Текст книги "Бальмонт и Япония"

Углубленное знакомство с искусством японской гравюры не могло не сказаться на живописной манере самого Волошина. Художник В. С. Кеменов пишет:

Иногда упрекают волошинские акварели за сходство с японскими цветными гравюрами. Но тут нет никакой стилизации. У японской гравюры учились Уистлер, Мане, Остроумова-Лебедева и ряд других превосходных мастеров. А если говорить о крымских пейзажах Волошина, то тем более надо учитывать, что это сходство обусловлено и самим характером ландшафта и волошинским взглядом на искусство, подсказавшими художнику определенные средства выражения. Эти средства родственны тем, которые японские живописцы нашли для ландшафтов своей страны. <…> Как ни своеобразен Коктебель, если вам придется побывать в Японии – стоит лишь сесть в поезд, идущий из Осака в Токио, как часа через три езды, возле Гамагари, вы увидете морской залив, окаймленный панорамой волнистых холмов и невысоких гор, поразительно напоминающих Коктебель.[159]159
  Пейзажи Максимилиана Волошина / Вступ. ст. В. С. Кеменова. М.: Художник РСФСР, 1970. С. 11.


[Закрыть]

Идея «учиться у японцев» проходит через многие записи и заметки Волошина о собственном творчестве. У японцев Волошин, по собственному признанию, учился «экономии» изобразительных средств, умению легко говорить о сложном, «скрывать от зрителей капельки пота». Именно в этом он видел «пленительность японской живописи», ускользающей от «нас, кропотливых и академических европейцев». Р. И. Попова, исследовательница творчества Волошина, пишет, например, что ему «особенно импонировало искусство Утамаро и Хокусая, философские и лирические раздумья японских художников о жизни земли, о вечности природы, о ее многообразии. Его поразили стихотворные миниатюры, которыми японцы подписывали свои пейзажи»[160]160
  Попова Р. И. Жизнь и творчество М. А. Волошина // Максимилиан Волошин – художник. М.: Советский художник, 1976. С. 27.


[Закрыть]. Об этом «самоограничении» Волошин писал: «Вообще в художественной самодисциплине полезно всякое самоограничение: недостаток краски, плохое качество бумаги, какой-либо дефект материала, который заставляет живописца искать новых обходных путей и сохранить в живописи то, без чего нельзя обойтись»[161]161
  Волошин М. О самом себе // Максимилиан Волошин – художник. С. 45–46.


[Закрыть]. Александр Бенуа видел в акварелях Волошина следы влияния Пуссена и Тернера, другие критики – Сурикова, Бенуа, Остроумовой-Лебедевой, и, конечно, все они единодушно считали, что он близок японским мастерам – Хокусаю, Хиросигэ, Утамаро.

Уместно вспомнить трехстишие Волошина, написанное прямо на акварели с изображением Коктебеля (1928):

 
Сквозь серебристые туманы
Лилово-дымчатые планы
С японской лягут простотой.[162]162
  Волошин М. Собр. соч.: В 12 т. / Сост. и подгот. текста В. П. Купченко, А. В. Лаврова; Коммент. В. П. Купченко. М.: Эллис Лак, 2004. Т. 2: Стихотворения и поэмы 1891–1931. С. 40.


[Закрыть]
 

Манера писать поэтические и прочие тексты прямо на акварели, так что цвета и формы сплетаются с письменными знаками, также заимствована Волошиным у японских художников, гравюры которых он собирал в Париже. Небольшая коллекция «парижских» гравюр, среди которых есть и Хиросигэ, хранится в музее Волошина в Коктебеле. Эти же гравюры вдохновили его на сочинение стихотворений на акварелях, подобных японским трехстишиям и двустишиям.

