Текст книги "Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь"

Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь
Автор-составитель В. П. Морозов

© Морозов В. П. – автор-составитель, 2012

© Издательство «Когито-Центр», 2013

Вместо предисловия – из отзывов рецензентов

Фундаментальный коллективный труд исследователей, представителей науки о голосе, с одной стороны, и выдающихся педагогов и певцов, с другой – ценнейший вклад в теорию и практику отечественного вокального и драматического исполнительства.

Как некая несущая конструкция, цементирует все стройное здание монографии резонансная теория академика В. П. Морозова. Его вступительный раздел «Экспериментально-теоретические основы резонансной техники голосообразования» – фундамент работы, на который как бы опираются авторитетнейшие авторы, делясь ценными наблюдениями и практическим опытом.

В статьях теоретиков и практиков красной нитью через все разделы проходит мысль: мастерство бельканто зиждется на умении управлять резонаторами и резонаторных ощущениях. И это не искусственно сконструированная модель, а обобщение многовекового международного опыта мастеров искусства пения и речи.

Характерно, что в работе над голосами солистов-певцов, артистов хора и драматических актеров существуют методические различия, но принципиально важно, что всех без исключения авторов объединяет убеждение: единственно верный путь к красивому, многотембровому, полётному звучанию голоса – мышечная свобода, дыхательная опора, которую мастера ощущают по-разному, и «его величество» резонанс.

Из приведенных в книге высказываний о резонансе известных певцов и педагогов – К. Эверарди, М. Дейши-Сионицкой, М. Рейзена, И. Петрова-Краузе, И. Богачевой, В. Атлантова и др. – сгустка мудрости и опыта, позволившего мастерам постичь тайны их профессии и оказаться на вершине, – становится понятным, что автор-составитель обобщает огромный опыт теоретиков и практиков, ученых и педагогов, артистов, собирает обширнейшую «доказательную базу» и таким образом снабжает нас «навигатором в туманном море» вокального искусства. В этом мы видим большое практическое значение монографии, ее вклад в вокально-педагогическую методику.

Она может быть полезна и в консерваторских теоретических курсах, и в практической педагогике, ее с интересом и пользой прочтут профессионалы и любители вокального искусства.

Народный артист РФ, доктор искусствоведения, профессор С. Б. Яковенко

* * *

Одна из самых трудных проблем вокальной педагогики – это научить певца петь без опасного для голоса перенапряжения гортани и голосовых связок.

Грамотным педагогам известно, что необходимой силы голоса и полётности нужно достигать не за счет нажима на гортань, а за счет резонанса звука в ротоглоточном и грудном резонаторах. Это и называется резонансной техникой пения.

Как я уже писал в предисловии к книге В. П. Морозова «Искусство резонансного пения», мой учитель Гуго Ионатанович Тиц держал меня целый год на развитии резонансной техники, пока голос не приобрел необходимых тембровых качеств и полётности.

Рецензируемая книга представляет несомненный учебно-методический интерес, так как содержит мнения разных педагогов, певцов и хормейстеров о развитии резонансной техники.

Интерес книги и в том, что в ней публикуются методики педагогов не только академического жанра, но и эстрадного, а также хорового и народного пения. Дополнительный раздел составляют методики педагогов по развитию резонансной техники сценической речи.

Наибольший объем в книге занимают высказывания о технике пения певцов академического жанра и ряд методик вокальных педагогов и хормейстеров Москвы, Санкт-Петербурга, Екатеринбурга, Иркутска, Воронежа, Харькова.

Особый интерес для российских вокалистов представляют выдержки из книги известного американского певца, солиста Метрополитен-опера Джерома Хайнса «Секреты вокальной техники», написанной им по материалам бесед со своими коллегами и партнерами по сцене Метрополитен-опера: Пласидо Доминго, Франко Корелли, Биргит Нильсон, Лучано Паваротти, Джоан Сазерленд и др.

Все эти мастера, так же как и российские известные певцы и педагоги, в числе важнейших «секретов вокальной техники» говорят об освобождении гортани и резонансе.

Книга, несомненно, вызовет интерес у всех, кого интересуют методы совершенствования певческого, а также речевого голоса.

