Текст книги "Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь"

Раздел II©
Резонансная техника пения в ощущениях и представлениях известных певцов и методиках педагогов

Камилло Эверарди – выдающийся мастер резонансной школы пения[7]7
  Фрагменты из кн.: Вайнштейн Л. Камилло Эверарди и его взгляды на вокальное искусство». Киев, 1924.


[Закрыть]

Быть учеником Эверарди – значит постичь все лучшие стороны итальянского bel canto.

А. В. Нежданова

Камилло Эверарди (1825–1899) – профессор Санкт-Петербургской, а в последние годы и Московской консерватории воспитал огромную армию выдающихся певцов-солистов: Д.Усатова – учителя Ф. Шаляпина, М. Тартакова, Н. Фигнера, С. Габеля, М. Дейшу-Сионицкую, В. Лосского, Е. Ряднова, В. Майбороду, ведущую солистку Мариинского театра М. А. Славину и многих других. Метафорический совет Эверарди «Ставь голову на грудь, а грудь на голову!», т. е. соединяй головной и грудной резонаторы, давно стал крылатым афоризмом вокальных педагогов – приверженцев резонансной техники пения. Конечно же, Эверарди учил и технике певческого дыхания, «опоры звука на дыхание» (на диафрагму), и другим основам резонансной техники.

До Эверарди, конечно, были интуитивные догадки и приемы овладения резонансным звучанием. Это относится и к методам выдающегося вокального педагога Франческо Ламперти – учителя Эверарди и к методам староитальянской школы времен bel canto. Но сам термин резонанс применительно к пению стал, по всей видимости, употребляться вокалистами после опубликования выдающимся немецким физиком и физиологом Германом Гельмгольцем трудов по резонансной природе речеобразования (Helmholz, 1862. 1-ое изд.). Разрабатываемая автором этих строк (В. М.) резонансная теория пения является, в сущности, дальнейшим развитием теории Гельмгольца применительно к специфике певческого голосообразования.

Успехи Эверарди в постановке голоса, несомненно, оказали влияние на методы и других педагогов как в Санкт-Петербургской, так и Московской консерваториях. Эферарди – фактически родоначальник резонансной диафрагматической школы пения в России. За рубежом успешно пропагандировала резонансную технику известная певица Лили Леман[8]8
  См.: Lehmann L. Meine Gesangskunst. Berlin, 1902; Назаренко И. K. Искусство пения. М., 1968. С. 130–131.; см. также высказывания Лилли Леман о роли резонанса для полётности голоса в ст. о Г. М. Сандлере.


[Закрыть].

Впрочем, предоставим слово одному из учеников Эверарди – Л. Вайнштейну, зафиксировавшему метод Эверарди в своей книге.

Первые уроки Эверарди обыкновенно посвящал объяснению системы правильного дыхания, по его словам, «основы пения». Что касается механизма глубокого, сильного и продолжительного дыхания, то Эверарди, как почти все лучшие итальянские maestri, начиная со старинных – Tosi, Mancini, Porpora и кончая новейшими – Гарчиа, Ламперти, Виардо, Маркези, Вартель, Зибер и др., – является сторонником грудобрюшного типа дыхания, который в литературе называют также «диафрагматическим». Эверарди признавал только этот тип дыхания и часто говорил: «Можно, конечно, петь и при боковом, фланговом, дыхании, но оно недостаточно глубоко, и запас воздуха, что в пении важнее всего, не так велик». В смысле применения типа дыхания Эверарди не делал никакой разницы между мужчинами и женщинами. Правильно дышать должны все, а «туалетные» вопросы меня не интересуют, говорил он.

Если в настоящее время преимущества глубокого грудобрюшного дыхания почти бесспорны, то в начале 70-х годов прошлого столетия (XIX в. – В. М.), когда Эверарди стал профессором консерватории, которую тогда называли Петербургской, его метод преподавания возбуждал много толков. Говорили, что он учит «дышать животом». Впрочем, то же в свое время говорили и о Ламперти, который в последние годы жизни давал, по старости лет, уроки лежа, вооруженный длинной тростью. Когда ученик дышал неправильно, то Ламперти тыкал его тростью в брюшную полость и приговаривал: «Canta da qui, bestia» («Пой отсюда, бестия»).