Ревностным поклонником классической японской гравюры среди русских художников тех лет была А. П. Остроумова-Лебедева, одна из первых в России начавшая работать в технике цветной гравюры. Ее черно-белые и цветные виды Санкт-Петербурга несомненно вошли в число самых прославленных изображений этого города. Позднее в своей автобиографии она специально отмечала то большое впечатление, которое произвела на нее выставка японского искусства 1896 года:

Меня она совершенно потрясла. Новый, чуждый мир, странный и неожиданный. Раньше я не знала японского искусства. Много часов я просиживала на выставке, очарованная небывалой прелестью форм и красок. Произведения были развешаны на щитах, без стекол, в громадном количестве, почти до самого пола <…>. Меня поражал острый реализм и рядом – стиль и упрощение, мир фантастичности и мистики. Их способность запечатлевать на бумаге мимолетные, мгновенные явления окружающей природы.[163]163
  Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки: В 3 т. / Сост., автор вступ. ст. и примеч. Н. Л. Приймак. М.: Изобразительное искусство, 1974. Т. 1–2. С. 106–107.


[Закрыть]

Художница признавалась, что по-настоящему она усвоила уроки японского искусства позже, находясь в Париже, в мастерской английского художника Уистлера, испытавшего серьезное влияние японцев и прославившего их в Европе. Известные графические виды Петербурга Остроумовой-Лебедевой, ее черно-белые «зимние» пейзажи написаны, по ее собственным словам, под впечатлением японских гравюр укиё-э, особенно Хиросигэ и Утамаро (достаточно вспомнить, например, ее гравюру «Зимка» (1900), сопоставив ее со «Снежным пейзажем» Утамаро, или ее «Подражание Хиросигэ» (1903) – пейзажную гравюру, где ощущается переосмысленный опыт японского художника).

Вслед за Остроумовой-Лебедевой одним из первых стал работать в технике цветной гравюры Вадим Фалилеев, родившийся в Петербурге и окончивший свои дни в Италии.

В России гравюра на дереве впервые заявила о себе как о самостоятельном виде станкового искусства на рубеже ХIХХХ веков. Фалилеев увлекся гравюрой в 1905 году, изучал в Эрмитаже итальянские и японские гравюры; впоследствии он писал: «Только японские гравюры научили меня многоцветности»[164]164
  Фалилеев В. Д. Офорт и гравюра резцом. М.; Л.: Госиздат, 1925. С. 122.


[Закрыть]. Он был завсегдатаем гравюрных кабинетов в Берлине, Мюнхене, Вене и посещал отдел эстампов Национальной библиотеки в Париже. Фалилееву присуща острая орнаментальность, изощренность графического почерка; не миновало его и влияние художников-«мирискусников». Он в особенности прославился своими динамичными, страстными живописными композициями, посвященными Волге: «Ветер» (без даты), «Гроза» (1905), «Плот во время дождя» (1909), «Разлив Волги» (1916), а также – графическими пейзажами Италии («Волна. Капри», 1911). Во всех этих и других гравюрах Фалилеева очевидно «японское» влияние – композиция, цветовые заливки, четкая выразительность, скупость приемов. Так, в листе «Возвращение на Шексну» воздействие японской гравюры, особенно Хиросигэ, проявляется в контрастном сопоставлении оранжево-красных парусов и сине-зеленой воды; простыми, скупыми средствами передано ощущение спокойствия и тишины. Внутреннее сродство этого пейзажа с японской гравюрой поражает – сходен способ видения, цветопередачи, композиция.

Примечателен и единственный, пожалуй, японский мотив в творчестве Павла Кузнецова, увлекавшегося восточными, бухарскими и туркестанскими, сюжетами, но никогда столь откровенно – дальневосточными. Его «Натюрморт с японской гравюрой» выполнен на рубеже 1912–1913 годов – в пору полного расцвета художника и принадлежит к числу его «одиноких» картин, не вошедших в циклы. «Чтобы понять загадку японского мотива у Кузнецова, следует знать и понимать культурный контекст, в котором был создан натюрморт», – пишет исследовательница его творчества[165]165
  Львова Е. «Натюрморт с японской гравюрой» Павла Кузнецова // Вопросы искусствознания. 1993. № 2–3. С. 87–95.