Зав. кафедрой сольного пения и декан вокального факультета Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского, сопредседатель Совета по вокальному искусству Министерства культуры РФ, народный артист России, профессор П. И. Скусниченко

* * *

Учебно-методическое издание «Резонансная техника пения и речи в методиках педагогов», адресованное вокалистам, хормейстерам и актерам, будет, безусловно, полезно и более широкому кругу читателей, в том числе педагогам сценической речи, концертмейстерам и др. Такое содружество авторов издания появляется впервые: здесь и известнейшие вокалисты с мировым именем, и ведущие педагоги – преподаватели вокала; среди них – руководители вокальных кафедр, и теоретики вокального искусства, и педагоги сценической речи, воспитывающие речевой голос драматических актеров.

Данное издание включает в себя широкий спектр проблем, связанных с постановкой вокального и речевого голоса, дает чрезвычайно ценные рекомендации, основанные на данных современной науки и богатейшем опыте авторов издания.

Хочется отметить, что раздел «Резонансная техника в методиках педагогов по сценической речи» (раздел IV) включен впервые в такого рода издание. Мы глубоко благодарны профессору В. П. Морозову за включение работ педагогов по сценической речи в столь представительное учебно-методическое издание и расцениваем это как признание научно-методической значимости наших трудов.

Я позволила себе дополнить некоторые данные о театральных педагогах.

В заключение скажу, что рецензируемую книгу, безусловно, можно рекомендовать в качестве учебно-методического руководства для вокалистов, хормейстеров, актеров.

Зав. кафедрой сценической речи Гос. университета театрального искусства – «ГИТИС», засл. деятель искусств РФ, кандидат искусствоведения, профессор И. Ю. Промптова

От автора-составителя

У нас в пении нет никаких секретов, никаких других возможностей в голосе, кроме резонанса. Поэтому резонаторную настройку – этот верный механизм голосообразования – нельзя терять ни при каких ситуациях. Потеряв резонанс, перестаешь быть певцом…

Дженнаро Барра, итал. вок. педагог театра Ла Скала

Существует энергичное взаимопроникновение звучания и резонирования, что способствует гармоничному и обогащенному звуку. Для того чтобы этот процесс взаимопроникновения состоялся, резонаторные пути должны быть свободными.

Кристин Линклэйтер, амер. педагог по сценической речи

Однажды две знаменитейшие примадонны оперной сцены – Мария Каллас и Джоан Сазерленд – как-то случайно впервые встретились на улице города. После обычных приветствий они стали жадно расспрашивать друг друга об особенностях вокальной техники, демонстрируя высокие ноты, показывая, что происходит с дыханием, конечно же, с резонансом и т. п., не обращая внимания на собравшихся вокруг и с удивлением наблюдавших их случайных прохожих.

Сцена, впрочем, достаточно типичная. Любой мастер, любящий свое дело, стремится к еще большему усовершенствованию его. И не от них ли пошел афоризм: «Кто остановился, тот идет назад», ибо «…всякое дело рук человеческих, объявленное законченным, уже является делом гиблым», – как писал Герман Мелвил. «Удовлетворительным может быть лишь совершенство. Но этого никто еще не достиг», – говорил об этом же Шаляпин.

Сегодня впервые на страницах этой книги мастера вокального сольного, хорового и актерского искусства делятся с читателями своими «секретами» техники пения и сценической речи. Причем, главным «секретом», объединяющим их всех, является резонансная техника пения и речи.

Авторский состав монографии весьма широк. В основном, это народные и заслуженные артисты СССР и России, чьи голоса звучат или звучали на самых престижных сценах нашей страны и зарубежья.

Это профессора и доценты, доктора и кандидаты наук, опытные педагоги, работающие в ведущих музыкальных и драматических вузах России и других стран.

Это педагоги не только Москвы, но и Санкт-Петербурга, Екатеринбурга, Воронежа, Иркутска, Кемерово, Харькова.

Это зарубежные выдающиеся певцы и педагоги сценической речи.

Краткие творческие характеристики авторского коллектива книги приведены в разделе «Об авторах».

Количество певцов и педагогов, сознательно и эффективно использующих резонансную технику, разумеется, не ограничено приведенными в книге именами. Их намного больше, и число их постоянно растет по причине огромных преимуществ, которые дает резонансная техника певческому и речевому голосу. В Интернете уже можно найти публикации об учебных центрах (школах) резонансного пения (а также и речи!) как у нас в стране, так и за рубежом. Причина этому – высокая эффективность резонансной техники в совершенствовании певческого и речевого голоса.

