Текст книги "Бальмонт и Япония"

Рачинскому, как и многим другим, изучавшим Японию в начале XX века, свойственно проводить аналогии с европейской культурой (собственно, как уже говорилось выше, японское влияние часто приходило в Россию из Европы, например, гравюры Хокусая или Хиросигэ – это «знак» французского воздействия, поскольку впервые о японском изобразительном искусстве заговорили во Франции).

Объясняя конструкцию пятистишия танка (5 + 7 + 5 + 7 + 7) и приводя многочисленные примеры, Рачинский объясняет, что «для нас танка может быть сведена к двустишию с тем же числом слогов; таким двустишием в 31 слог в греческой, а затем в европейской литературе является так называемый „дактилический дистих”, соединение гекзаметра с пентаметром». Рачинский приводит свое переложение (с немецкого) известного стихотворения поэта VIII века Хитомаро, которое на слух действительно звучит вышеописанным образом:

 
Встретились с ней мы
Впервые, как осенью
Падали листья;
Снова сухие летят,
И уж в могиле она.[101]101
  Там же. Следует ли говорить, что ритмический рисунок этого перевода имеет мало общего с японским оригиналом.


[Закрыть]
 

Характерно и то, что Рачинский сравнивает, например, выдающуюся японскую писательницу средневековья Мурасаки Сикибу с Маргаритой Наваррской.

В литературном и научном мире пользовалась популярностью книга детского поэта и прозаика Николая Познякова «Японская поэзия»[102]102
  Позняков Н. И. Японская поэзия: (Очерк). М.: Т-во И. Д. Сытина, 1905. Переводы Познякова печатались также в «Живописном обозрении» и «Вестнике иностранной литературы» за 1898 г.


[Закрыть]. Она представляла собой изложение чрезвычайно поразившей Познякова монографии старейшего английского японоведа В. Г. Астона «История японской литературы»[103]103
  Астон В. Г. История японской литературы / Пер. с англ. В. Мендрина; Под ред. [и с предисл. ] проф. Е. Спальвина. Владивосток: Паровая типо-литография газеты «Дальний Восток», 1904.


[Закрыть], а также известной на Западе книги Карла Флоренца[104]104
  Florenz К. Dichtergrόsse aus dem Osten. Japanische Dichtungen. Leipzig: С. F. Amelung, 1894.


[Закрыть], выдержавшей в Германии 14 изданий. Эти источники были обработаны Позняковым, который описал важнейшие японские памятники и предложил собственные переводы поэтических текстов, сделав акцент на «мрачном аромате японской поэзии»[105]105
  Позняков Н. И. Японская поэзия. С. 24.


[Закрыть], минорном, меланхолическом ее тоне, то есть на том, что средневековые японцы называли саби – печаль, неотделимая от красоты.

Среди прочего Позняков высказал важную для нас мысль:

Прежний ничтожный, мелкий интерес к Японии, вернее, только к некоторым ее производствам – лакированным шкатулкам, черепаховым портсигарам, разрисованным тростям и веерам – должен замениться, да и заменился интересом более глубоким и живым интересом к духовной жизни японцев.[106]106
  Там же. С. 8.


[Закрыть]

Ему вторит автор предисловия к книге упоминавшегося В. Астона, слушатель Восточного института во Владивостоке В. Мендрин:

Япония, о которой мы, русские, имеем очень смутные представления как о какой-то курьезной стране восходящего солнца где-то там, в море, на Дальнем Востоке, стране, где растут хризантемы, где женоподобные, приседающие мужчины ходят в смешных кафтанах, где женщины легко доступны, где делают чудно вышитые ширмы и восхитительные лакированные вещицы…[107]107
  Астон В. Г. История японской литературы. С. XI.


[Закрыть]

До недавнего времени, подчеркивает автор, Россия, ближайшая соседка Японии, мало что о ней знала; русская жизнь на окраине Дальнего Востока «едва теплилась». Положение изменилось лишь в последние годы:

…Россия в своем поступательном движении на Восток дошла до самых вод Тихого океана, колонизация ее дальневосточной окраины усилилась, и русская жизнь бойко, а последние годы даже лихорадочно, закипела на Дальнем Востоке. Россия стала лицом к лицу с Японией, вышедшей в это время уже из состояния своей многовековой обособленности и вступившей в ряды европейски-культурных государств. Точки соприкосновения создались, и создалось их немало.[108]108
  Там же. С. XIII.


[Закрыть]

Монография Астона о японской литературе – наиболее полное и фундаментальное в тот период исследование японской словесности, ее истории, всех поэтических и прозаических форм, включившее в себя пересказ с большими цитациями наиболее примечательных произведений японцев главным образом классического периода. Книга Астона давала достаточно четкое представление о природе, особенностях, возможностях японской литературы, передавала не только общий ее характер, но и тонкие различия с литературой европейской.

В России вышло несколько собраний переводов из японской поэзии – все они по-своему примечательны и привлекли внимание читающей публики (в частности, Бальмонт использовал их во время работы над своими переложениями японских стихов). В 1905 году под редакцией и с предисловием Н. П. Азбелева была издана книга «Душа Японии»; ее составитель и переводчик посещал Японию и был близок к российской православной миссии в Японии[109]109
  В частности, Н. П. Азбелев писал по поводу несхожести японцев и русских: «Припоминаю <…> как епископ православной миссии в Японии – отец Николай говорил мне, что первые христианские миссионеры в этой стране испытывали большие затруднения в том, что на туземном языке им нельзя было выразить понятия о любви в христианском значении этого слова. За неимением лучшего, это значение пришлось передавать японским словом “аи”, которое обозначает любовь высшего к низшему…» (Душа Японии: Японские рассказы, повести, рассказы, баллады и танки / Под ред. и с предисл. Н. П. Азбелева. СПб.: Орион, 1905. C. V).
  Архиепископ Николай Японский (Иван Дмитриевич Касаткин; 1859–1912) – важное лицо в жизни Японии рубежа веков. В 1887 г. он основал православный храм в Токио; его проповеди и миссионерская деятельность существенно повлияли на сближение русского и японского народов. Перевел Новый Завет на японский язык. В 1970 г. канонизирован Русской православной церковью.


