую новую картину, а некоторые даже по два-три раза. У Бойтлера, как правило, показывались лучшие заграничные, преимущественно американские и немецкие картины: «Виргинская почта», «Трус», «Доктор Мабузо», «Дом ненависти», «Серая тень», «Кабинет доктора Калигари», картины с участием Чарли Чаплина, Мэри Пикфорд, Лилиан Гиш, Уильяма Харта, Бестера Китона, Дугласа Фербенкса, Ричарда Бартелмесса.

Если не было мест в зале, мы шли на сцену, за экран и смотрели картину, глядя в карманное зеркало. Среди зрителей «у зеркала» часто можно было увидеть С. Эйзенштейна, С. Юткевича, П. Вильямса, Н. Охлопкова и других не менее примечательных лиц, ставших впоследствии в искусстве театра, живописи и кино весьма известными деятелями.

Молодое романтическое искусство кино, сулившее так много в будущем, постепенно захватило меня. И, как многие мои сверстники, я стал связывать с ним свои творческие мечты. У одного моего товарища был фотоаппарат, и мы во дворе дома, где я жил, начали снимать фотоэтюды. А вместе с Н. Экком (впоследствии постановщиком известного фильма «Путевка в жизнь») мы написали три весьма наивных сценария, один из которых был даже принят фабрикой «Межрабпом-Русь», но не поставлен.

Как-то раз, гримируясь для роли Буланова, я сидел перед зеркалом и рассматривал свое измазанное гримом лицо. На голове у меня был зеленый парик, на носу торчала гумозная нашлепка…

«…Неужели всю свою жизнь, – с грустью подумал я, – мне придется каждый день вот так приделывать себе какой-нибудь нос, наклеивать бороду, усы и играть одну и ту же роль, один и тот же спектакль 200–300–400–500 раз? Нет, нет, не согласен!..»

И, как сейчас помню, именно в этот момент мне захотелось какой-то другой, более живой, более широкой, оперативной деятельности. Захотелось бросить «актерство» и уйти из театра. Но куда?

Прочитав однажды в вечерней газете, что на 3-й фабрике «Госкино» режиссер Ю. В. Тарич приступает к постановке картины «Морока», я пришел к нему на квартиру и предложил свои услуги в качестве бесплатного помощника. Юрия Викторовича я хорошо знал по Театру Революции, когда он работал там актером. И вот, не прекращая играть в театре, я начал работать на 3-й «Госкинофабрике», в бывшем киноателье Ермольева в Брянском переулке, недалеко от Киевского вокзала.

Кино моей юности

Здесь тогда ставил «Евдокию Рожновскую» режиссер С. Митрич; Лев Кулешов начинал постановку своей лучшей картины – «По закону»; Б. А. Михин работал над фильмом «Абрек Заур» («Сын гор»); Г. Л. Рошаль приступал к постановке «Господ Скотининых». Из других режиссеров работали в то время В. Сахновский, Е. Иванов-Барков… Появился в турецкой красной феске, с норвежской бородой Абрам Роом. Часто заглядывал на фабрику всегда веселый, по-боевому настроенный и вечно парадоксальный в своих суждениях об искусстве Виктор Борисович Шкловский; заходил с собачкой на поводке и молодой человек в канотье, с тросточкой, будущий родоначальник эмоционального сценария – Александр Ржешевский. Тогда он предлагал свои услуги в качестве «бесстрашного трюкача». А в единственной монтажной комнате на третьем этаже работала несравненный мастер монтажа, красивая, черноволосая женщина – Эсфирь Ильинична Шуб.

Студия была маленькая, съемочных аппаратов всего три, осветительные приборы – кустарные, примитивные, но на этой маленькой студии снимали в год более 12 немых картин. Административно-хозяйственный аппарат состоял из одного бухгалтера Бакалягина, счетовода Клюева (он же кассир), начальника производства Рудольфа Рудина и его вечного помощника Владимира Гутина. Состав съемочных групп был очень невелик: режиссер, оператор, помощник режиссера – он же администратор, он же реквизитор. Хотя это были годы немого кинематографа, годы зарождения советской кинематографии, но, как мне кажется, работали тогда четко, а кое в чем более оперативно и инициативно, чем сейчас, когда на студии имеется огромный административно-хозяйственный и планирующий аппарат.