[Закрыть]. Кузнецов, начинавший как символист и впитавший в себя поэтику и символику цветов, разработанных символистами, например, Андреем Белым, сочетавший цветовой строй поэзии символистов с традиционным колоритом керамики и архитектурного декора Средней Азии, творил в атмосфере увлечения художников и поэтов японским искусством. «Натюрморт с японской гравюрой» – это открытие и интерпретация Кузнецовым японского искусства и Японии. Выбор именно гравюры Утамаро для цитаты – не случайность и не прихоть, а типичное явление времени, в котором уловлен пафос эпохи – открытие новых художественных ценностей, воспринимавшихся как экзотика. Художник не подделывается под Утамаро, но старается дать живописное истолкование графического произведения. Путь Павла Кузнецова от символизма к Востоку – это его оригинальный вариант живописного символизма, пример толкования художником ХХ века задолго до него созданного образа, когда одна культура стремится истолковать другую, – об этом пишет и авторитетный искусствовед А. А. Русакова[166]166
  См.: Русакова А. А. Павел Кузнецов. Л.: Искусство, 1977. С. 157–159.


[Закрыть]. Вместе с тем «Натюрморт с японской гравюрой» – это «гармоничное духовное соответствие двух разных художественных систем», – пишет другой исследователь и задается вопросом, изображает ли Кузнецов одну гравюру или все японское искусство в целом[167]167
  Львова Е. «Натюрморт с японской гравюрой» Павла Кузнецова. С. 92–93.


[Закрыть]. Это живописное полотно выполнено в двух цветах – желтом и голубом, то есть «в золоте и лазури» – любимом двуцветии символистов, заметно окрашивающем творческие искания Андрея Белого, Блока и других символистов.

Н. С. Николаева сравнивает «Натюрморт» Кузнецова с одноименным эстампом Гогена, изображающим голову актера театра Кабуки, который художник мог увидеть в Париже на выставке 1906 года[168]168
  Николаева Н. С. Япония и Европа: Диалог в искусстве, середина XV – начало XVI века. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 370.


[Закрыть].

В этом же контексте увлечения японской гравюрой – пришедшего из Европы (для живописцев – из Парижа, для графиков – из Мюнхена), – видится и творчество живописца В. Э. Борисова-Мусатова, которого, как некогда Боннара во Франции, коллеги называли «японцем». Оказавшись в Париже, художник, как и многие в то время, жил в атмосфере всеобщего восхищения японцами. Н. С. Николаева отмечает, что Борисов-Мусатов заимствовал не столько технику, сколько композиционные ритмы Харунобу и Утамаро; его многофигурные композиции в «Изумрудном ожерелье» и «Весеннем вечере» – это ритмическая вариация на темы японских гравюр.

Для многих читателей откровением стала графика на страницах журнала «Мир искусства», в частности – иллюстрации Ивана Билибина к русским сказкам, отличавшиеся изумительной чистотой рисунка и живописными эффектами, возникавшими из наблюденных в природе цвето-тоновых отношений. Техника Билибина казалась пределом совершенства, а мир его образов, в котором поганки, мухоморы, болотные кувшинки, васильки, ромашки, травы, выписанные с ботанической точностью, сплетались в единый узор со стилизацией в духе народных вышивок, оказался близок многим. Несомненно, Билибин весьма одухотворенно и оригинально воспринял и переработал классические собрания японской гравюры: «Манга» Хокусая, «Манга» Хиросигэ. В те годы он настолько был увлечен японским искусством, что, например, художница Р. Р. О’Коннель-Михайловская, ученица школы императорского Общества поощрения художеств, где преподавали «мирискусники», писала:

Часто И<ван> Я<ковлевич> приносил в школу материал по искусству гравюры или эстампы. Показывал нам японские гравюры Хиросиге, Утамаро и Хокусаи. Среди них виды Фудзи-ямы Хокусаи, по 36 и 100 гравюр в серии, так что эта гора-вулкан стала нам столь же знакома, как Аю-Даг или Ай-Петри в Крыму.[169]169
  Цит. по кн.: Голынец Г. В., Голынец С. В. Иван Яковлевич Билибин. М.: Изобразительное искусство, 1972. С. 68.