[Закрыть]. Японские танка из знаменитого собрания XIII века «Хякунин иссю» («По одному стихотворению от ста поэтов») публиковались с пространными разъяснениями и с приложением словаря японских терминов.

Весьма примечательна была изданная в 1912 году книга А. Пресса «Цветы Востока. Песни, сказки, рассказы, легенды, загадки, поговорки: китайские, японские, персидские, турецкие, индийские, арабские, еврейские». Из японских образцов в нее вошли отрывки из «Записок у изголовья» средневековой писательницы Сэй Сёнагон, трехстишия-хайку[110]110
  Жанр трехстиший в 17 слогов исторически имеет два названия: хокку и хайку. Хокку (букв. «начальные строфы») – первоначальное наименование первых трех строф длинного стихотворения «рэнга» («нанизанные строфы» – жанр XIV–XV вв.), которое сочинялось двумя или тремя поэтами по очереди. Постепенно к XV–XVI вв. первое трехстишие – хокку – отделилось от длинной цепочки, сделалось самостоятельным стихотворением и стало называться хайку. Однако название хокку не исчезло. В европейском японоведении используются оба наименования этого жанра трехстиший. Бальмонт же отдавал предпочтение старому слову – хокку.


[Закрыть] Басё и другие танка из первой антологии японцев «Манъёсю» («Собрание мириад листьев», VIII век), японские поговорки, «Цурэдзурэ гуса» («Записки от скуки») монаха Кэнко-хоси – все это иллюстрировано японскими гравюрами.

Замечены были читателями и переводы из японской поэзии в очерке о Японии Николая Дубровского в столичной газете «Речь»[111]111
  Речь. 1911. № 321, 22 ноября / 5 декабря. С. 2.


[Закрыть], а также любопытное издание, предпринятое в Петербурге в 1912 году переводчиком А. Брандтом[112]112
  Александр Андреевич Брандт (1855–1933), инженер, профессор С.-Петербургского института путей сообщения, автор многих научных трудов; переводчик, мемуарист. С 1920 г. – в эмиграции. Профессор Белградского университета по термодинамике. Умер в Словении; похоронен в Белграде.
  Как переводчик японской поэзии Брандт опирался прежде всего на издание Х. Бетге (см. примеч. 33). Его переводы использованы в цикле И. Ф. Стравинского «Три стихотворения из японской лирики» (1912–1913; цикл посвящен М. Равелю) и, кроме того, в циклах романсов и песен Артура Лурье и Д. Д. Шостаковича. См.: Копытова Г. Поэтические источники вокального цикла Д. Д. Шостаковича (Шесть романсов на слова японских поэтов) // Дмитрий Шостакович: Исследования и материалы. М.: Изд-во «DSCH», 2011. С. 179–184.


[Закрыть], – книга «Японская лирика»[113]113
  Японская лирика / Пер. А. Брандта. СПб.: Типография Ю. Н. Эрлиха, 1912.


[Закрыть]. Брандт основывался на лучших европейских переводах японцев[114]114
  Приведем названия европейских книг на «японскую тему», которые указывает А. Брандт в качестве своих источников: Florenz K. Dichtergrόsse aus dem Osten. Japanische Dichtungen. Leipzig: С. F. Amelang, 1894; Aston W. G. A History of Japanese Literature. London: William Heinemann, 1899; Euderling P. Japanische Novellen und Gedichte. Leipzig, 1905; Florenz K. Geschichte der japanischen Literatur. 2-te Ausgabe. Leipzig: С. F. Amelang, 1909; Revon M. Anthologie de la littérature japonaise des origines au XX-e siècle. Paris: Delagrave, 1910; Chamberlain B. H. Japanese Poetry. London: J. Murray / Yokоhama: Kelly & Wash, 1910; Bethge H. Japanischer Frόhling. Nachdichtungen japanischer Lyrik. Leipzig: Insel-Verlag, 1911.


[Закрыть], то есть использовал языки-посредники, причем в предисловии он признавался: «Не стремясь сохранить форму стихотворений, переводчик старался сохранить их дух и их примитивность»[115]115
  Японская лирика. С. 7 («примитивность» означает в данном контексте естественность).


[Закрыть]. В переводах Брандта стихотворный (рифмованный) перевод сочетается с прозаическим. Брандт предпринял переводы из ранних японских антологий «Собрания мириад листьев» и «Собрания старых и новых песен Японии», пятистиший поэта Сайгё (XII в.) и поэтессы Идзуми Сикибу (X в.). Приведем в пример прозаическое переложение Брандтом известнейшего стихотворения поэта VIII века Какиномото-но Хитомаро «Как тяжко в одиночестве спать эту ночь! Она длинна, как длинный хвост фазана, чей звонкий крик доносится ко мне с горы высокой» (это пятистишие позднее переведет и Бальмонт – см. Приложение 4). В 1909 году в Хабаровске появилась работа Г. Г. Ксимилова «Обзор истории современной японской литературы 1868–1906. По японским источникам», награжденная золотой медалью Восточного института. В ней содержался достаточно полный анализ японской прозы, драмы, поэзии, традиционной и новой, литературных направлений, приведены отрывки из художественных произведений. В 1913 году в Петербурге были опубликованы лекции Ямагути Моити[116]116
  Импрессионизм как господствующее направление японской поэзии / Сост. Ямагучи Мойчи. СПб.: Типо-литография «Братья Ревины», 1913.
  Ямагути Моити родился в Нагасаки, однако провел свои юные годы в русскоязычной среде на Дальнем Востоке. Окончил русскую гимназию; в 1904 г. поступил на факультет Восточных языков Петербургского университета. В 1906 г. принял православие и женился на русской. Был уволен из Университета в 1911 г. (по собственному желанию) и через некоторое время уехал в Японию, где получил преподавательское место в университете г. Кобэ. Сотрудничал в русской периодической печати (Известия Общества востоковедения (СПб.) и др.).