Какие же свойства резонансной техники представляют общий интерес для всех вышеназванных специалистов и в чём специфика применения резонансной техники в разных жанрах сценического искусства?

Напомним, что резонансной техникой голосообразования называется техника с эффективным использованием резонансных свойств голосового аппарата с целью достижения необходимой громкости (силы), легкости, полётности голоса и защиты гортани от перегрузок.

Основную сущность резонансной техники высказала талантливейшая ученица Камилло Эверарди – Мария Адриановна Дейша-Сионицкая:

«Ценность звука, его звонкость и легкость обусловливаются работой резонаторов… Поставить звук в правильную позицию – это значит найти такую точку и дать такое направление, с которого голос имел бы наибольшую сумму резонансов и обертонов. Такое действие должно подчиняться ощущению и наблюдению».

Согласно этим определениям, основной «секрет» резонансной техники состоит в способности певца постоянно поддерживать «наибольшую сумму резонансов и обертонов» на основе вибрационных ощущений как индикаторов резонанса.

Это основное отличие резонансной техники от «нерезонансной», при которой певец или актер необходимую силу голоса достигает не за счет резонанса, а за счет чрезмерных усилий гортани и дыхания, в результате чего голос теряет легкость и полётность. Сознательное и целенаправленное использование резонанса для усиления голоса создает несравненно более благоприятные условия для овладения резонансной техникой. «В основе вокальной педагогики лежат поиски звукового эха (резонанса)», – писал замечательный мастер резонансного пения, солист театра Ла Скала Джакомо Лаури-Вольпи.

Известно, что методики обучения сольному, хоровому пению и сценической речи существенно различаются. Специфика, например, сольного пения состоит в том, что голос солиста должен выделяться на фоне хора (так же как и на фоне оркестра).

Это достигается тем, что в голосе солиста высокая певческая форманта (ВПФ) должна быть выражена заметно больше, чем в звуке хора (Алдошина Приттс, 2006). А при пении в хоре ни один хорист не должен выделяться; его голос должен сливаться со звуками хора, иначе будет нарушен ансамбль и тембр хора. На этом основании существует даже мнение, что «солисту вредно петь в хоре». Но певец, хорошо владеющий резонансной техникой, может без вреда для голоса снизить уровень ВПФ, так же как и силу звука, и не выделяться в хоре. Солисты, например, в замечательных хорах А. В. Свешникова, В. Н. Минина, Г. М. Сандлера не стоят за кулисами, а поют в хоре, подстраивая свой голос под общее звучание. Шаляпин, будучи уже знаменитым, приходил попеть в хоре Данилина – «поправить голос», как он говорил (Никольская-Береговская, 2003).

Что касается пения и сценической речи, то, конечно, бывали, да и сейчас иногда бывают, разногласия между вокальными и речевыми педагогами. «Речевая манера вредит певческому голосу», – утверждает одна сторона. «Певческая техника нарушает естественность сценической речи», – добавляет другая сторона.

Проблема, на самом деле, не простая, но вместе с тем – решаемая в методиках мастеров. Они находят точки полезного соприкосновения певческой и речевой методик. К этому вынуждает и то обстоятельство, что в пении нередки речитативы, когда речевой голос певца должен звучать так же резонансно и полётно, как в пении, а актер в спектакле нередко должен что-либо неплохо спеть.

Известно, что Шаляпин, будучи «не совсем в голосе», при исполнении своей коронной роли Бориса, в определенных местах переходил на речитатив, и это, по свидетельству современников, было столь же восхитительно, как и пение великого мастера (Силантьева, 2001).

Пробовал силы Шаляпин и в роли чтеца. Сохранившаяся граммофонная запись начитанного им стихотворения Надсона «Грезы» восхищает экспрессивностью и гармонически нарастающими и спадающими интонациями. По утверждениям современников, речевой голос Шаляпина звучал, как орган. То же самое, кстати, пишет о голосе Эверарди и его ученик Л. Вайнштейн. Впрочем, не достаточно ли нам пройтись по коридорам консерватории, чтобы любого из вокалистов, даже издали, узнать по тому, как ярко и полётно звучат их речевые голоса.

Таким образом, занятие пением (на основе резонансной техники, разумеется!) отнюдь не вредит, а, наоборот, улучшает интонационно-тембровые качества речевого голоса.