[Закрыть]

Завороженность Билибина Хокусаем отразилось в его иллюстрациях к «Сказке о царе Салтане» Пушкина (1905). Здесь мы видим переосмысленную «Большую волну в Канагава» Хокусая или его же волну из «Тридцати шести видов Фудзи» (1835), «перепетую» на русский лад к пушкинским стихотворным строчкам: «Туча по небу идет, бочка по морю плывет…». «Волной» Хокусая увлекались и другие русские художники и архитекторы – среди них Вадим Фалилеев, Федор Шехтель, – «цитируя» и переосмысляя этот графический образ в своих произведениях. Позднее Билибин еще не раз возвращался к теме волны – например, в 1932 году в картине «Синдбад-мореход».

Именно под влиянием Билибина его ученик Георгий Нарбут, младший «мирискусник», начал, по свидетельству Добужинского, изучать первоисточники; кроме того, Билибин внушил ему серьезный интерес к Дюреру и японским мастерам деревянной гравюры. Билибин очень высоко оценивал мастерство своего ученика: «Нарбут огромнейших, прямо необъятных размеров талант… – писал он. – Я считаю его самым большим, самым выдающимся из русских графиков»[170]170
  Белецкий П. Георгий Иванович Нарбут. Л.: Искусство, 1985. С. 31.


[Закрыть].

С детства Нарбута поражала древнерусская книга, например Остромирово Евангелие, шрифты которого он копировал; он любил также русские сказки, рассматривал часами цветы и травы, бабочек и кузнечиков. Подражая поначалу Билибину, Нарбут со временем отходит от стиля своего учителя, даже следуя, как и Билибин, русскому лубку; вместе с тем он находится под влиянием и других образцов – например, рафинированной графической манеры английского художника Обри Бердслея. Нарбут ассимилирует в своем творчестве новые формы тем легче и стремительней, чем ближе они к впечатлениям его детства. Так, японская гравюра, открывшаяся ему на выставках С. Китаева и изученная в коллекциях его друзей (Билибина, Добужинского, Грабаря) и в Гравюрном кабинете Мюнхена, оказалась ему созвучна благодаря раннему пристрастию к «природным мелочам» (выражение Г. Нарбута), то есть к тому природному миру, который запечатлен на многих японских гравюрах.

Критики называют самой «японской» и вместе с тем наиболее тесно связанной с впечатлениями детства книгой Нарбута «Сказки» («Теремок» и «Мизгирь»). Страшноватое изображение черепа на обложке – его в украинских селах использовали как оберег и вешали над крышей хозяйственных построек – в окружении хвощей и бабочек, пчел и шмелей, изображенных с энтомологической точностью, настраивало на философский лад, задавало «зловещий мотив», столь свойственный искусству рубежа веков. Графическую прелесть черепа, паутины, оригинально построенную композицию дополняли свойственные японской гравюре цветовые заливки и плоскостное изображение. Композиция великолепна, почти симметрична, но оживлена искусно вкрапленной асимметрией. Цветовое решение обложки – совершенно в духе гравюры. Точка зрения зрителя совпадает со взглядом комара на природный мир (т. е. снизу вверх) и одновременно напоминает мир поэзии хайку, в котором вещи теряют свои пропорции, как бы приближаясь к зрителю и увеличиваясь в размерах.

