Читать книгу "Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь"

Когда мне исполнилось пятнадцать лет, – пишет Мария Михайловна, – <…> я захотела учиться петь. Меня прослушала педагог музыкальной школы фрау Лозе и приняла к себе в класс. Конечно, было слишком рано учиться петь (заниматься постановкой голоса можно только с шестнадцати-семнадцати лет, а мне было всего пятнадцать, но ввиду того, что я была вполне сложившаяся девушка, мне в виде исключения разрешили заниматься пением).

Моя преподавательница была воспитана на немецкой школе. В чем же эта школа выражается, каковы ее принципы? Ключичное дыхание, вдох исключительно носом, включается только головной резонатор – грудной считался неприемлемым. Звук инструментальный, сухой, без всякой окраски, ровный-ровный, лишенный даже натуральной вибрации. О подаче дыхания брюшным прессом даже и не знали. И вот поешь исключительно мышцами.

Преподавание велось эмпирическим способом. Петь было очень трудно, я краснела, мышцы шейного отдела напрягались, но не смела ослушаться – раз педагог этого требовал, значит, так нужно. В результате голос не всегда мне подчинялся, так как я привыкла раньше петь свободно, голос был тембристый, теплый.

В гимназии я четырнадцати лет пела романс Антониды из «Ивана Сусанина» Глинки, мне было легко, верхних нот я не боялась, и рецензии были блестящие. Однако после работы со своим педагогом (фрау Лозе) я не могла петь этот романс, давилась на верхних нотах. Весной на зачете я пела «Колыбельную» Чайковского в высоком тоне и фактически ее пропищала, вся красная от напряжения. Тем не менее педагог осталась мною довольна.

Осенью, после смерти фрау Лозе, меня перевели к другой преподавательнице, ученице фрау Лозе, которая повела меня по тому же пути. Если я сбивалась и пела своим голосом, она говорила: «Деточка, вы же не меццо-сопрано, надо петь тоньше». Мои муки продолжались. Несмотря на юный возраст, я проходила очень трудный, явно завышенный репертуар: пела Шумана, Шуберта, Вагнера, Моцарта.

В связи с окончанием гимназии и необходимостью сдачи государственных экзаменов я вынуждена была прервать занятия по пению. Это фактически спасло мой голос.

Далее Мария Михайловна пишет, что она поступила в Санкт-Петербургскую консерваторию и ей посчастливилось заниматься в классе Е. Н. Серно-Соловьевич – ученицы Эверарди. «У вас хороший голос, – сказала она, – но очень зажато горло, от этого трудно избавиться. Ну что ж, попробуем».

Выходя после уроков от Серно-Соловьевич, я не чувствовала утомления, – пишет Мария Михайловна, – но до полной свободы в пении было далеко. Дыхание она тоже не объясняла, а говорила: «Вдохните носом поглубже и пойте, не нажимайте, пойте свободно, легко, чтобы вам было удобно». Но у нее было хорошее ухо и правильное понятие о звуке.

Понемногу я приближалась к своей природной манере пения, голос получил тембровую окраску. Я была довольна.

Я делала успехи и через два года работы почувствовала, что стала петь свободно, мне было удобно, голос лился, я могла давать ту или иную окраску звуку. Правда, это было не всегда, часто я теряла «место» (т. е. резонанс. – В. М.) и в отчаянии мучилась и работала над тем, чтобы вновь достигнуть того, что утратила.

Примечание. Мария Михайловна в своих воспоминаниях и на уроках неоднократно употребляет термин «найти место». Согласно резонансной теории и техники пения «найти место» означает правильно организовать и настроить резонаторы, в результате чего в определенном месте (местах) голосового тракта возникает ощущение вибрации, отражающей интенсивность резонанса (область твердого нёба, «маски» и др.).

Таким образом, «потеря места» означает «потеря резонанса», что равносильно потере голоса. «Потеряв резонанс, перестаешь быть певцом», – постоянно напоминал ученикам маэстро Барра, у которого стажировались наши певцы при театре Ла Скала в 60-е годы.

Об этом же пишет и солист Ла Скала Джакомо Лаури-Вольпи: «В основе вокальной педагогики лежат поиски резонаторов – звукового эха» (В. М.).