В книгах выдающихся мастеров сценической речи Сисели Берри и Кристин Линклэйтер можно найти неоднократные подтверждения полезности занятий пением для развития голоса актера.

«Пение, конечно, представляет собой прекрасный способ усиления голоса. Оно улучшает дыхание, помогает найти и применить звучание нижнего и верхнего регистров, но самое важное в этом, я полагаю, что оно помогает обрести опыт ощущения звука без излишних эмоций. Актер, однако, никогда не должен относиться к голосу как к инструменту, так как в этом случае он будет выглядеть неестественно» (Берри, 1996, с. 8).

Солидарны с этим мнением выдающегося английского педагога и наши отечественные педагоги сценической речи (К. В. Куракина, Ю. А. Васильев, М. П. Оссовская, Н. Л. Прокопова и другие, см. их статьи в этой книге).

Наконец, еще аргумент – оперетта! В этом жанре, как известно, исполнитель обязан профессионально петь и столь же красиво, эмоционально, ярко и полётно говорить. Резонансная техника пения и речи позволяет делать это без какого-либо вреда для певческого и речевого голоса артиста. Примером может служить многолетнее сценическое творчество таких звезд этого жанра, как Татьяна Шмыга, Георг Отс и др. Известный австрийский оперный певец Рихард Таубер, которого называли «австрийским Карузо», был не менее популярен и как артист оперетты. В репертуаре нашего известного певца Петра Лодия было 40 оперных партий и 25 ролей из оперетт, а кроме того, он выступал и как драматический актер!

Теперь об особенностях резонансной техники, которыми в равной степени дорожат и успешно пользуются мастера как сольного и хорового пения, так и актерской речи.

Во-первых, это вибрационные ощущения, как показатели резонанса в области грудного резонатора, «маски», твердого нёба и других частей тела «вплоть до кончиков пальцев», как говорил мне в интервью нар. арт. СССР И. И. Петров-Краузе, которому дочь Шаляпина подарила перстень отца, услышав его великолепный бас в театре Ла Скала.

Во-вторых, релаксация, т. е. освобождение, прежде всего, гортани, а также и всего тела от излишней напряженности, скованности, что убивает резонанс и лишает голос полётности, естественности и выразительности. Но релаксация не означает расслабления до состояния «мокрой тряпки», как считают К. Линклэйтер и С. Берри, что относится также и к певцам.

В-третьих, неперегруженное резонирующее дыхание. В отличие от традиционного представления о фонационном дыхании как потоке воздуха, обеспечивающего колебательную функцию голосовых связок, дыхательный аппарат, точнее дыхательный тракт от диафрагмы до кончиков губ, выполняет и вторую весьма важную роль множественного резонатора певческих или речевых гласных. Совмещение этих двух ролей дыхательного аппарата и составляет одну из важнейших задач певца и актера.

В-четвертых, воображение, использование эмоционально-образной, метафорический терминологии при описании резонансной техники голосообразования и ее ощущений певцом и актером. Это уже относится к психологическим основам резонансной техники. Это известный метод «предлагаемых обстоятельств» Станиславского, магическое «если бы» и сродни этому «волшебное» слово «как будто» у вокалистов, например: «Станьте полым, как труба, и начните петь со лба» (вокальный педагог Е. Г. Крестинский в стихах Юрия Скляра), «Звук должен быть не там, где галстук, а там, где очки» (Г. М. Сандлер, дирижер хора) и т. п.

Большинство высказываний мастеров вокального искусства приводится по текстам беседы В. П. Морозова с ними о технике пения (М. О. Рейзен, Е. Е. Нестеренко, Е. В. Образцова, Д. А. Хворостовский, И. П. Богачева, И. И. Петров-Краузе, В. Н. Кудрявцева-Лемешева), П. И. Скусничеко, З. Л. Соткилава и др.). Тексты указанных бесед, так же как и вступительные статьи В. П. Морозова к разделам вокальных, речевых педагогов и хормейстеров, приводятся по тексту книги «Искусство резонансного пения» (М., 2008).

Статьи вокальных педагогов и хормейстеров (или о них) приводятся по текстам их докладов на научно-практических конференциях Совета по вокальному искусству при МК РФ (председатель Совета – нар. арт. СССР, профессор И. П. Богачева), одобренных к публикации Советом и изданных в ежегодных сборниках трудов данных конференций под редакцией профессора М. С. Агина.