Критики писали, что «сказки, выбранные Нарбутом, направили полет его фантазии в окрестности родного хутора, где он открыл свою Японию, подобно англичанам, узревшим ее на берегах Темзы»[171]171
  Белецкий П. Георгий Иванович Нарбут. С. 32.


[Закрыть].

Острый интерес к «японцам», взлелеенный в кругу «мир-искусников», получил продолжение на страницах петербургского «Аполлона». Так, весьма проницательный Н. Н. Пунин тонко анализировал творчество Андо Хиросигэ в своей статье «Японская гравюра». «Находясь целиком под влиянием вкусов эпохи, – писал Пунин, – он <Хиросигэ> резко отклоняется от традиции старых школ, но в его душе живет аромат большого искусства, и благодаря тому, что бы ни рисовал Хиросиге, все будет под его кистью в том глубоком и хрупком пафосе, который он унаследовал от мастеров прошлого»[172]172
  Пунин Н. Японская гравюра // Аполлон. 1915. № 6–7. С. 30.


[Закрыть].

О Хиросигэ вспоминал и критик Валериан Чудовский, постоянный сотрудник «Аполлона» и секретарь редакции этого журнала, причем в контексте, весьма неожиданном, – в рецензии на первый сборник Анны Ахматовой.

В стихах А. А. очень много «японского» искусства. Та же разорванность перспективы, то же совершенное пренебрежение к «пустому» пространству, отделяющему первый план от заднего плана; то же умение в сложном пейзаже найти те три дерева, которые наполнят растительностью целую местность, или тот единственный, едва намеченный конус, который даст ощущение чрезвычайной «гористости».[173]173
  Чудовский В. По поводу стихов Анны Ахматовой // Аполлон. 1912. № 5. С. 45–46.


[Закрыть]

И далее, говоря о «победности мастерства» и «уверенной виртуозности» японского искусства, автор приводит в примечании слова Хиросигэ: «В моих картинах даже точки живут»[174]174
  Там же. С. 46.


[Закрыть].

Подобно японскому мастеру, умеющему передать сложную картину пятью-шестью штрихами – настолько, что он становится неспособен видеть все остальное, Ахматова, продолжает Чудовский, «признается нам, что из всего образа встретившейся девушки, чья прелесть неясно сквозит в этих стихах, она заметила только одну черту: “мне только взгляд один запомнился незнающих спокойных глаз”… Остального она не видела. <…> Под внешней японской формой, отчасти привычной нам, но все еще экзотичной, раскрывается, как внутреннее содержание, душа и жизнь какой-то орхидеи… Тот самый поэтический материал, который накопляет Анна Ахматова в этом основном состоянии души, она и располагает потом в стихах по способу, который я выше определил как “японский”»[175]175
  Чудовский В. По поводу стихов Анны Ахматовой. С. 46.


[Закрыть].

Сама Ахматова, насколько известно, никогда не заявляла о своем интересе к Японии и японцам, однако догадки критика, захваченного буквально разлитой в воздухе увлеченностью всем японским, убедительно свидетельствуют, по меньшей мере, о «духе времени».

Неожиданным может показаться и японизм авангардного фотографа 1910–1920-х годов, близкого к Владимиру Маяковскому и футуристам, Александра Родченко, чьи ритмические фотокомпозиции (особенно иллюстрирующие произведения Маяковского) в свое время оказали серьезное воздействие на формирование художественного видения в этом кругу. Обращение Родченко к японской теме в графическом листе «Дама в кимоно» (1915), где ощущается влияние Венского сецессиона, в частности творчества Густава Климта, и проявляется манера, резко отличная от сдержанно-гротескного стиля его фотоколлажей, еще раз подтверждает всеобщий интерес художников и публики предреволюционной эпохи к дальневосточной экзотике.