[Закрыть] – расширенный реферат доклада, с успехом прочитанного им по-русски в ноябре 1911 году в только что учрежденном Русско-японском обществе. Известна была и вышедшая в Петербурге в 1904 году книга «Смешные стороны Японии», содержавшая, вопреки названию, довольно серьезный очерк этнопсихологии японцев, описания (причем весьма достоверные) их праздников, быта, одежды, повседневной жизни, книг, природы и много другого[117]117
  Следен Д. Смешные стороны Японии: Художественно-юмористический сборник курьезов японской жизни / Пер. с англ. М. И. Б-ой. СПб.: Т-во художественной печати, 1904. Автор – Дуглас Брук Уилтон Следен (Sladen; 1856–1947), британский ученый и писатель, долгие годы работавший в Сиднее (Австралия).


[Закрыть].

С большой долей вероятности можно утверждать, что многие из этих изданий были так или иначе известны Бальмонту. Судя по всему, он пользовался, например, прекрасными подстрочниками японских классических пятистиший-танка и комментариями Ямагути Моити из книги «Импрессионизм как господствующее направление в японской поэзии» при поэтическом переложении стихов придворной поэтессы IX века Исэ и др. Название книги Ямагути Моити следует рассматривать критически. Термин «импрессионизм» вряд ли применим к поэзии японского средневековья и даже Нового времени, особенно – к классическим традиционным жанрам, поскольку такого понятия в истории японского искусства никогда не существовало. Ямагути Моити применяет слово «импрессионизм» метафорически, вооруженный современными знаниями о мировой культуре, используя их лишь в отношении конкретных литературных фактов национальной словесности. Стремясь точнее определить, охарактеризовать японский жанр танка для русского читателя, японский ученый прибегает к сравнению.

Японская танка по своей форме, по содержанию и настроению напоминает нам отчасти, подчеркиваю слово «отчасти», известное всем стихотворение Лермонтова, из Гёте:

 
Горные вершины
Спят во тьме ночной и т. д.
 

Представьте себе поэзию народа, которая сплошь наполнена такими стихотворениями, и вы получите ключ к пониманию основной формы японской поэзии, формы, которая занимала доминирующее положение, не зная соперниц, начиная с классической, так называемой Хэйан’ской эпохи[118]118
  X–XI вв. – «Золотой век» японской культуры.


[Закрыть] вплоть до эпохи Токугава’ского сёгуната (т. е. до середины XVI века), когда на сцену японской поэзии выступает хокку.[119]119
  Импрессионизм как господствующее направление японской поэзии. С. 58–59.


[Закрыть]

Подстрочным переводам лучших образцов японской поэзии за десять веков Ямагути Моити предпослал введение, в котором рассказал о природе и сущности японской классической поэзии, причем сделал это с таким изяществом и основательностью, что последующие исследователи в России не так уж много смогли прибавить к изучению этой темы. Кроме того, необычайно ценным для русского читателя, не искушенного в истории и теории японской словесности, было то, что Ямагути Моити обрисовал ситуацию создания каждого стихотворения, воспроизвел контекст танка и хокку, без которого они не всегда понятны.

Ямагути Моити писал, что и в Петербурге в 1900-е годы слагались традиционные стихотворения, – обстоятельство, которое не могло пройти мимо внимания Бальмонта. Жившие в то время в России японцы устраивали поэтические встречи, как это было принято в Японии, и сочиняли стихи на заданную тему. На одном таком вечере, пишет Ямагути Моити, была предложена тема «приближение лета» и сочинено, например, такое хокку (в прозаическом переложении Ямагути Моити): «Лето близко… Невский… Мелькают то там, то сям белые костюмы барышень».

Бальмонт внимательно изучил эту книгу, и его размышления о японских танка, приведенные ниже, – явное продолжение некоторых идей Ямагути Моити, конечно переосмысленных «в бальмонтовском духе».

В 1900–1910-е годы Японию посетили выдающиеся русские ученые, знатоки восточных языков, религий, истории: О. О. Розенберг, Н. А. Невский, С. Г. Елисеев, Н. И. Конрад, Е. Д. Поливанов (последний был в Японии в том же 1916 году, что и Бальмонт). Первые же их работы чрезвычайно углубили японистические штудии, придали им научный характер, разносторонность и блеск.

На фоне новой рождающейся науки – японоведения – некоторые русские поэты пытались осмыслить японские пятистишия-танка, поразившие их воображение. Среди этих поэтов – Валерий Брюсов, писавший в 1904 году П. П. Перцову о своей любви к японским художникам[120]120
  «Я с детства мечтаю увидеть эти причудливейшие японские храмы, музеи с вещами Кионаги, Оутомара, Йейшы, Тойкуны, Хирошимы, Хокусаи и всех, всех их, так странно звучащих для арийского уха…» (цит. по: Валерий Брюсов в автобиографических записях, письмах, воспоминаниях современников и отзывах критики / Сост. Н. Ашукин. М.: Федерация, 1929. С. 196–197).
  Брюсов упоминает художников школы «Укиё-э» (букв. «Картины плывущего мира»), в чьих произведениях отразилась буддийская идея мимолетности всего сущего: Киёнага, Утамаро, Эйси, Тоёкуни, Хиросигэ, Хокусай.


[Закрыть] и пытавшийся подражать японским танка и хайку; известно, правда, лишь несколько его опытов в этой области, включенных поэтом в задуманную, но осуществленную им лишь частично книгу «Сны человечества»[121]121
  Вот образец брюсовского творчества:
    Цветики вишни,Обрадуйте, падайте!    В городе лишний,Ветром, как вы, я гонимК волнам Икуто седым…(Брюсов В. Я. Собр. соч.: В 7 т. М.: Художественная литература, 1973. Т. 2: Стихотворения 1909–1917. С. 388).  Характеризуя это пятистишие, А. А. Долин, переводчик классической и современной японской поэзии, писал в статье «Японская поэзия на Западе: перевод – стилизация – адаптация»: «…несмотря на богатство художественных средств, предложенных могучим арсеналом русской лирики начала века, Брюсову не удалось создать инвариантной модели для перевода танка. Его стилизация, при всей технической изощренности, выглядит наивными пасторальными картинками, не передающими истинного духа японской классики» (Взаимодействие культур Востока и Запада. М.: Наука, 1987. С. 89–126).