После краткого объяснения механизма дыхания следовало обыкновенно указание на то, что звук должен быть «поставлен», должен опираться на дыхание. Об этом говорили все великие педагоги старого и нового времени, и, например, Ламперти употребляет выражение «опереть звук» или иначе «держать звук над дыханием». Отсюда любимое словечко Эверарди – «опирай, опирай», которое он очень часто употреблял на уроках, особенно если замечал, что голос дрожит. А всякое tremolo Эверарди преследовал. Должен сказать, что ученики часто не понимали этого, в сущности, простого требования, не понимали, на что собственно должен опираться звук, и это немало злило maestro.

Атака звука должна быть определенной и энергичной, но не жесткой. Так называемых подъездов к ноте Эверарди не терпел и не допускал. Замечу, что Эверарди никогда не позволял, чтобы звук получался при помощи сжимания, хотя бы легкого, мускулов гортани, что, однако, допускали Гарчиа, Джиральдони и многие другие педагоги. Это так называемый «coup de glotte» – гортанный толчок. Эверарди его не признавал. Звук должен получаться только работой дыхания без помощи мускулов гортани, ибо горло сжиматься не должно. В этом отношении взгляд Эверарди вполне совпадает с выводами ларинголога профессора Гутцмана.

Эверарди говорил: «Всякий певческий звук, безразлично высокий или низкий, должен отражаться в нашем резонаторе», т. е. по техническому выражению певцов, «в маске» – в глотке, в полости рта и полости носа. Без резонатора нет звука ни в пении, ни даже в обыкновенной речи.

Отсюда два известных выражения Эверарди, о которых я упоминал: «Ставь грудь на голова» и «Ставь голова на грудь». В первом случае он хотел сказать, что всякий звук до перелома голоса (т. е. грудного регистра) должен звучать и в [верхнем] резонаторе, а во втором, обратно, что так называемые головные звуки должны все-таки сильно опираться на дыхание, ибо иначе они покажутся безжизненными, деревянными. Другими словами, ни при какой ноте не должно упускать из виду той позиции, которую Ламперти и другие называют грудной опорой голоса (appogio di voce). Часто также Эверарди говорил «Мешай, мешай звуки». Этим он, подобно Зиберу и другим, хотел выразить; что надо стремиться к слиянию обоих рядов звука, т. е. грудного с головными, – слиянию, которое наблюдается иногда и в натуральном виде. Это так называемый «voix mixte», который Гарчия выделяет в отдельный регистр, о чем, однако, Эверарди никогда не говорил. «Даже говорить надо так, чтобы голос звучал в обоих регистрах, – утверждал maestro, – и вот почему так хорошо поют итальянцы. Благодаря глубокому дыханию и правильному направлению в резонатор, их голоса звучат». То же самое замечает и Панофка, имя которого известно каждому вокалисту. В своем сочинении «Искусство пения» (l'art de chanter) он с некоторого рода удивлением отмечает, что итальянцы все «даже разговаривают в обоих регистрах». Так обыкновенно разговаривал и Эверарди и его приветствие «bonjour, mon cher» или «bona giorno cher» звучало, как труба иерихонская, для нашего уха непривычно громко.

Эверарди для слияния [грудного и головного] регистров обращал большое внимание на то, что немцы называют «Deckung», на «закрытие звука», и говорил, что в то время до «перелома», т. е. в грудном регистре, звук может быть, по желанию, открытым или закрытым или даже, по выражению Гарчиа, белым (сильно открытым), но в высоких нотах перелома, и далее вверх, звук надо обязательно закрыть или, как шутя выражался Эверарди, «надо надеть на него шапочку».