К сожалению, у нас пока нет вполне правдивых, объективных трудов по истории русской, дореволюционной и советской кинематографии первых лет. Некоторые молодые историки утверждают, что до Кулешова, ФЭКСов и Эйзенштейна у нас в России никакого кинематографа вообще не было. В своих статьях и диссертациях они стараются всемерно дискредитировать русскую дореволюционную кинематографию, лучшие и прогрессивные мастера которой, такие, как режиссеры П. Чардынин, И. Перестиани, А. Ивановский, А. Разумный и операторы Н. Левицкий, Н. Козловский, В. Владимирский, Э. Тиссэ, Г. Гибер, А. Лемберг, Е. Славинский и в годы революции, и в первые годы становления Советской власти создавали совсем неплохие для своего времени картины.

А фильмы «Красные дьяволята», «Дворец и крепость», «Его призыв», «Особняк Голубиных», «Степан Халтурин» и целый ряд других пользовались в те годы большой популярностью у зрителя и сыграли в его революционном воспитании определенную роль.

И нет никакого сомнения, что именно эти мастера кино (прибавим к ним еще организаторов производства А. Ханжонкова, И. Ермольева и М. Алейникова) заложили прочный фундамент для развития советского киноискусства, воспитав целую плеяду молодых режиссеров, молодых операторов, лаборантов, монтажеров. Многие из них, став прославленными мастерами, и поныне работают на киностудиях, воспитывая, в свою очередь, молодежь.

В связи с этим у меня возникает вопрос: могли бы мы, не имея в нашей истории творчества (пусть не всегда удачного) перечисленных дореволюционных мастеров, прийти в конце двадцатых и начале тридцатых годов к расцвету нашего советского киноискусства?

И, честно отвечая на этот вопрос, я должен сказать: нет, не смогли бы!..

Очень отчетливо я помню свое первое появление в ателье. Ю. В. Тарич совместно с Е. А. Ивановым-Барковым снимали интерьер деревенской избы. За киноаппаратом «Эклер» стоял важный, дородный господин в шляпе – оператор А. Винклер, а какой-то тощий седой человек в пенсне и рабочий с трудом двигали к аппарату… русскую печь.

– Еще ближе! – громко скомандовал Винклер, взглянув в глазок камеры.

Печку придвинули ближе…

Я был немного озадачен этой странной картиной и, подойдя к Ю. В. Таричу, спросил:

– Что происходит?

– Сейчас, пожалуй, начнем снимать укрупненный план у печки, – ответил Юрий Викторович.

– Но зачем же двигать тяжелую печь? – недоуменно произнес я. – Может, лучше киноаппарат к ней подвинуть?..

Но оказалось, что это не так просто. Камера «Эклер» была собственностью оператора Винклера. И из опасения, как бы с ней чего не случилось, он никогда ее с генеральной точки не сдвигал. Наоборот, после съемок общего плана все постепенно придвигалось к кинокамере…

В конце каждого съемочного дня Винклеру подавалась легковая машина, он грузил в нее свой «Эклер» и отвозил его домой, В случаях конфликта с дирекцией или режиссурой (а это бывало довольно часто) Винклер и «Эклер» на фабрику не приезжали, и съемка отменялась…

Примерно такое же положение сложилось на фабрике и с гримером Федей Зыбиным. Федя работал по договору, со своими париками, бородами и гримом. Стоило возникнуть какому-нибудь «финансовому недоразумению», и Федя в разгар съемок командовал своей жене – тоже гримеру: «Авдотья, домой!»

И Авдотья стаскивала с актеров парики, снимала бороды, усы, укладывала их в саквояж, и супруги Зыбины исчезали с фабрики…

Тем временем первый день в ателье продолжался.