[Закрыть]. «Форма соблюдена, – резюмирует (говоря о брюсовских танка) В. Э. Молодяков, современный исследователь японизма в России и знаток творчества Брюсова, – но о проникновении в “дух” подлинника, к чему так стремился и декларировал поэт, говорить не приходится»[122]122
  Молодяков В. Э. Япония и русский символизм: Отражение и влияние // Вестник МГУ. Сер. 13, Востоковедение. 1990. № 2. С. 48.


[Закрыть].

Восточной теме отдал дань в своем творчестве и Николай Гумилев, поклонник Брюсова, называвший себя его «учеником». Одно из его стихотворений 1900-х годов («Сада Якко») посвящено японской артистке, которую Гумилев видел в Париже (о чем и упоминается в первой публикации этого стихотворения)[123]123
  Гумилев Н. Стихотворения и поэмы / Вступ. ст. А. И. Павловского; Биогр. очерк В. В. Карпова; Сост., подгот. текста и примеч. М. Д. Эльзона. Л.: Советский писатель, 1988. С. 91–92, 548 («Библиотека поэта». Большая сер. 3-е изд.).


[Закрыть]. Спустя десять лет Гумилев выпустил в Петрограде сборник своих «китайских стихов» (по существу, переложений и стилизаций) под названием «Фарфоровый павильон»[124]124
  См. подробнее: Тименчик Р. Д. Николай Гумилев и Восток // Памир. 1987. № 3. С. 123–136; Чудинова Е. П. К вопросу об ориентализме Н. Гумилева // Филологические науки. 1988. № 3. С. 9–15.


[Закрыть].

«Монгольским мальчиком, задумавшимся о судьбах своего народа», называл себя Велемир Хлебников[125]125
  Цит. по: Хлебников В. Творения / Общ. ред. и вступ. ст. М. Я. Полякова; Сост., подгот. текста и коммент. В. П. Григорьева и А. Е. Парниса. М.: Советский писатель, 1986. С. 542.


[Закрыть]; ему виделись «союз трех: Индии + России + Ниппона» (т. е. Японии)[126]126
  Вечерняя Одесса. 1976. № 251, 23 октября. С. 3 (письмо Хлебникова к Н. Н. Рябчевскому от 10 января 1915 г.; публ. А. Е. Парниса). См. также: Парнис А. «Туда, туда, где Изанаги…»: Некоторые заметки к теме «Хлебников и Япония» // Искусство авангарда: Язык мирового общения: Материалы международной конференции 10–11 декабря 1992 г. Уфа: Музей современного искусства «Восток», 1993. С. 90–102.


[Закрыть], «общее море единого будущего»[127]127
  См.: Хлебников В. В. Собр. произведений: В 5 т. Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1933. Т. 5: Стихи, проза, статьи, записная книжка, письма, дневник. С. 275


[Закрыть]. Андрей Белый написал в 1916–1918 годах несколько стихотворений, стилизованных под японскую танка[128]128
  Андрей Белый. Звезда. Новые стихи. Пг.: Госиздат, 1922. С. 46–50. См. также стилизованное «под японцев» стихотворение 1916 г. «Цветок строит росу…» (Андрей Белый. Стихотворения и поэмы. М.; Л.: Советский писатель, 1966. С. 473).


[Закрыть]. Позже, в 1920-е годы, Андрей Белый изобразил знаменательную встречу русского с японцем в романе «Москва под ударом». Осип Мандельштам писал о японской танка в 1922 году[129]129
  «Танка излюбленная форма молекулярного искусства. Она не миниатюра, и было бы грубой ошибкой вследствие ее краткости смешивать ее с миниатюрой. У нее нет масштаба, потому что в ней нет действия. Она никак не относится к миру, потому что сама есть мир и постоянное внутреннее вихревое движение внутри молекул» (Мандельштам О. Девятнадцатый век // Мандельштам О. О поэзии: Сб. статей. Л.: Academia, 1928. С. 67).


[Закрыть].

Известность приобрели в России и эффектные книги американского писателя Лафкадио Хёрна (1850–1904; его отец был англичанином, а мать – гречанкой). В 1890 году Лафкадио Хёрн отправился в Японию в качестве корреспондента нью-йоркского издательства и остался там навсегда, покоренный этой страной. Умер он в Токио и был похоронен на буддийском кладбище по буддийскому же обряду. Своими очерками японских нравов, культуры, переложениями – и очень талантливыми – на английский язык японских преданий и легенд он создал себе имя в Европе.

В предисловии к одной из книг Лафкадио Хёрна, изданных в России вскоре после его смерти, Гуго фон Гофмансталь писал, что «Япония потеряла своего приемыша», и называл Хёрна «единственным европейцем, который вполне знал и вполне любил эту страну, не любовью эстета и не любовью исследователя, но более сильной, более всеобъемлющей, более редкой любовью, которая приобщает к внутренней жизни любимой страны»[130]130
  См.: Хёрн Л. Кокоро (Сердце): Очерки молодой Японии / Пер. Е. Маурина. Пг.: [Светоч], 1918. С. 5–6.


[Закрыть].

В России были опубликованы некоторые наиболее известные книги писателя: в Москве в 1910 году была издана книга «Душа Японии. Из сборников Кокоро, Кью-шу и Ицумо», в 1911 году – «Японские сказки Квайдан», куда вошли весьма популярные в Японии «рассказы о привидениях»; в Петербурге в 1911 году – «В круге. Тэнгу-сама. Отрывок. Из буддийских настроений».