Далее Мария Михайловна продолжает:

Ухо у меня было музыкальное, и, слушая всех учеников, я понемногу научилась разбираться в звуке, отличать правильное звучание от неправильного. Часто Елена Михайловна спрашивала: «А ну, как, по-твоему, у нее хорошо звучит или нет и что неправильно в этом звучании?» Я отвечала, безошибочно определяя, что же следует сделать, чтобы выправить этот недостаток. Научных, полных знаний физиологии и анатомии не было, и мысли, высказываемые мной, были весьма примитивными.

И. Тартаков в роли Грязного

Е. М. Серно-Соловьевич была ученицей профессора Камилло Эверарди. С ней одновременно учились И. В. Тартаков, В. Я. Майборода, М. И. Зиновьева, В. Х. Зарудная, В. В. Тиме (мать Е. И. Тиме). Кроме того, в доме часто бывали М. А. Славина, М. Д. Каменская, баритон B. C. Шаронов и другие. Бывало, сколько рассказов наслушаешься, и страшных и смешных! Я сижу и слушаю с удивлением – какая интересная жизнь!

Далее Мария Михайловна рассказывает о курьезных случаях с учениками Эверарди, в частности о том, как Эверарди два года «не замечал» своего ученика И. Тартакова и не занимался с ним, но за оставшиеся годы сделал его выдающимся певцом, солистом Мариинского театра. Мария Михайловна часто пела с ним в концертах.

С точки зрения резонансной техники, примечателен другой случай – как Эверарди научил своего студента В. Майбороду петь высокие ноты (В. М.).

Майборода, – пишет Мария Михайловна, – был из поповичей, обладал хорошим бас-баритоном, звучал красиво, а пел – как рубил, никакой кантилены, бессмысленно. Про него, студента, профессор Эверарди говорил: «Майборода – половин хороший голос, половин – глуп голова».

Характерен с ним такой случай. Однажды он сказал встретившемуся ему товарищу: «Слушай, теперь я знаю, как нужно брать высокие ноты». – «А как?» – спросил студент. «А нужно, хвост назад». – «Не понимаю». – «Пойдем в класс, я тебе покажу». И Майборода стал демонстрировать товарищу действительно очень хорошие, стойкие верхние ноты.

В чем же дело? Как же могло такое бессмысленное выражение «хвост назад» способствовать достижению верхних нот?

Оказалось, выражение, понятое Майбородой, не знавшим французского языка, как «хвост назад», на самом деле было сказано профессором Эверарди «Fausse nasale», что означало направление в маску (примерно – «ложная носовая»). При этом Эверарди сделал, соответствующее движение рукой, показав направление в маску. По этому-то движению руки профессора Майборода и направил звук ипопал «на место» (т. е. в резонатор. – В. М.), отчего и зазвучали верхние ноты (несмотря на нелепость пересказанных им своему товарищу слов Эверарди).

А у него, действительно, верхние ноты были иногда затылочного характера. Мне часто приходилось ему аккомпанировать, и я ему говорила: «Владимир Яковлевич, а это "ми" или "фа" у вас тупое».

Я слышала бесконечные разговоры об уроках, о манере заниматься профессора Эверарди. Часто повторяли его излюбленное выражение: «Голова на грудь, грудь на голова», – тогда для меня непонятное, а сейчас совершенно ясное. Он говорил о соединении головного и грудного резонаторов.

Примечание. Случай с Майбородой убеждает нас в том, что Эверарди понимал и ценил роль носового резонатора. Убежденным сторонником важности носового резонатора был Г. М. Сандлер – профессиональный певец, дирижер хора Ленинградского радио и телевидения, а также университетского хора ЛГУ (как я уже упоминал). «Звук должен быть не там, где галстук, а там, где очки», – повторял он, когда слышал тяжелый звук хора и добивался лёгкости и полётности звучания хора, что отмечали в своих лестных для хора отзывах И. С. Козловский и многие другие.

Требование для певца озвученности носового резонатора известно со времен староитальянской школы: «Звук должен быть в носу, но в звуке не должно быть носа». Теоретическое обоснование роли носового резонатора дано мною в известной коллегам книге «Искусство резонансного пения» и других работах. (В. М.).