Когда, наконец, печка была установлена, как этого требовал «господин» Винклер, Юрий Викторович подозвал тощего седого человека в пенсне и представил меня ему. Это был старший помощник режиссера фабрики Дмитрий Ворожебский. Он работал в кинопроизводстве еще с времен Дранкова и считался опытным и весьма оперативным помощником. Его единственный недостаток заключался в том, что он иногда не в меру запивал и исчезал в неизвестность на пять-шесть дней.

Я начал свою деятельность в этот же день с того, что сразу же после знакомства был послан Митей – так все звали на фабрике Ворожебского – за папиросами и нарзаном.

День за днем круг моих обязанностей расширялся. Мне стали поручать подбор реквизита, а так как в то время на фабрике никакого реквизита вообще не было, то его надо было за небольшую прокатную плату добывать у жителей соседних с фабрикой домов. Это было совсем не легким и далеко не простым делом.

Однажды, по случаю очередного запоя моего «шефа», я получил уже более ответственное задание – подобрать в Посредрабисе (так называлось бюро по найму актеров) массовку в 25–30 человек…

Так, постепенно, не порывая с театром, я входил в новое для меня искусство. Правда, тогда в нем, с современной точки зрения, было много нелепого, трогательного и даже смешного. Помню, как режиссер А. Иванов-Гай, снимая рядом с нами свою декорацию, после каждого отснятого плана отбегал далеко в сторону от группы, торопливо вынимал из кармана какие-то бумаги и, осторожно осмотревшись, внимательно читал их. Затем, спрятав бумаги обратно в карман, он быстро возвращался и отдавал свое очередное режиссерское распоряжение. Все это Иванов-Гай проделывал для того, чтобы кто-либо, чего доброго, не подсмотрел написанного в сценарии (это его он читал, отбегая в сторону). Сценарий в то время считался документом «особо секретным», и его надлежало знать только режиссеру-постановщику и директору фабрики. Ни оператору, ни актерам и никому из съемочной группы читать сценария не полагалось.

Этот обычай сохранился еще со времен Либкена, Дранкова, Перского и других дельцов дореволюционной кинематографии. Конкурируя друг с другом, они стремились всякими путями узнать сюжет картины соперника и выпустить на экран свою – по такому же сюжету – на несколько дней быстрее, чем конкурент.

Картина «Морока», на которой я начал свою работу в кино, была отснята за три месяца. В течение этого времени я уже немного освоился с кинопроизводством и мне была предложена только что введенная должность ассистента режиссера на новой картине Ю. В. Тарича «Первые огни». Ассистентские обязанности невозможно было совмещать с театральной работой, и в начале 1925 года я окончательно ушел из театра.

В качестве ассистента режиссеров Тарича и Иванова-Баркова я работал на картинах: «Первые огни», «Крылья холопа», «Лесная быль», «Расплата», «Свои и чужие», «Булат-Батыр», «Капитанская дочка», «Доменная печь».

За это же время мною был написан ряд сценариев. По некоторым из них – «Переполох», «Декапод – Е2704», «Оторванные рукава», «Третья молодость» – были поставлены фильмы, неплохо встреченные зрителем.

В конце 1927 года мне предложили самостоятельную работу – постановку фильма «Посторонняя женщина» по сценарию Н. Эрдмана и А. Мариенгофа. Сценарий был написан для летней натуры, а так как со съемками летней натуры фабрика, как это зачастую бывает, опоздала, то дирекция предложила мне переделать сценарий применительно к зимней натуре. В награду мне была обещана его постановка. Я переделал сценарий в три недели, получил постановку и осуществил ее в три месяца.

«Посторонняя женщина» – моя первая картина. До этого я никогда не думал, что смогу работать в комедийном жанре. Но картина получила хорошую прессу и была весьма тепло встречена зрителем. Так, незаметно для себя, проработав в кинематографе три с половиной года и проведя 8 картин помощником и ассистентом, я стал режиссером…

В 1929 году мною была поставлена картина «Государственный чиновник» по сценарию В. Павловского. Мы назвали ее социальной сатирой. Она снималась в манере немецкого экспрессионизма. В ней не было положительных героев – все герои были отрицательные: Аполлон Ксенофонтович Фокин – бюрократ (его весьма интересно играл Максим Штраух), Аристарх Разверзев – инженер-вредитель (его роль исполнял Н. А. Рогожин), третьим персонажем был бандит-уголовник (его играл бывший боксер Иван Бобров). Этим отрицательным персонажам я и Павловский противопоставили нашу советскую действительность, не воплощенную, однако, в конкретных образах. Картина получилась идейно неполноценной, формалистической, она была запрещена и положена «на полку».