От Петрограда к Владивостоку

Желание посетить Японию возникло у Бальмонта впервые еще в конце 1890-х годов. Жена поэта, Е. А. Андреева, рассказывает в своих воспоминаниях, что в 1899 году она и Бальмонт собирались вместе поехать в Токио, где служил тогда секретарем русской миссии младший брат Екатерины Алексеевны – М. А. Андреев (1872–1928)[176]176
  Приведем фрагмент из воспоминаний М. А. Андреева, посвященный Японии (воспоминания изданы в Вене в 1926 г. на немецком языке).
  «Вскоре по прибытии туда (т. е. в Японию) я убедился в необходимости изучить язык этой страны, так как только в больших городах, как, например, в Йокогаме и в Токио, можно было до некоторой степени обойтись английским, но всюду в других местах нужно было объясняться только по-японски. <…> Так как японский разговорный очень легкий, я быстро усвоил его. Но читать и писать на нем я так и не научился, потому что для этого нужно выучить наизусть от полутора до двух тысяч китайских знаков. Я удовольствовался обычным общеупотребительным письмом, построенном на силлабическом алфавите и очень легком для усвоения, так называемом Ката-Кана, которым пользуются необразованные классы. Японский язык мне был нужен главным образом для моих путешествий внутри страны. <…>
  Такие поездки не представляют трудностей. Даже в самых маленьких селениях гостиницы всегда чистые, так как японцы во всем крайне чистоплотны. Вообще, Япония стоит на очень высокой ступени культуры, хотя эта культура не европейская. Я бы сказал даже, что в некоторых отношениях она стоит выше европейской, хотя бы потому, что распространяется на все классы. Крестьянин в Японии так же вежлив в обращении, как любой человек из среднего сословия, чего мы никогда не видим в Европе. Железные дороги, а там, где их нет, дилижансы, пароходы, электрическое освещение даже в самых отдаленных деревнях функционировали уже в то время (1897–1901) безупречно, что делало путешествие всегда приятным» (цит. в переводе Е. А. Андреевой, приведенном в рукописи ее мемуарного очерка «Судьба моих братьев и сестер», – ОР РГБ, ф. 374, карт. 3, ед. хр. 1, л. 66–67).


[Закрыть]. О том, что эта возможность всерьез обдумывалась в то время Бальмонтом, свидетельствует фраза из его письма к Л. Н. Вилькиной от 19 / 31 октября 1899 года (из Берлина): «Путешествие в Японию я уничтожил. Скучно. Ненужно»[177]177
  «Мы не чужие друг другу…»: Письма К. Д. Бальмонта к Л. Н. Вилькиной / Публ. и коммент. П. В. Куприяновского и М. М. Павловой; Предисл. М. М. Павловой // Лица: Биографический альманах. СПб.: Феникс; Дмитрий Буланин, 2004. [Вып. ] 10. С. 266; Письма К. Д. Бальмонта к Л. Н. Вилькиной / Публ., вступ. ст. и примеч. П. В. Куприяновского и Н. А. Молчановой // Куприяновский П. В., Молчанова Н. А. К. Д. Бальмонт и его литературное окружение. Воронеж: ФГУП ИПФ «Воронеж», 2004. С. 165.


[Закрыть].

Приехав в Японию весной 1916 года, Бальмонт не раз вспоминал о своем намерении юных лет. «Катя, милая, в ярком солнце я увидел цветущий Ниппон, который ускользнул и от твоих, и от моих взоров 15 лет тому назад», – восклицает он, например, в письме от 30 апреля / 13 мая 1916 года (из Йокогамы)[178]178
  Воспоминания. С. 484.


[Закрыть].