Далее Мария Михайловна пишет, что она имела возможность часто посещать итальянскую оперу. Имела счастье слушать Маттиа Баттистини, Олимпию Боронат, Титта Руффо, Джузеппе Ансельми, Франческо Наваррини, Сигрид Арнольдсон, Лину Кавальери и других знаменитостей!

М. Баттистини

«Я смотрела на них с трепетом, с благоговением. До сих пор у меня в ушах звучат их голоса, их изумительное пение!..»

Затем Мария Михайловна достаточно подробно пишет о собственном совершенствовании в пении и вокально-педагогической работе, трудностях и успехах. Она особенно отмечает, что стремилась приблизиться к манере пения лучших певцов.

Она пишет также, что в педагогической работе ей очень помогла книга доктора М. С. Эрбштейна «Анатомия, физиология и гигиена дыхательных и голосовых органов», которая стала для нее настольной.

* * *

Я с большой теплотой и благодарностью вспоминаю замечательного творческого человека и педагога эверардиевской школы Марию Михайловну Матвееву-Вейнбергер, которая зародила и во мне интерес к научному изучению резонансной техники пения.

Напоминаю, что более подробно ознакомиться с творческой биографией Марии Михайловны можно в книге ее ученика – нар. арт. СССР Евгения Нестеренко «Размышления о профессии» (М., 1985).

В заключение еще один снимок М. М. Матвеевой среди ее учеников.

Рядом с Марией Михайловной – солистка хора Г. М. Сандлера Лариса Кириянова, во втором ряду за Марией Михайловной – будущая народная артистка РСФСР Людмила Филатова. Крайний справа – Владимир Морозов. Июнь, 1957 г.

В. М. Луканин и его метод работы с певцами[13]13
  Фрагменты из кн.: В. Луканин. Мой метод работы с певцами / Сост. и общ. ред. Е. Е. Нестеренко. Л. О.: Музыка, 1972.


[Закрыть]

Студенты профессора В. М. Луканина почти всегда возвращались с конкурсов в Ленинград лауреатами… В исполнительской манере его учеников постоянно чувствовалась большая кропотливая работа талантливого педагога.

С. Я. Лемешев

В течение пяти лет, с 1960 по 1965 год, я учился в классе профессора В. М. Луканина (1889–1969) и испытал на себе благотворное влияние вокально-методических принципов замечательного педагога.

В. М. Луканин с учениками. Справа налево: Е. Нестеренко, С. Гаудасинский, А. Митрохин, В. Луканин, Г. Селезнев, С. Иванова, Э. Яновский и Ю. Григорьев, первая слева – Т. Барнабели, вторая – О. Слепнева, концертмейстер класса (фото В. П. Морозова, 60-е годы.).

Чем более опытным певцом я становлюсь, тем яснее понимаю, как мудро, настойчиво и вместе с тем тактично вел меня Василий Михайлович к овладению секретами пения. Когда я начал у него заниматься, мою манеру пения он с юмором характеризовал как «пугающую, под дьякона». Голос мой сидел глубоко, и от этого был лишен сочности, тембра, плохо шел наверх – звуки выше до первой октавы у меня не получались.

Работа Василия Михайловича со мной состояла из трех этапов. Первые два курса – приближение, освобождение звука (я, как многие начинающие вокалисты, очень хотел слышать себя, и от этого пел глубоко, не понимая, что певца, который хорошо слышит себя, плохо слышно в зале), а также овладение «округлением» звуков среднего регистра и прикрытием верхних нот. Третий и четвертый курсы – придание звуку собранности, активизация звукоизвлечения и дальнейшее усовершенствование приемов «округления» и прикрытия. Пятый курс – укрупнение звука, выработка умения энергично посылать звук через оркестр, овладение певческими нюансами и предельными верхними нотами. Разумеется, работа над голосом шла параллельно с работой над моим музыкальным и художественным развитием.

Широта кругозора Василия Михайловича, эрудиция в вопросах музыки, театра, литературы, живописи, богатейший сценический и педагогический опыт, принципиальность и непредвзятость суждений и оценок служили основой непререкаемого авторитета профессора у его учеников. Обращение к студентам – только на Вы. В классе никогда не было любимых и нелюбимых учеников, все замечания высказывались в корректной, часто шутливой форме. Во время занятий царила спокойная, деловая обстановка.