Бальмонт знал и высоко ценил книги Хёрна. В 1934 году поэт выбрал для переложения с английского языка на русский одно из японских сказаний Хёрна («Огонь спасающий»[131]131
  Сюжет заимствован из книги Л. Хёрна «Gleanings in Buddha-Fields» (London: Kegal Paul, Trench, Trόbner & C°, 1897), представляющей собой собрание очерков по буддизму, японскому фольклору и др. См. Приложение 5 и с. 231 наст. изд.


[Закрыть]). Можно, однако, предположить, что ранее (видимо, еще в преддверие своего японского путешествия) Бальмонт читал «Душу Японии» и другие произведения этого самобытного автора («Япония. Попытка интепретации» и «Японские письма»[132]132
  Hearn L. Japan. An Attempt at Interpretation. New York; London: The Macmillan Company, 1904; The Japanese Letters of Lafcadio Hearn / Ed. Bisland Elizabeth. Boston; New-York: Riverside Press (Cambridge, Mass.), 1910.


[Закрыть]).

Подчеркнем еще раз, что японское влияние в то время часто приходило не с Востока, а с Запада, например через французских импрессионистов, увлекавшихся японскими гравюрами, архитектурой, костюмом. Именно так впервые сталкивались с японским искусством и японской литературой многие ориентированные на Европу русские литераторы (к 1900–1910 гг. во Франции и Германии уже были изданы собрания старинной китайской и японской поэзии, выходил журнал, посвященный живописи, архитектуре, ремеслам, – «Le Japon artistique», при этом с 1888 по 1891 г. – на французском, английском и немецком языках[133]133
  См. интереснейшую работу японского автора: Ямагути Акира. Le Japon artistiquе – ни окэру нихон-но имэдзи (Образ Японии в журнале Le Japon artistiquе). Кобэ. Коной дайгаку киё. 1987. Вып. 66. С. 26–49.


[Закрыть]).

Свою роль в знакомстве России с Японией сыграл перевод (сделанный О. Кринской) книги английского искусствоведа японского происхождения Садакити Гартмана «Японское искусство»[134]134
  Гартман С. Японское искусство / Пер. с англ. [и предисл. ] О. Кринской. СПб.: Т-во Р. Голике и А. Вильборг, 1908.


[Закрыть], иллюстрированной гравюрами из Берлинского художественно-промышленного музея, главным образом – из коллекции петербургского собирателя картин и гравюр С. Н. Китаева (см. о нем подробно в следующей главе). Это была, как пишет О. Кринская в предисловии, первая книга в России о японском искусстве – от древней религиозной живописи до современной. Из нее можно было почерпнуть разнообразные сведения об архитектуре, живописи, фарфоре, художественных ремеслах, керамике, гравюре, бронзе, лаке, о разных школах живописи, начиная с древности, о творчестве знаменитых художников школы «Укиё-э» («Картины плывущего мира») – они были представлены гравюрами из коллекции Китаева – Утамаро, Кунисада, Киёнага, Тоёкуни, Хиросигэ, Хокусай (возможно, что свои знания о Японии Брюсов почерпнул именно отсюда). Книга Садакити Гартмана – полное, живое, точное, занимательное исследование, пролившее свет на неведомую в России область искусства, назвавшее новые имена, представившее новые произведения искусства, поражающее оригинальностью. Из нее можно, кроме того, почерпнуть сведения о наличии в Петербурге коллекции японских гравюр наиболее прославленных художников.

В главе о влиянии японского искусства на западное Гартман писал:

Слияние восточных и западных идей, которое было совершено Александром Великим 2000 лет тому назад, перенесшим границы Греции в Индию, стало бы возможным во второй раз и подняло бы цивилизацию в обоих полушариях на более высокую ступень, чем когда-либо раньше. Благодаря ее темпераменту, ее оригинальности, ее глубокому проникновению в тайны Востока, ее верному определению сил Запада и, главное, благодаря тому факту, что она является пионером, – Японии, может быть, назначено прежде всего создать на своих берегах новое искусство, которое будет господствовать в мире следующие тысячи лет.[135]135
  Там же. С. 104.


[Закрыть]

Японская гравюра и русские модернисты

Представления о Японии органически входят в общее представление русских о Востоке как обетованной земле, потерянном рае, «Индии духа», «Опоньском царстве» и т. д. Отсюда – идеализация этой страны, где для русского наблюдателя конца ХIХ – начала ХХ века все пронизано искусством и артистизмом. Последнее, наложившись на чисто русское (впрочем, сходные настроения по поводу Востока бытовали и в Европе: Персия у Монтескье, Китай у Вольтера) ощущение Востока как сладостной идиллии, царства неги и счастливых людей, соединилось с пришедшим из Европы (Франция, Германия, в меньшей степени Англия) восхищением японским искусством[136]136
  Идеальные представления, практически не пересекаясь, существуют параллельно реальным сведениям (писатели-путешественники – Гончаров, Крестовский), научным или преднаучным (еще в 1852 г. в № 9–12 «Современника» выходит статья Е. Корша «Япония и японцы») и другим достоверным этнографическим материалам. В коллекции историка Михаила Дмитриевича Хмырова (1830–1872), которая хранится в Государственной публичной исторической библиотеке в Москве, в папке, посвященной Японии, собрано большое число вырезок (около 80) из русских повременных изданий второй половины ХIХ в. с материалами о Японии. Практически никакого влияния на художественный образ Японии ни эти, ни позднейшие материалы не оказали.


[Закрыть]. Параллельно существовало в обществе и модное представление о «желтой опасности», которой принято было ужасаться, не особенно вникая в ее природу. На это поветрие наложила отпечаток и всеобщая тяга к «зловещему», характерная для конца века. Причем один человек мог разделять и восхищение идеальной страной Японией, ее художниками, и ужас перед угрозой с Востока (это, кстати, типично для бытования «восточного мифа» в Европе и России).

Идя по пути европейских собратьев, русские художники вводят в свои картины «визуальные образы» Японии: веера, куклы, гравюры, фарфор, кимоно (подчас не различая японские и китайские вещи – мода на Японию все превращала в японизм). Поэтому попытки указать более глубинные формы заимствования сводились, как правило, к простому перечню всевозможных видов родства, без всяких – кроме чисто зрительных – доказательств такового.