Труды педагогов сценической речи приводятся по их опубликованным статьям или книгам, изданным ГИТИС по инициативе кафедры сценической речи (зав. кафедрой профессор И. Ю. Промптова), Санкт-Петербургской академией театрального искусства, а также вузами других городов – Екатеринбурга, Воронежа, Иркутска, Кемерово, Харькова.

Статьи приводятся практически в авторской редакции. М. С. Агин как редактор книги внес лишь самые необходимые редакторские правки с целью сохранения авторского стиля и специфики каждой из статей монографии.

Считаю долгом выразить благодарность рецензентам монографии: доктору искусствоведения, народному артисту России, профессору Сергею Борисовичу Яковенко; заведующему кафедрой сольного пения Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, народному артисту России, профессору Петру Ильичу Скусниченко; заведующей кафедрой сценической речи Государственного университета театрального искусства (ГИТИС), засл. деятелю искусств РФ, профессору Ирине Юрьевне Промптовой; а также зав. кафедрой истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, кандидату искусствоведения, засл. деятелю искусств РФ, профессору Наталье Николаевне Гиляровой; доктору искусствоведения, члену редакционно-издательского совета Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского Наталье Олеговне Власовой; редактору книги, заведующему кафедрой сольного пения Академии музыки им. Гнесиных, заслуженному деятелю искусств, кандидату педагогических наук, профессору Михаилу Суреновичу Агину, которые при дефиците своего рабочего времени нашли возможным ознакомиться с книгой и высказать немало полезных советов, замечаний и пожеланий.

Благодарю также всех соавторов книги, приславших электронные версии своих статей и давших согласие на их опубликование в данной коллективной монографии.

Автор-составитель В. П. Морозов,

апрель, 2013 г.

Раздел I
Экспериментально-теоретические основы резонансной техники голосообразования

Путем всевозможных поисков опыт создал искусство, и путь к нему указывают примеры.

Мишель Монтень

Наука не может заменить искусство, но может многое разъяснить и о многом предупредить…

Академик Л. А. Орбели

В. П. Морозов, С. Б. Яковенко. Об основах резонансной техники в вопросах и ответах[1]1
  По материалам беседы В. П. Морозовым с С. Б. Яковенко на радио «Орфей» о резонансной теории и технике пения в авторской программе С. Б. Яковенко «И довелось и посчастливилось» 21 и 28 марта 2010 г. и других бесед.


[Закрыть]

– Владимир Петрович, Вы автор многих известных вокалистам книг о певческом голосе – «Вокальный слух и голос», «Тайны вокальной речи» и др. А в последние годы в названиях Ваших книг встречаются уже сравнительно новые в истории вокальной методики термины: «искусство резонансного пения», «резонансная теория», «резонансная техника»… Не могли бы Вы для начала кратко пояснить для непосвященных, что означают эти названия, каково их происхождение, тем более, что данная книга «Резонансная техника пения и речи» адресована не только вокалистам, но также хормейстерам и актерам?

– Да, Сергей Борисович, термины «резонансное пение», «резонансная теория», «резонансная техника» я впервые ввел в начале 90-х годов при чтении курсов лекций по научным основам вокального искусства на факультете повышения квалификации Московской консерватории (Морозов, 1995,1996).

Что касается происхождения этих терминов, то на самом деле все очень просто. Ведь звук певческого голоса, да и речевого, мы часто характеризуем не звуковыми терминами, а по особенностям его образования в голосовом аппарате. Что такое «горловой звук»? Это результат излишнего напряжения гортани, что и слышится в голосе. Что такое «грудной» или «головной звук»? Это преобладание грудного или головных резонаторов, что мы также слышим и можем регулировать. Наконец, существует общеизвестный термин «звук в резонаторах». Понятно, что это результат большой активности, озвученности всех резонаторов, что мы и слышим в голосах хороших певцов.

Опыт и исследования показывают, однако, что активность резонаторов у разных певцов при разных техниках пения существенно различается.

Таким образом, резонансная техника – это пение, прежде всего, с высокой активностью, озвученностью и сонастроенностью всех резонаторов голосового аппарата – ротоглоточного, грудного, носового.

– А какова при этом роль дыхания и гортани?

– Роль, разумеется, огромная! Ведь резонаторы – молчаливые создания и заговорят или запоют, когда гортань даст им звук, а сама гортань звучать без дыхания не может. Это общеизвестно. Но столь же известно, что гортань и дыхательный аппарат – это тоже резонаторы!