В. М. Луканин придавал большое значение осознанию учащимся процесса звукообразования. Он разъяснял студенту смысл каждого упражнения, цели, которые он преследует, давая его ученику. Выпускник класса В. М. Луканина должен был переписать все упражнения, которые применял профессор в своей практике, с тем чтобы в дальнейшем, во время самостоятельной работы, с их помощью поддерживать хорошую вокальную форму.

Василий Михайлович не делал секрета из своих уроков, на занятия всегда могли прийти все желающие, ознакомиться с его педагогической системой. Он считал, что присутствие слушателей не только не мешает студенту, но приучает его бороться с робостью и стеснительностью, что впоследствии окажется полезным при выступлении на сцене. Довольно часто В. М. Луканин применял в своей практике магнитофон, позволяющий ученику лучше понять требования педагога. Очень полезным для развития чувства ансамбля профессор считал пение дуэтов и трио; камерные ансамбли часто украшали программы учебных концертов его класса.

Будучи сторонником «концентрического метода» М. И. Глинки, первым этапом обучения певца он считал постановку звука, т. е. формирование певческого тона, поиски индивидуального тембра («Тембр голоса – самое ценное в певце», – любил говорить он) на наиболее легко, естественно и свободно берущихся нотах. В одной из записей профессора мы читаем: «На первых двух курсах предпочитаю пользоваться упражнениями кантиленного, певуче-протяжного характера в диапазоне центральной рабочей октавы». Василии Михайлович считал центральной рабочей октавой у басов диапазон до малой – до первой октавы, у баритонов – ми-бемоль малой – ми-бемоль первой октавы. Затем начиналось осторожное и постепенное расширение диапазона и выработка гибкости и подвижности голоса. К освоению предельных верхних нот (ми, фа, фа-диез первой октавы у баса, соль, ля-бемоль, ля у баритона) переходили, как правило, на четвертом курсе. Большое внимание уделялось развитию нижнего регистра, особенно у басов, для чего упражнения пропевались в более низких, чем обычно, тональностях. Василий Михайлович всегда предостерегал от «обеднения» нижних нот, считая, что насыщенный и звучный низ очень украшает и улучшает тембр голоса певца.

Различая в голосе по манере звукоизвлечения 3 регистра – нижний, средний и верхний, – Василий Михайлович рекомендовал, как он выражался, «брать на грудь» ноты нижнего регистра, т. е. максимально использовать грудные резонаторы; ноты среднего регистра «округлять», т. е. петь более собранным звуком, подключая головные резонаторы, а ноты верхнего регистра прикрывать, переводя их в основном на головное звучание.

Фа, фа-диез малой октавы для баса и ля-бемоль, ля малой октавы для баритона (переходные ноты между нижним и средним регистрами) надо было уметь и «брать на грудь», и «округлять».

Переходные ноты между средним и верхним регистрами (примерно си-бемоль малой октавы – до-диез первой октавы для баса, до-диез – ми первой октавы для баритона) певец должен был уметь петь как открытым, так и прикрытым звуком. В. М. Луканин уделял много внимания выработке этого умения и учил применять открытый и прикрытый звук на переходных нотах в зависимости от характера произведения или музыкальной фразы. В одной из записей Василия Михайловича мы читаем: «Протягивать одну ноту от прикрытого звука до открытого и наоборот». Это же упражнение применялось и на переходных нотах между нижним и средним регистрами: звук тянулся от «неокругленного» («взятого на грудь») до «округленного» и наоборот.

Очень важным представляется неоднократно высказывавшееся В. М. Луканиным замечание относительно ощущения вокалистом нот среднего и верхнего регистров: чем выше нота, тем она собраннее, острее, а по ощущению – дальше от певца, легче, светлее, чем предыдущая.

Василий Михайлович всегда предостерегал от искусственного сгущения звука у певцов и от драматизации звука у лирических голосов.