Указывая и подчеркивая значение [верхнего] резонатора, Эверарди никогда не забывал прибавить, что без грудной опоры [т. е. без грудного резонатора. – В. М.] или, если ее мало, верхние ноты не будут мягкими, а будут звучать сухо, хотя, быть может, и сильно. В погоне за высокими нотами певцы, даже итальянцы, по новейшей школе, преувеличивают значение [верхнего] резонатора, и потому пение их мне не нравится, говорил он. Оттого, что у них мало грудной опоры, голоса их не трогают сердца, и в них нет жизни. Певец должен сам найти золотую середину и установить равновесие между регистрами. Только тогда верхние ноты будут мягкими и в то же время мощными.

Для слияния регистров он обыкновенно советовал упражняться в пассажах вверх, причем, подходя к высокой ноте, надо постепенно усиливать опору на дыхание. Иногда же он, наоборот, хотел, чтобы ученик начинал пассаж сверху вниз. Тогда сразу надо было атаковать верхнюю ноту и затем, сохраняя ту же позицию и ту же окраску звука, быстро спускаться вниз.

Подробно многим старинным итальянским педагогам (например, Tosi) Эверарди говорил: «Певец должен стремиться к тому, чтобы дыхание, слияние регистров и вообще работа певческого механизма протекала автоматически… Плох тот певец, который во время исполнения думает о своем голосе», – повторял он. «Это как в танцах, – шутя добавлял Эверарди, – ноги должны двигаться автоматически. Нельзя быть хорошим танцором, если думаешь о движениях, которые делаешь».

К особенностям преподавания Эверарди я отношу его указания на то, что иногда надо закрытую гласную «полуоткрыть». Это так называемое «просветление» звука, о котором вскользь упоминают старые итальянские педагоги. Эверарди очень любил в пении такой звук, и потому часто говорил «открыть на закрыт», что ученикам, незнакомым со своеобразной речью maestro, казалось совершенно непонятным. Механизм просветления очень прост и состоит главным образом, в том, что рот открывается несколько больше, чем при темных, закрытых звуках. Эта нота должна блеснуть, как ракета, или, как «молонья из-за туш» (т. е. как молния из-за туч), говорил Эверарди, и должна осветить весь пассаж, всю фразу. Этот очень эффектный прием применялся, например, в арии короля Филиппа из оперы «Дон Карлос». В пассаже на слове «che Dio puo sol veder», который надо было петь темным закрытым звуком, вдруг ярко открывается одна нота – mib (в слове «sol»), что очень характерно и обрисовывает клокочущую в сердце короля затаенную злобу.

По мнению почти всех педагогов, тембр, окраска звука – дар природы и изменению не подлежит. Эверарди придерживался другого взгляда. Он говорил: да, существенно тембр изменить нельзя, но его можно до известной степени улучшить. И это потому, что резонатор (полость носа и рта) не однородная масса, как, например, гармонический ящик скрипки или дека фортепиано. Если направить [звук] в одно место резонатора, то получается один тембр, а в другое – иной и, возможно, лучший. Дело певца работать и отыскать такое направление звука, при котором получается наилучший для данного голоса тембр.

Эверарди был живым кладезем премудрости и архивом вокальных и сценических эффектов.

И. А. Дейша-Сионицкая о роли резонанса в пении[9]9
  Фрагменты из кн.: М. Дейша-Сионицкая. Пение в ощущениях. М., 1926.


[Закрыть]

Мария Дейша-Сионицкая – одна из лучших, любимых и известнейших учениц К. Эверарди – долгое время являлась украшением русской оперной сцены.

И. К. Назаренко[10]10
  Назаренко И. К. Искусство пения. М., 1968. С. 295–297.


[Закрыть]

Ценность звука, его звонкость и легкость обусловливаются работой резонаторов.

Профессора Броун и Бек говорят, что объем голоса не столько зависит от силы дыхания, сколько от уменья производить звук, в котором действуют в совершенстве полости резонанса.

Великий ученый Гельмгольц показал, что каждый тон состоит из основного тона и вспомогательных, так называемых гармонических обертонов, которые, будучи усилены резонаторами, влияют на силу и тембр звука. Человеческий голос богат обертонами. В голосовом аппарате мы различаем три части: воздухоносную, вибрационную (производительную) и органы резонанса.