Решение посетить Японию весной 1916 года было связано у Бальмонта с маршрутом его гастрольной поездки, который вел на Дальний Восток. Подготовка к этому путешествию началась еще осенью 1915 года. 14 ноября Бальмонт сообщал жене, что в марте-апреле будущего года он предполагает совершить новую поездку с антрепренером М. А. Меклером, «уже ее организовавшим». Далее поэт указывает точный маршрут путешествия: «Петроград, Харьков, Екатеринослав, Оренбург, Томск, Барнаул, Новониколаевск, Иркутск, Благовещенск, Чита, Харбин, Владивосток, Хабаровск. 13 городов, и 13 ноября я подписал формальный договор с неустойкой, что меня упасет от неожиданностей. Пасху буду в Японии. Меклер уже нанял помещения. Он был в Сибири 6 раз и знает ее, и везде имеет связи»[179]179
  Там же. С. 466.


[Закрыть].

Однако в начале 1916 года ситуация изменилась. Меклер был арестован «за противозаконное пропечатание в афише Морозова слова “шлиссельбуржец”, а также за какой-то скандал, происшедший на лекции Петрова»[180]180
  Там же. С. 473. Упоминаются народоволец Н. А. Морозов, совершивший осенью 1915 г. лекционную поездку по городам Сибири (вплоть до Владивостока), и священник Г. С. Петров.


[Закрыть] и присужден к аресту на три месяца. «Полуустроенную поездку в Сибирь, лишь полу-устроенную, я, конечно, не приму, – заявляет Бальмонт в том же письме. – Довольно мне»[181]181
  Там же.


[Закрыть]. Тем не менее поэт готовится к поездке, обдумывает новые выступления – лекцию, посвященную Руставели, поэму которого он в то время переводил на русский, и две другие лекции: «Женщина в великих религиях» (окончательное название – «Лики женщины в поэзии и жизни») и «Любовь и смерть в мировой поэзии». Успешно опробовав эти новые для него темы на петербургской публике, Бальмонт собирается в конце февраля на юг России. Поездка в Сибирь, не говоря уже о Японии, остается до последнего момента под вопросом. «Ввиду разных неаакуратностей Меклера и всех обстоятельств я хочу отказаться от поездки в Сибирь», – признается он Е. А. Андреевой в письме от 20 февраля (из Петербурга)[182]182
  РГАЛИ, ф. 57, оп. 1, ед. хр. 142, л. 6.


[Закрыть]. Путешествие начинается 23 февраля в Петрограде. Первые сутки его сопровождает А. Н. Иванова (пересевшая в Туле на московский поезд), тогда как Е. К. Цветковская, которая в то время сильно недомогала, вынуждена остаться в Петрограде, чтобы присоединиться к Бальмонту позднее. Поэт прибывает в Харьков, где проводит насыщенную неделю (пять выступлений), оттуда совершает поездки в Полтаву и Сумы и, согласовав наконец все вопросы с устроителями турне, отправляется в Сибирь. 2 марта он информирует Екатерину Алексеевну из Харькова:

Мои обстоятельства сейчас таковы. Я не поехал в Николаев из-за рабочих беспорядков там, ни в Одессу, ибо это далеко и утомительно. Заезжаю в Сумы, где выступлю 6-го и 7-го. Вечером 8-го еду на Тулу, где пересаживаюсь в сибирский поезд и, без заезда в столицы, еду через Челябинск в Новониколаевск, где читаю 17-го и 18-го. Затем выступаю в Томске 20-го и 21-го, в Иркутске – 26-го и 27-го, в Чите – 31 и 1 апреля, в Благовещенске – 3-го и 4-го, в Харбине – 5-го и 6-го, во Владивостоке – 11-го и 12-го, в Никольско-Уссурийске – 14-го, в Хабаровске – 17-го и 18-го. Елена поправляется, она устроится с девочкой и с хозяйством и приедет ко мне в Томск или в Иркутск. Там будет уже весна, и, кончив поездку, я проеду с ней на несколько недель в Японию, что ее врач очень ей советует.[183]183
  Воспоминания. С. 476.


[Закрыть]

График поездки, как видно, был достаточно плотный.