Указанные направления японского влияния воздействовали на русских художников и писателей почти исключительно опосредованно – через Европу, и не всегда распознавались как именно японские. Так, в области промграфики, дизайна интерьеров и книжного оформления можно говорить о воздействии Обри Бердслея и других модных европейских графиков и – только через них – японских художников. Среди художников-«посредников» – Тулуз-Лотрек (рисунок, плакат, афиша), Моне (живописные серии, запечатлевшие один и тот же объект в разных ракурсах и состояниях), Дега (позы танцовщиц). Об этом писали, в частности, японский искусствовед Кобаяси Тайитиро[137]137
  Кобаяси Тайитиро. Хокусай то Дега [Хокусай и Дега]. Осака: Сосэнкай, 1947.


[Закрыть] и Зигфрид Вихман[138]138
  Wichmann S. Japonisme. Paris: Chêne/Hachette, 1982. P. 26–30.


[Закрыть]. Важным эпизодом истории знакомства России и Японии, а заодно и непосредственного – не через Европу – влияния японского на русскую культуру были выставки японских художников, организованные на рубеже ХIX–XХ веков Сергеем Николаевичем Китаевым. Это были первые попытки представить русской публике японское искусство. Именно с них начался настоящий «японский выставочный бум»: зима 1901–1902 года – выставка японских гравюр из собрания князя С. А. Щербатова и В. В. фон Мекк; 1905 год – выставка гравюр Хасэгава; 1906 год – выставка китайских и японских произведений искусства и промышленности, предметов культа и обихода из коллекции Н. Р. Калабушкина.

Выставки С. Н. Китаева были показаны сначала в Санкт Петербурге, в Академии художеств (1–5 декабря 1896 г.), затем в Москве, в Историческом музее (3–23 февраля 1897 г.). Третья, и последняя, выставка состоялась в 1905 году в Санкт-Петербурге. Газеты и журналы наперебой высказывали противоречивые мнения и суждения.

Об организаторе выставок С. Н. Китаеве долгое время не знал почти никто. Лишь в 1995 году из статьи хранителя японского искусства Б. Г. Вороновой[139]139
  Воронова Б. Г. Сергей Николаевич Китаев и его японская коллекция // Частное коллекционирование в России: Материалы научной конференции «Випперовские чтения»– 1994. Вып. 27. М.: ГМИИ, 1995. С. 160–165. Есть и новейшая работа на японском языке: Исигаки Кацу. Серугей Китаефу то дайни-ни фурусато Нихон [Сергей Китаев и его вторая родина Япония] // Росия то Ни-хон [Россия и Япония]. Токио: Синтёся, 2001. Т. 4. С. 105–121.


[Закрыть] стало ясно, что специалисты наконец-то заинтересовались его наследием.

Родился Китаев в Рязани в 1864 году, окончил в Санкт-Петербурге высшее морское училище. С лета 1885 года почти непрерывно находился в заграничных плаваниях. Вскоре после возвращения он пишет И. В. Цветаеву, создателю Музея изобразительных искусств в Москве, а также вице-президенту Академии художеств о своей японской коллекции. Вопрос о покупке коллекции постоянно обсуждался с арабистом С. Ф. Ольденбургом, японистом-искусствоведом С. Г. Елисеевым и членами закупочной комиссии. Вот что пишет Китаев по этому поводу вице-президенту Академии художеств:

Проведя в Японии почти 3 1/2 года, я собрал до 250 японских картин, несколько сотен этюдов, эскизов и несколько тысяч цветных гравюр. В числе художников представители всех школ японской живописи, почему выставка их произведений может дать понятие об японском художестве. Желая познакомить русское общество со своеобразным японским искусством, позволяю себе просить на обычных условиях помещение в Императорской Академии художеств, именно Тициановскую залу, а если бы она не вместила всего, заслуживающего интереса, то часть круглой галереи для помещения щитов с наиболее интересными цветными гравюрами и раскрашенными фотографиями. Этих последних у меня более 1000 штук, расположенных последовательно в известной системе <…>. Чтобы охарактеризовать задачи и краткую историю тысячелетней японской живописи, я хочу прочесть 3 публичных лекции…[140]140
  Цит. по: Стернин Г. Ю. Русская художественная культура второй половины XIX–XX века. М.: Советский художник, 1984. С. 116.


[Закрыть]

Выставки Китаева вызвали неподдельный интерес, и по отзывам в прессе того времени можно составить представление о его коллекции. В нее входили живописные свитки (какэмоно), рисунки и иллюстрации, эскизы и этюды (ситаэ), гравюры, альбомы, сборники, цветные ксилографии, «парчовые картины» (нисикиэ), а также фотографии и акварели на японские темы, выполненные самим Китаевым[141]141
  Драматична судьба С. Н. Китаева, которому после отъезда из России в 1916 г. не суждено было больше увидеть свою коллекцию. Некоторые сведения о нем сообщают японские газеты того времени. Так, в 1918 г. газета «Йокохама боэки симпё» («Йокогамские торговые известия») отмечает приезд Китаева в Японию, называя его «покровителем японского искусства». Известно, что Китаев пытался участвовать в художественной жизни Японии, однако газета «Ёмиури симбун» от 16 июня 1922 г. сообщила, что «С. Н. Китаев внезапно сошел с ума – возможно, из-за тяжелых переживаний, вызванных положением России», и помещен в неврологическую клинику Аояма в центральном районе Акасака. Состояние Китаева не улучшилось вплоть до его кончины 14 апреля 1927 г. в одной из клиник Токио – об этом сообщила, в частности, японская газета «Сэйкё дзихоо» («Православный вестник»). См.: Воронова Б. Г. Сергей Николаевич Китаев (1864–1927) // Эра Румянцевского музея: из истории формирования собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина. В 2 т. М.: Красная площадь, 2010. Т. 2: Гравюрный кабинет. С. 157–183.