Например, гортань. Еще в 1941 году японские исследователи Чиба и Каджияма (1941), а впоследствии и шведский ученый Г. Фант (Fant, 1960; Фант, 1964) показали, что полость гортани (ок. 4 см³) является резонатором для речевых гласных, т. е. усилителем высоких звуковых частот ок. 3000–5000 Гц. Позднее Л. Б. Дмитриевым (1968), а также сотрудником известного исследователя речи Гуннара Фанта – И. Сундбергом (1974) было показано под рентгеном, что у хороших певцов резонанс гортани усиливается за счет сужения входа в гортань, в результате чего усиливаются высокие обертоны голоса и образуется высокая певческая форманта (ок. 2500–3000 Гц), придающая голосу звонкость и полётность.

– Что же нового о работе гортани мы узнаем благодаря резонансной теории?

– Исследования показали, что уровень высокой форманты, образованной сужением входа в гортань, не слишком большой (около 10 %). Но он может быть значительно усилен за счет резонанса нижних частей глотки так называемых грушевидных пазух, расположенных по бокам гортани. Это было показано нами еще в 2005 г. в совместной работе с сотрудником Института проблем передачи информации РАН И. С. Макаровым на компьютерной модели голосообразования В. Н. Сорокина (см.: кн. «Искусство резонансного пения», 2008 и более подробно в ст. Морозов, Макаров, 2010).

Важный практический вывод из этих исследований – это необходимость для певца свободной и широкой глотки, так как сужение ее в нижней части сожмет окологортанные грушевидные пазухи-резонаторы и выключит их из участия в образовании высокой певческой форманты.

Вот почему об освобождении гортани, глотки, шеи говорят буквально в один голос все мастера вокального искусства, например, послушайте, что говорил мне М. О. Рейзен в беседе с ним о технике пения: «После космического темпа арии Фарлафа я ухожу с нотой mib¹ за кулисы. Не в горле, в резонаторе беру. Горлом нельзя. Самое страшное – горло. Горло должно быть освобождено. Оно должно быть мягким. Это – труба. Если она сжимается, – кончено! Все! Теперь много певцов с горловыми голосами – тенора, баритоны, басы. Это – искалеченные голоса!»

– Важно, что эти высказывания мастеров находят теперь научное обоснование. Вы упомянули, что высокая певческая форманта придает голосу полётность. Чем это можно объяснить?

– Полётность голоса всегда казалась загадочным его свойством. В небольшом помещении голос певца может поразить вас силой, но со сцены не звучит. А у другого певца голос вблизи кажется как будто небольшим, но он хорошо слышен в большом зале, как будто летит, распространяется, не теряя силы.

Эту загадку мы начали разгадывать еще в 60-х годах в Лаборатории певческого голоса Ленинградской консерватории (Морозов, Барсов, 1965). Оказалось, полётные голоса имеют достаточно большой уровень высокой певческой форманты (30–50 %), а неполётные – низкий (10–15 %). Выяснилось также, что высокая певческая форманта располагается в спектре голоса в области наибольшей чувствительности нашего слуха, ок. 2000–3000 Гц, чем и объясняется хорошая слышимость полётных голосов.

Еще очень важное свойство полётных голосов – хорошая слышимость их на фоне музыкального сопровождения, оркестра, рояля. Причина этого в том, что спектр оркестра существенно уменьшается по уровню в области высокой форманты, что и позволяет хорошо слышать голос с большим уровнем ВПФ; она как бы прорезает оркестр, «режет оркестр», по выражению дирижеров.

Наши опыты по удалению (отфильтровыванию) высокой певческой форманты из голоса певца (с помощью электроакустических фильтров) показали, что голос без форманты теряет полётность. В последнее время выяснилось, однако, что и низкая певческая форманта, расположенная в низкочастотной области спектра (400–600 Гц), также вносит существенный вклад в улучшение полётности, она усиливает эффект высокой форманты.

Поскольку же высокая и низкая певческие форманты являются результатом резонанса различных участков голосового тракта певца, то становится понятным, что полётность голосу придает резонансная техника пения.

Для иллюстрации я обращаю Ваше внимание на рисунок из книги «Искусство резонансного пения» (2008).