Сила звука может быть увеличена, если поблизости его прохождения находятся резонаторы.

Поставить звук в правильную позицию, – это значит найти такую точку и дать такое направление, с которого голос имел бы наибольшую сумму резонансов и обертонов. Такое действие должно подчиняться ощущению и наблюдению.

Нижние резонаторы – это легкие, бронхи и трахея. Неоспоримо, что они резонируют, потому что, если у певца бронхит или трахеит, то голос не звучит, трудно петь и ощущается тяжесть, а при воспалении легких совсем петь нельзя. Эти резонаторы служат, как ящик для камертона, усиливающий все звуки.

Верхние резонаторы, которые легко ощущать и наблюдать, – это полости рта, носа и головные пазухи. В полости рта главное место для резонанса – твердое нёбо, оно играет одну из первенствующих ролей для резонанса звука. Твердое нёбо отделяет полости рта от носовой полости.

Носовая полость, ограниченная хрящевыми и костными стенками, представляет собой резонатор с постоянным определенным размером. Резонанс носовой полости необходим для того, чтобы голос имел полный блеск.

Головные резонаторы играют большую роль для резонанса звука, особенно на высоких нотах и самых низких. Самое главное место для резонанса головных резонаторов – лобные пазухи.

Лобные пазухи, как было сказано, непосредственно соединяются с полостью носа особыми отверстиями, через которые при вдыхании наполняются воздухом и дают блеск и свободу звуку. Их легко ощущать отражением в висках, которые близко к ним расположены и имеют общие нервы.

Профессор Гарсиа и его последователи Виардо, Маркези и Ниссен-Саломан заставляли верхние ноты петь головой. Знаменитый итальянский профессор Ламперти пишет в своем руководстве: «Звук должен отдаваться в голову, которая для певца исполняет должность гармонической доски на всех ступенях его голоса».

Профессор Гарно того мнения, что даже мужские голоса для высоких нот должны быть смешаны: грудной регистр с головным (фальцетом).

Профессор Эверарди говорил своим ученикам: «Держи большую голову, когда поешь».

Профессор Прянишников пишет в своем руководстве: «У непривычных петь головным регистром первое время кружится голова; этого не надо бояться, потому что по мере привычки головокружение пройдет, но оно показывает, что звук поставлен верно».

Основываясь на таких авторитетах, на своем личном опыте и наблюдениях над учениками, я уверенно могу сказать, что головные пазухи имеют важное значение для звука. Регистры, существующие в человеческом голосе, прекрасно сглаживаются при переходах из одного регистра в другой верхними резонаторами; а если переходы регистров сглажены, то голос получается ровный, с одинаковой окраской на всех нотах.

При пении должен употребляться диафрагматический тип дыхания.

Профессор пения старой итальянской школы Ламперти говорит: «Для певца необходимо иметь диафрагматическое или грудобрюшное дыхание, так как только при этом способе горло удерживает упругое и естественное положение».

Павел Гарно, профессор Академии наук в Бордо, говорит: «Из всех типов дыхания лишь один может быть рекомендуем как женщинам, так и мужчинам, – тип диафрагматический, так как это самый нормальный тип, который существует».

Порпора, знаменитый учитель пения, живший в конце XVII и в начале XVIII века, учил своих учеников диафрагматическому дыханию.

Диафрагматический тип дыхания признавали и признают знаменитые певцы и профессора пения: Рубини и Эверарди, Прянишников, Джиральдони, Ламперти и большинство современных педагогов. Они употребляют его на практике, они писали о нем в своих руководствах.

При пении правило для дыхания такое: не набирать дыхания слишком много и не расходовать его без остатка.