[Закрыть].

Петербургские и московские издания отозвались на выставки достаточно живо; публикации в некоторых изданиях носили характер чуть ли не постоянной рубрики. Так, Н. А. Александров и некто «г-н Ф. В.» поместили на страницах столичных «Биржевых ведомостей» и «Нового времени» за 1896 год пространные статьи, посвященные первой японской художественной выставке. Об этом же писали и другие русские газеты конца XIX – начала ХХ века: «Московский листок», «Сын отечества», «Московские ведомости», «Русские ведомости». Эти публикации – первый опыт осмысления иной культуры, иных подходов к рисунку, цвету и т. д.; в них присутствовала, как правило, «история вопроса»: рассказывалось об отдельных школах живописи, например о школе «японского Дорэ» – Хокусая или Сёдзо Кёсай (художники ХVIII–ХIХ вв.).

В газете «Новое время», сопоставляя «японцев» с европейскими мастерами, журналист не без проницательности констатировал «разность двух типов мировидения: с одной стороны, техника рационального глаза, «рациональной руки» и столь же рационализированное декартовское мышление под девизом «cоgito ergo sum», с другой – техника намеков, облеченных в фантазийность, посредством отказа воплощать натуру и посредством «выражения движения, схваченного в его непосредственной жизненности»[142]142
  Ф. Б. О японской выставке // Новое время. 1896. № 7549, 1 декабря. С. 2.


[Закрыть].

Продолжая тему, тот же обозреватель подчеркивал (в следующем номере газеты):

Если японскому художнику всякое объевропеивание угрожает тяжеловесностью и утратой его проворства, составляющего его оригинальность, то и при объяпонивании европейской живописи, трактующей свои сюжеты при помощи карандаша и масляных красок, которые ставят ей совершенно иные эстетические задачи, при объяпонивании, увлекавшем иных из европейских импрессионистов, европейский художник рискует сделаться поверхностным.[143]143
  Там же. № 7460, 2 декабря. С. 2.


[Закрыть]

Резонанс выставки 1896 года объяснялся, конечно, идейными исканиями и вкусовыми пристрастиями той поры. Кроме общеевропейской тяги ко всему естественному, природному, «не испорченному цивилизацией» (вспомним Гогена, укрывшегося на Таити) в этом присутствовал, например, отзвук столь популярной в те годы теософии, учившей, что всякая художественная интуиция свойственна «расам будущего», отдельные представители которых засылаются в среду «старой расы» и выделяются именно «детской гениальностью».

Не случайно статья Н. А. Александрова в «Биржевых ведомостях» пестрела выражениями вроде: «замечательно женственный вкус», «нежные легкие черты», «мягкий абрис», «сильная впечатлительность», «экспрессия, тонкая наблюдательность», «выразительность движений и их типичность», «незавершенность рисунка» и т. д. – все это, по мнению автора, свидетельствовало о «детской гениальности» японцев[144]144
  Александров Н. Гениальные дети: (Японская художественная выставка) // Биржевые ведомости. 1896. № 346, 15 (27) декабря. С. 2.


[Закрыть]. («Нас влечет к молодым, потому что мы от старости впадаем в детство», – писал впоследствии Андрей Белый в «Арабесках»[145]145
  Андрей Белый. Арабески. М.: Мусагет, 1911. С. 51.


[Закрыть].)

Об открывшейся в Петербурге «японской выставке» информировал своих читателей и популярный журнал «Нива» в первом номере за 1897 год. А в одном из последующих номеров были воспроизведены отдельные картины и рисунки с выставки Китаева и раскрывалась символика образов в японской живописи[146]146
  [Б. п. ] Выставка работ японских художников // Нива. 1897. № 5. С. 110–112.


[Закрыть].

Следует также отметить характерный для той эпохи «пассеизм» (т. е. любовь к тому, что прошло, к старине): художники объединения «Мир искусства» («мирискусники») с их приверженностью к ХVII–ХVIII векам, общий интерес к средневековью как воплощенной мечте о синтезе искусства и ремесла, как в средневековых цехах (вспомним Талашкино, Абрамцево). Андрей Белый писал:

…Едва для Гонкура запела японская живопись, как Эдуард Мане воскресил ее в своем творчестве; и появились затем труды Гонза, Ревона, Томкинсона и др., посвященные японцам, а Обри Бердслей в японцах воссоздал наш век, чтобы потом сблизить его с Ватто.

И далее:

…Тональностью гаммы оказалась волшебная страна, растворенная в лазури; страна, где небо и земля – одно, и пока сознавалась эта страна как мечта, где в будущем воскресает прошлое, а в прошлом живет будущее, но где нет настоящего, символическая картина Ватто «Embarquement pour Cythère»[147]147
  «Отплытие на остров Цитера» (франц.). Так же называется первый сборник стихов Г. В. Иванова (СПб.: Ego, 1912). Кроме того, известно, что Ватто знал произведения китайского искусства по коллекциям короля Людовика ХIV в Версале.


[Закрыть] стала девизом творчества, и ХVII век в утопиях ожил опять. Этот неосознанный еще трепет есть сознание окончательной реальности прадедовских утопий о стране мечты.[148]148
  Андрей Белый. Арабески. С. 52.


[Закрыть]

Увлечение японцами приходит в Россию из Западной Европы. «В конце 1860-х годов неожиданная находка тома рисунков “Манга” Хокусая[149]149
  Многотомное собрание рисунков и набросков Хокусая, впервые напечатанное в 1814 г.; стало известным и получило распространение в Западной Европе в 1850–1860-х гг.


[Закрыть] обернулась серьезными метаморфозами всей европейской живописи, а через нее – отчасти русской», – пишет искусствовед Н. С. Николаева[150]150
  Николаева Н. С. Дальневосточные художественные идеи в контексте русской культуры // Вопросы искусствознания. 1993. № 2–3. С. 85.


[Закрыть]. В 1903 году появилась первая на русском языке работа о японских гравюрах – ее автором был Игорь Грабарь[151]151
  См.: Грабарь И. Японская цветная гравюра на дереве. М.: Изд. кн. С. А. Щербатова и В. В. фон Мекк, 1903.