Говоря о слогах, употребляемых в вокальных упражнениях, В. М. Луканин упоминает слог рэ «как наиболее способствующий хорошей настройке верхних резонаторов». По мере овладения студентом «высокой позицией «округлением» и «прикрытием» звука на слоге рэ Василий Михайлович переносил ощущение этого слога на гласные а, о, у, и, заставляя ученика пропевать ноту, чередуя слоги рэ-ля, рэ-до и т. п., или петь на одной ноте: рэ-а, рэ-о, рэ-и и т. д., а также пропевать одно и то же упражнение вначале на слог рэ, а затем, сохраняя это ощущение, петь другой слог – ля, да, до, ми. Таким образом достигалось близкое и естественное звучание всех гласных, окончательное же выравнивание позиций гласных звуков происходило при пропевании в упражнениях пяти гласных на одной ноте: а-э-и-о-у – или слогов, включающих эти гласные.

Нетрудно заметить, что описанный выше прием, при котором ощущение от пения одной гласной переносится на другую (одна гласная как бы «воспитывает» другую), имеет в своей основе так называемый следовой рефлекс, свойственный нервной системе человека. Использование следового рефлекса в вокальной методике В. М. Луканина можно было наблюдать и в тех случаях, когда он предлагал студенту исполнить какой-либо романс, который этот студент пел звуком, удовлетворявшим педагога на том этапе, затем просил спеть другой романс, характер звучания которого был еще неудовлетворителен, после этого – опять первый романс, и так несколько раз, до тех пор, пока не скажется влияние первого произведения на второе. Того же результата добивался он, заменяя предварительно текст романса или арии удобной гласной.

Следует отметить, что вокализы в классе В. М. Луканина пелись на какую-нибудь гласную или слог (часто вокализ пропевался несколько раз подряд и каждый раз – на другую гласную или слог, чем выравнивались позиции гласных звуков.

Профессор никогда не предлагал ученикам своей трактовки исполняемого произведения, в связи с чем избегал показа произведения с голоса, однако демонстрировал различные вокальные приемы, особенно «округление» нот среднего регистра и прикрытие верхних нот, а также насыщенное, сочное звучание нижнего регистра, что очень помогало студенту освоить основы звукообразования. Приходилось только поражаться неувядаемому вокальному мастерству замечательного артиста и педагога; в возрасте 72-х лет, на одном из уроков он продемонстрировал автору этих строк диапазон в три октавы – от си-бемоль контроктавы до си-бемоль первой октавы![14]14
  О голосе В. М. Луканина см. также ниже фрагменты статьи Ю. А. Барсова.


[Закрыть]

Добиваясь от певца совершенного владения голосом, В. М. Луканин всегда подчеркивал, что вокальная техника – это лишь средство, помогающее, наряду с другими художественными компонентами, создать музыкально-сценический образ. Поэтому с первых же дней обучения студента требовал не формальной вокализации, а продуманного, искреннего исполнения. «Формально поете», – это был один из самых серьезных упреков Василия Михайловича студенту.

Целью педагогической деятельности В. М. Луканина было воспитание певца-актера, артиста-интерпретатора. К сожалению, довольно часто встречаются вокалисты, ограничивающие свои творческие задачи лишь более или менее хорошим звучанием голоса. Василий Михайлович стремился к такому положению в оперном театре, когда, как писал он, «перед зрителем предстает не только певец, докладывающий вокальную строчку, но певец-актер, несущий образ во всей его сценической полноте».

Очень существенным в вокальной методике Василия Михайловича представляется то большое внимание, которое он уделял орфоэпии в пении, фонетически правильному, ясному произношению слова, четкости дикции. «Истоки нашей вокальной школы идут от русской плавной речи и затем от широкой напевности народной песни, поэтому в своих начальных приемах по постановке голоса я очень большое внимание уделяю слову», – писал Василий Михайлович.

За пять лет обучения ученик луканинского класса включал в свой репертуар около ста новых произведений, из которых около 80 составляли сочинения русских и советских композиторов. Очень любил Василий Михайлович давать студентам произведения малоизвестные или вовсе не известные, а также романсы, песни и арии современных композиторов, считая, что отсутствие исполнительских традиций, не сковывая интерпретаторской инициативы студента, заставляет его самостоятельно постигать замысел автора и создавать собственную трактовку, способствуя творческому росту певца.

Педагогическая деятельность Василия Михайловича Луканина – яркая страница истории кафедры сольного пения Ленинградской консерватории, а его вокально-методические принципы и упражнения представляют большой интерес как для вокалистов, только начинающих овладевать основами певческого искусства, так и для артистов-профессионалов.