Ощущать свои хрящи [гортани] и голосовые связки мы не должны, так же как не ощущаем внутренних действий в других органах. Например, глаза: они работают, когда вы смотрите, но вы не ощущаете внутренней работы отдельных частей. Если же вы ощущаете внутреннюю работу глаз, то, значит, глаза ваши устали, больны или вы их повернули как-нибудь неловко. Не только глаза, но даже руки и ноги, когда они здоровы и не утомлены, вы не замечаете во время работы.

М. М. Матвеева – педагог эверардиевской школы[11]11
  По материалам ст.: В. П. Морозова: М. М. Матвеева – педагог эверардиевской школы // Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при MK РФ для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений / Ред.-сост. M. C. Агин. M.-Воронеж, 2011. С. 88–103.


[Закрыть]

Для меня каждый урок с Марией Михайловной, каждое посещение ее дома были праздником. Общение с моей учительницей много дало мне не только с точки зрения профессии, но и с точки зрения педагогики и этики.

Е. Е. Нестеренко

В мои студенческие и аспирантские годы в Ленинградском университете (1950–1958) мне довелось и посчастливилось заниматься в классе сольного пения у замечательного вокального педагога – Марии Михайловны Матвеевой-Вейнбергер.

М. М. Матвеева (фото В. П. Морозова, 1956)

До этого я занимался у разных педагогов и пел на любительской сцене, но от Марии Михайловны я впервые узнал, о важной роли резонанса в пении. Она поясняла, что надо делать певцу, чтобы звучали ВСЕ резонаторы (см. об этом ниже).

Это было для меня большим открытием, тем более что о резонансе говорил также и другой замечательный вокальный педагог и дирижер хора Ленинградского университета Григорий Моисеевич Сандлер, в хоре которого я также пел одновременно с занятиями в классе М. М. Матвеевой. Ее класс сольного пения был при хоре Сандлера.

Г. М. Сандлер был также и дирижером хора Ленинградского радио и телевидения, и профессиональным певцом. Он великолепно показывал голосом, какой должен быть звук, и очень образно пояснял на словах резонансную технику пения. Свой университетский хор Сандлер очень любил и поднял до профессионального уровня. Мы пели в Большом зале Ленинградской филармонии (в том числе и с оркестром филармонии), в концертном зале «Эстония» (Эст. ССР), за рубежом. Хор нередко звучал по радио, получал высокие оценки известных музыкантов (И. С. Козловский, Густав Эрнесакс, Карл Орф, Курт Зандерлинг и др.).

О резонансной вокальной методике Г. М. Сандлера я недавно написал статью по просьбе его дочери Елены в книгу воспоминаний о нем по случаю 100-летия со дня его рождения (см. Раздел 3).

Думаю, что именно встреча с этими замечательными вокальными учителями – М. М. Матвеевой и Г. М. Сандлером – сыграла решающую роль в моей судьбе профессионального исследователя резонансной природы певческого голоса. Под их влиянием я, еще будучи студентом университета, сконструировал портативный электронный прибор для объективной регистрации вибрации резонаторов певца, силы голоса и характера дыхательных движений во время пения.

Первое свое применение этот прибор нашел в классе М. М. Матвеевой, вызвав у нее интерес и одобрение, и в хоре Г. М. Сандлера. А в 1954 году я был приглашен с этим прибором кафедрой сольного пения Ленинградской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова для объективного исследования резонансной техники у студентов-вокалистов. Работа вызвала интерес, одобрение кафедры и в 1960 году, по приказу Министерства культуры РСФСР, в Ленинградской консерватории была организована Лаборатория по изучению певческого голоса. Я был назначен ее заведующим.

Мария Михайловна Матвеева была мудрым и добрым человеком, талантливым вокальным педагогом. Мы все ее очень любили. Она имела вокальное и музыкальное образование, была пианисткой, владела французским, немецким, польским, итальянским и латышским языками.

К сожалению, болезненная полнота ограничила ее блестяще начавшуюся оперную карьеру и она всецело посвятила себя вокально-педагогической работе.