[Закрыть]. Его друг М. В. Добужинский писал:

…У Грабаря я познакомился с японскими гравюрами, их у него была большая и очень хорошая коллекция, и японское искусство тогда впервые меня «укололо».

Далее Добужинский пишет:

Грабарю я также обязан первым знакомством с японским искусством – еще в Мюнхене я видел у него гравюры Хокусая, Хиросигэ и Утамаро. В 1902 году в Петербурге появился маленький и веселый японец Хасэгава, немного говоривший по-русски, который посещал многих художников и приносил превосходные японские гравюры, и их у него охотно раскупали, тем более что и цены были невысокие. Это было за три года до японской войны, и многие потом, вспоминая Хасэгаву, полагали, что он был соглядатай и какой-нибудь офицер японского генерального штаба, может быть, тоже генерал! Я сам, хотя и не мог много тратить, купил несколько гравюр и книжку «Манга» Хокусая. Особенно поражал меня Хиросигэ своей неожиданной композицией и декоративностью своих пейзажей. Его выбор угла зрения и «отрезка натуры» был огромным для меня открытием.

И – признание:

Я любил выбрать свою точку зрения, чтобы композиция была острой, не банальной, и тут передо мной был все время пример Хиросигэ.[152]152
  Добужинский М. В. Воспоминания / Изд. подгот. Г. И. Чугунов. М.: Наука, 1987. С. 164, 192.


[Закрыть]

О влиянии «японцев» на «мирискусников» пишет и Александр Бенуа в своей мемуарной книге, упоминая о «чудесном искусстве» японских мастеров и их «прелестной культуре», которая весьма «полюбилась» ему и его друзьям. «Полюбилась она настолько, – добавляет Бенуа, – что многие из нас обзавелись коллекцией японских эстампов, а Хокусай, Хиросиге, Куниоси, Утамаро стали нашими любимцами»[153]153
  Бенуа А. Мои воспоминания. М.: Наука, 1990. Т. 2. С. 369.


[Закрыть].

Приятель Александра Бенуа и других «мирискусников», художник и коллекционер князь Сергей Щербатов (1875–1962), тоже учившийся в Мюнхене, говорил:

Культ китайского и японского искусства, который благодаря братьям Гонкур охватил Париж и весь Запад, в то время еще не успел проникнуть в Россию… Во время моего пребывания в Мюнхене я с Грабарем очень увлекся собиранием японских гравюр по дереву… Какие это были милые времена, и сколько было юношеского увлечения и чистой радости, когда удавалось приобрести чудесного Утамаро, Хиросигэ, Хокусай и др. Что это были за мастера, какая утонченность композиции, какой вкус! Целые часы я проводил в моей любимой лавочке, где симпатичный японец вынимал из папок «для любителей» все новые и новые скрытые у него чудеса. Вспоминается особый экзотический запах этой сказочной лавочки, длинные черные усы старого японца и его таинственный голос, когда он полушепотом на ухо объявлял: «Для вас я имею что-то совсем особенное», – и он вынимал из своей сокровищницы какой-нибудь особенно изысканный лист. Публике показывались более простые и вульгарные оттиски.[154]154
  Там же. С. 367.


[Закрыть]

Щербатов продолжал покупать гравюры в Париже и Берлине: «Об одном из них, – говорил он, – портрете женщины Утамаро на фоне старого серебра, необычайной утонченности, я не могу вспоминать без щемящего чувства»[155]155
  Там же.


[Закрыть].

В России шло тем временем серьезное обсуждение недавно открытого публикой японского искусства; писатели, художники, журналисты, коллекционеры приветствовали появление совершенно нового взгляда на природу и человека.

Страстным приверженцем японской живописи был, как известно, Максимилиан Волошин, близкий приятель Бальмонта (их знакомство состоялось в Париже осенью 1902 г.)[156]156
  См.: Купченко В. Жизнь Макимилиана Волошина: Документальное повествование. СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2000. С. 33.
  В 1902–1903 гг., живя главным образом в Париже, Волошин хотел совершить путешествие в Японию – для изучения культуры этой страны. «Как я рада, что ты не поехал в Японию, – писала ему Е. О. Кириенко-Волошина, его мать, 1 января 1904 г., – сколько тревог и волнений у меня было бы теперь о тебе» (РО ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 651). О несостоявшейся поездке Волошина в Японию см.: Переписка <Брюсова> с М. А. Волошиным (1903–1917) / Вступ. ст., публ. и коммент. К. М. Азадовского и А. В. Лаврова // Валерий Брюсов и его корреспонденты. М.: Наука, 1994. С. 282–283 (ЛН. Т. 98, кн. 2).


[Закрыть]. Cерьезно и подолгу изучавший японское искусство в парижской Национальной библиотеке Волошин размышлял в эссе «О самом себе» (1930):

В акварели не должно быть ни одного лишнего прикосновения <…>. Недаром, когда японский живописец собирается написать классическую и музейную вещь, за его спиной ассистирует друг с часами в руках, который отсчитывает <…> количество времени, необходимое для данного творческого пробега. Это хорошо описано в «Дневнике» Гонкуров. Понимать это надо так: вся черновая техническая работа уже проделана раньше, художнику, уже подготовленному, надо исполнить отчетливо и легко свободный танец руки и кисти по полотну.

В этой свободе и ритмичности жеста и лежат смыcл и пленительность японской живописи, ускользающие для нас – кропотливых и академических европейцев.

Главной темой моих акварелей является изображение воздуха, света, воды, расположение их по резонированным и резонирующим планам.[157]157
  Волошин М. О самом себе // Максимилиан Волошин – художник: Сб. материалов. М.: Советский художник, 1976. С. 46.


[Закрыть]

«В методе подхода к природе, изучения и передачи ее, я стою на точке зрения классических японцев (Хокусаи, Утамаро)», – признавался поэт в той же автобиографии[158]158
  Там же.


[Закрыть].