В 1931 году я приступил к постановке картины «Деревня последняя». Это был один из первых фильмов о возникновении колхозов и борьбе с кулачеством.

Наша группа выехала в одно из приволжских сел Саратовской области и начала натурные съемки. Время было напряженное, шло раскулачивание. Дирекция группы не могла обеспечить съемки необходимым количеством людей для массовых сцен, предусмотренных режиссерским сценарием 27 и сметой. Начались конфликты, а так как я отказывался идти на компромисс – снимать вместо ста человек массовки десять, вместо двадцати подвод – две, то меня «за противопоставление интересов картины интересам государства» от постановки отстранили… Но главную роль в этом, я думаю, сыграло то обстоятельство, что моя прежняя картина «Госчиновник» была запрещена и лежала «на полке»…

Начались мытарства… Я оказался без работы. Представитель армянской кинематографии в Москве уговорил меня и мою жену киноактрису А. И. Войцик поехать работать на только что построенную Ереванскую киностудию. Мы поехали, не подписав еще контракта. Хотелось сначала посмотреть, что за студия? Какие люди? И выяснить, над чем предстоит работать. В Ереване нас хорошо встретили, неплохо устроили, одно только мне не понравилось при нашей беседе с директором студии и его помощником: они, зная хорошо русский язык, говорили при нас между собой почему-то по-армянски… Это меня насторожило. Жене Ереван не понравился, она скучала по родным, и мы решили уехать обратно в Москву. Это оказалось не так просто. Не помню почему, но мы никак не могли достать билетов на поезд в Тбилиси. Нас уговаривали подписать контракт, мы отказывались, а уехать не могли – не было почему-то билетов.

По совету А. В. Гальперина, работавшего в то время на Ереванской студии оператором, мы отправили большую часть наших вещей посылками в Москву, а сами тайно, ни с кем не простившись, выехали на рейсовом автобусе в Дилижан.

Проехав через всю горную часть Армении, мимо чудесного голубого озера Севан, через холодный заснеженный Семеновский перевал, мимо русских поселений бородатых молокан, переселенных сюда еще Екатериной II, мы, наконец, спустились с гор и на другой день прибыли в небольшой, весь потонувший в зелени городок Дилижан. Отсюда, тоже на автобусе, мы доехали до станции Акстафа и сели на поезд Тбилиси – Баку – Москва.

В Москву я вернулся больной, без копейки денег и сразу обратился к директору кинофабрики Скороходову с просьбой дать мне возможность перемонтировать и «снять с полки» фильм «Госчиновник», но получил отказ.

– Раз положили на полку, то пусть и лежит… – сказал т. Скороходов. – «Снимать с полки» запрещенные картины не наша задача, – добавил он, считая этим разговор оконченным.

За свои долгие годы работы в кинематографе я перевидел много, очень много разных директоров киностудий (да и сам был около трех лет директором «Мосфильма»).

Лучшими из них, на мой взгляд, были И. П. Трайнин и Я. М. Металлов – высокообразованные, гуманные люди, прекрасно разбирающиеся в искусстве. При них на студии как-то необыкновенно легко дышалось и хорошо работалось. Трайнин впоследствии стал действительным членом Академии наук, а Металлов – профессором Московского государственного университета. Он читал лекции по западной литературе.

И. П. Трайнину почему-то хотелось, чтобы в маленьком низком ателье на Житной улице снимались не как обычно небольшие уголки комнат, изб и т. п., а большие сложные «декорации». Когда я начинал работу над «Государственным чиновником», он сказал мне:

– Вы, молодой человек, не очень жмитесь на Декорациях. Стройте такие, какие надо. Не стесняйтесь.

На это я заметил, что строить большие декорации мешает стеклянный потолок ателье…