В ее классе начинали свой путь на большую профессиональную сцену многие известные певцы, в том числе будущая народная артистка СССР Софья Петровна Преображенская, нар. арт. СССР Евгений Нестеренко, нар. арт. России Сергей Лейферкус, нар. арт. РСФСР Людмила Филатова, солист Одесской оперы В. Тарасов, солист Ленинградского театра музыкальной комедии Е. Мутилов, солистка Ленконцерта Л. Науменко и многие другие.

Успехи Марии Михайловны в вокально-педагогической работе были неслучайными, так как она была педагогом эверардиевской школы.

В дальнейшем я поясню это на примере ее творческой автобиографии как певицы. Но перед этим несколько слов об одном из ее известных учеников – Евгении Нестеренко, с которым меня связывает давнишняя творческая дружба.

Мария Михайловна преподавала не только в клубе Университета, но нередко приглашала учеников для занятий и к себе домой. Там, в небольшой ее комнате, я впервые и услышал голос ее нового ученика Евгения Нестеренко. «О, ты Изида и Озирис…» – пел он, как мне показалось, небольшим, приятного тембра басом, похоже, лирического характера.

Нар. арт. СССР Е. Нестеренко. Сольный концерт в Большом зале Ленинградской филармонии (8о-е годы)

Но вот, если не ошибаюсь, менее чем через полгода занятий у Марии Михайловны я слышу уже могучий бас Нестеренко со сцены Большого актового зала университета. Он исполняет арию Кончака, восхищая к тому же и явно профессиональным актерским талантом. В дальнейшем эта ария станет одним из коронных номеров Нестеренко в его концертных программах, оперных спектаклях, на которых я не раз имел удовольствие бывать.

Не удивительно поэтому, что М. М. Матвеева через какое-то время рекомендует Евгения Нестеренко в Ленинградскую консерваторию, в класс В. М. Луканина, для продолжения профессионального вокального образования. Важно отметить, что В. М. Луканин так же, как и М. М. Матвеева, был продолжателем школы Эверарди, которую он унаследовал от своего вокального педагога И. С. Томарса[12]12
  И. С. Томарс учился у С. И. Габеля – ученика Эверарди.


[Закрыть].

С этого момента наши пути, казалось бы, разошлись: Евгений пошел по пути завоевания мировой оперной сцены, а я – по пути раскрытия тайн искусства пения научными методами.

Но в 60-е годы мы снова встречаемся с Е. Нестеренко: он – студент Ленинградской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, а я – заведующий лабораторией по изучению певческого голоса этой же консерватории, в которой уже в то время закладывались основы резонансной теории пения.

Е. Е. Нестеренко, будучи солистом Большого театра и всемирно известным певцом, написал книгу «Размышления о профессии» (М.: Искусство, 1985), в которой он с большой теплотой и уважением вспоминает о своем первом вокальном педагоге – М. М. Матвеевой (см. эпиграф к данной статье).

В своих дневниках, – замечает Нестеренко, – Мария Михайловна писала: «…консерватория дает общее музыкальное образование – вот почему, когда я чувствую, что из моего ученика может получиться или вокалист, или педагог, я их посылаю в консерваторию. Мне говорят: как это я свой труд отдаю? Не в труде дело, а в том, чтобы мой ученик стал певцом или педагогом, – а для меня это большая радость…»

На уроках она требовала не только петь, не только извлекать из своего голосового аппарата звук, но создавать художественный образ. «Одной головой петь нельзя, – говорила она, – сердце должно быть, если есть сердце…»

Большое внимание уделяла она и произношению, дикции. «…Обязательна для певца прекрасная дикция, – читаем мы в дневнике (пишет Нестеренко), – потому что, если слушающий не понимает текста, то ему не доступен смысл произведения. Плохо, очень плохо, если певец искажает гласные, например: «Я вас лябля, лябля безмерно…» – это поется объяснение в любви на балу, где-то в уголочке – девушке Лизе. Это же просто смешно! Или, наоборот, глушит голос, закрытыми губами поет: «Уймютюсь, вулнения, страсти…» – это тоже смешно. За этим нужно следить с самого начала обучения, и даже в разговорной речи поправлять ученика…»