Рис. 1. Сравнительные спектры голоса Ф. Шаляпина и рояля. Романс М. И. Глинки «Сомнение», гласная А во в фразе «…и жАрко с устами сольются…», слове «жАрко», нота mi¹. Уровень ВПФ 67,6 %, средняя частота 2597,8 Гц. Как хорошо видно, спектр рояля имеет максимум в низкочастотной области (ок. 240–400 Гц) и постепенно спадает по интенсивности к высоким частотам, а голос Шаляпина, благодаря сильно выраженной ВПФ, прекрасно слышится на фоне аккомпанемента. ВПФ как бы прорезает звук музыкального сопровождения.

По горизонтали: частота спектральных составляющих (кГц, от 0,1 до 11 кГц и соответствующая этим частотам клавиатура рояля). По вертикали: относительный уровень (дБ).

– Я знаю Ваши опыты с удалением высокой певческой форманты из голоса Шаляпина, Карузо, Лисициана… Впечатление такое, что голос полностью теряет звонкость, как со старых, заигранных пластинок…

Но обратимся к дыханию, в чем его роль в резонансной технике?

– Роль дыхательного аппарата в том, что это не только «мехи», поддерживающие необходимый уровень подсвязочного давления воздуха, но и резонатор. И это касается не только грудного резонатора, но буквально всего дыхательного тракта, от диафрагмы до кончиков губ.

Все части голосового тракта: бронхи, трахея, полость гортани, ротоглоточная и носовая полости – являются резонаторами, все они в большей или меньшей степени резонируют во время пения или речи. Причем каждая из этих частей голосового тракта резонирует со своей резонансной частотой в зависимости от своих размеров и формы, начиная от высокой певческой форманты, образующейся в полости гортани, до низкой певческой форманты, образующейся, согласно исследованиям, одновременно в двух резонаторах (т. е. имеющей двурезонансное происхождение) – в трахеобронхеальном и ротоглоточном.

Поэтому совершенно не безразлично, каким типом дыхания певец (или актер) пользуется. Важно, повторяю, чтобы дыхательный аппарат (в пении или в речи) выполнял не только роль «мехов», т. е. поддерживал подсвязочное давление, необходимое для работы голосовых связок, но и роль резонатора.

И задача певца (или актера) – настроить все части – резонаторы дыхательного тракта таким образом, чтобы они давали «наибольшую сумму резонансов и обертонов», как советует М. Дейша-Сионицкая (о ней скажу позже) и как это подтверждает резонансная теория пения.

– Значит, важно, чтобы дыхание было не просто выдохом, а резонирующим выдохом?

– Совершенно верно! Резонанс при оптимальной сонастройке всех резонаторов – не будем забывать это важное условие (!) – объединяет все части голосового аппарата – дыхание, гортань, резонаторы – в единую гармонически взаимосвязанную систему. При этом дыхание становится уже не просто потоком воздуха, а резонирующим потоком, резонирующим выдохом!

В этом и заключается системообразующая роль резонанса и основная суть дыхания при резонансной технике, при которой буквально все тело певца резонирует и поет, «до кончиков пальцев», как говорил Иван Иванович Петров-Краузе (см. интервью с ним).

– Значит, резонансная техника стоит того, чтобы за нее бороться?

– Опыт мастеров и исследования говорят, что стоит! Ведь резонанс, как известно из акустики, – это усиление звука. Поэтому резонаторы голосового аппарата способны значительно усилить голос, придать ему громкость, легкость, приятный тембр – это энергетическая и эстетическая функции резонаторов, согласно резонансной теории. Но мало этого: резонаторы способны придать голосу полётность, т. е. свойство хорошо слышаться в большом зале, о чем мы уже говорили, а это поистине драгоценное свойство как для певца, так и для актера.

– А микрофон?..

– Микрофон в академическом пении, как Вы знаете, не приветствуется. Это традиция. Да певцу с надежной резонансной техникой микрофон и не нужен. Его голос озвучит любой концертный зал, даже с плохой акустикой и даже под открытым небом, как, например, в театре Арена ди Верона.

К тому же микрофон, как известно, искажает звук, лишает его естественности, а это уже плохо для любого певца и актера. Ведь микрофон усиливает и недостатки голоса, которые не столь сильно проявляются в естественном его звучании. Помните у Высоцкого в «Песне певца у микрофона»: «Уверен, если где-то я совру, он ложь мою безжалостно усилит!»