В своей книге Нестеренко приводит фрагмент и моих воспоминаний о Марии Михайловне (с. 142–143):

«Один из учеников Марии Михайловны, ныне доктор наук, профессор Владимир Петрович Морозов вспоминает: «Вокально-педагогические принципы Марии Михайловны Матвеевой отличались удивительной простотой и ясностью. "Надо петь просто и естественно, как говоришь", – часто повторяла она своим ученикам. Обладая тонким вокальным слухом и огромным педагогическим опытом, она немедленно пресекала попытки ученика что-то «схимичить», была противником каких бы то ни было ухищрений и неестественных приспособлений голосового аппарата в пении. Помнится, она с обычным для нее чувством юмора рассказывала мне как-то на уроке такой случай: "Приходит ученик на урок. Становится около рояля, но не поет. 'В чем дело?' – спрашиваю. 'Я, – говорит, – прежде чем петь, должен включить гладкую мускулатуру бронхов'". Вот ведь какие певцы-мудрецы бывают. Ты, Володя, – физиолог, скажи, можно ли "включить" гладкую мускулатуру без всякого пения? Я думаю, петь надо просто и правильно и все включится само собой». А «включать» и настраивать голосовой аппарат ученика она умела удивительно эффектно. Наши студенческие голоса начинали звучать в ее классе сильно и ярко, на хорошей опоре и в высокой певческой позиции.

М. М. Матвеева обладала, казалось, неисчислимым арсеналом педагогических средств и воздействий. Прежде всего, она добивалась от учеников так называемого «органичного» звучания голоса, когда, по ее образным выражениям, да и по собственным субъективным ощущениям певца, «поет весь организм» (а не только голосовой аппарат), «звучит голова» (т. е. озвучены верхние резонаторы), «певец чувствует опору голоса в ногах» и т. п. Она учила, что такие ощущения возникают у певца в результате активной работы всех резонаторов, и особенно грудного. Меня, например, она часто просила положить руку на грудь во время пения, чтобы почувствовать работу грудного резонатора, выражающуюся в хорошо ощутимой рукой вибрации, и тем самым лучше контролировать и настраивать звучание голоса.

М. М. Матвеева учила добиваться звучания голоса путем максимального использования работы резонаторов при полной свободе работы голосового аппарата, освобождения его от мышечной зажатости. «Голос – свободный гражданин. Тот, кто этого не понимает, тот себя обкрадывает!» – любила она повторять. Вообще, образность и эмоциональность были характерными чертами педагогического языка и метода М. М. Матвеевой. Образ и эмоцию она предпочитала сухим абстрактным объяснениям»» (В. П. Морозов в кн.: Е. Е. Нестеренко. Размышления о профессии. М., 1985, с. 142–143).

К этому фрагменту моих воспоминаний о М. М. Матвеевой из книги Е. Нестеренко я хочу сегодня добавить вопрос: откуда у Марии Михайловны была убежденность в необходимости использовать резонаторы в пении? Ответ весьма поучительный – она убедилась в этом на собственном опыте. Обладая от природы прекрасным голосом, М. М. практически его потеряла в результате занятий с педагогами, которые культивировали горлопение, т. е. голосообразование не за счет резонанса, а за счет усилий на гортань.

Но, по счастью, М. М. встретила педагога эверардиевской школы – Елену Михайловну Серно-Соловьевич. Она училась у самого Камилло Эверарди, девизом которого, как известно, было диафрагматическое дыхание и резонанс при полной свободе гортани.

Его основное требование «Ставь голову на грудь, а грудь на голову», т. е. соединяй грудной и головной резонанс, был обязателен для всех его учеников. Эверарди, как известно, воспитал целый сонм выдающихся певцов и фактически создал эффективнейшую школу резонансного пения.

О том, как М. М. Матвеева пришла к эверардиевской методике резонансного пения, она увлекательно рассказывает в своих воспоминаниях, текст которых Е. Нестеренко приводит в приложении к своей книге («Размышления о профессии». М., 1985, с. 174–184).