Из сохранившихся открыток и писем, которые поэт-путешественник, по своему обыкновению, чуть ли не ежедневно отправляет в Москву А. Н. Ивановой (реже – Е. А. Бальмонт), видно, что в еще марте–апреле 1916 года он сомневался, ехать ему в Японию или нет. «…Если поездка моя сорвется, я, конечно, буду в Москве в половине апреля, если же нет, я 26-го апреля буду упаковывать японские свои коллекции в Токио…» – пишет он жене 9 марта[184]184
  РГАЛИ, ф. 57, оп. 1, ед. хр. 140, л. 14 (письмо написано в Воронежской области – в вагоне поезда, следующего из Сум в Пензу).


[Закрыть]. Сомнения поэта все более усугубляются по мере его движения от одного сибирского города к другому, что объясняется, между прочим, тем, что он не встретил в Сибири того восторженного приема, на который рассчитывал (и к которому привык, разъезжая по России с лекциями в 1914–1915 гг.). Сибирская публика, встретившая Бальмонта поначалу тепло (например, в Томске), затем все более охладевает к нему; в газетах появляются критические отзывы. В письмах Бальмонта – по мере его движения на Восток – все явственней нарастают нотки раздражения.

Сибирское путешествие Бальмонта в марте–мае 1916 года вполне заслуживает отдельного исследования. Его пребывание в каждом городе становится заметным культурным событием: газеты публикуют объявления о предстоящем визите «знаменитого» Бальмонта, рассказывают о его творческом пути, публикуют новые стихи; местные журналисты делятся впечатлениями о его лекциях и поэтических вечерах. Не задерживаясь на выступлениях Бальмонта в таких городах, как Ново-Николаевск, Томск и Иркутск (тем более что в новейшее время появился ряд публикаций, освещающих его встречу с сибирской публикой, часть которой восприняла поэта весьма прохладно и даже критически[185]185
  См.: Чех А. 1) Бальмонт в Ново-Николаевске: К 90-летию события // Сибирские огни. 2006. № 5. С. 177–182; 2) Бальмонт в Ново-Николаевске: К столетию события // Солнечная пряжа: Научно-популярный и литературно-художественный альманах. Шуя, 2016. Вып. 10. С. 160–164; Переломова Ю. «Светлый бог пред нами»: В Иркутске найдено неизвестное стихотворение Бальмонта // Восточно-Cибирская правда (Иркутск). 2016. № 08, 1–8 марта. С. 20; См. также: Фаркова Е. Ю. Сибирь в поэзии К. Бальмонта: Историко-литературный контекст // Константин Бальмонт в контексте и мировой и региональной культуры: Сб. научных трудов по материалам Международной научно-практической конференции; г. Шуя, 18 октября 2010 г. Шуя: Епишева О. В., 2010. С. 68–71.


[Закрыть]), сосредоточимся далее на той части маршрута, которая географически приближала поэта к Японии.

Испытывая по мере своего продвижения на Восток все большее разочарование от Сибири, Бальмонт, как свидетельствуют его письма, по-прежнему сомневался, следует ли ему ехать в Японию; изменчивый в своих настроениях и подчас прихотливо-капризный поэт никак не мог принять окончательного решения.

«Я побыл в Иркутске дольше, чем рассчитывал, и рад уехать. Сибирь продолжает мне не нравиться, и, уж конечно, я никогда в жизни не поеду в нее больше, если только меня не сошлют сюда, чего да не допустит Судьба. <…> Может быть, ближе к Востоку будет лучше», – пишет он жене 29 марта (из Иркутска)[186]186
  РГАЛИ, ф. 57, оп. 1, ед. хр. 140, л. 27.


[Закрыть]. И в том же письме: «В Японию все-таки, верно, съезжу на две недели. Помнишь, мы вместе собирались туда? Как это было давно! Я и теперь с бо́льшим бы удовольствием съездил еще раз в Испанию. Не влечет меня страна хризантем»[187]187
  Там же, л. 28.


[Закрыть]. 31 марта из Читы поэт пишет: «…я наконец доехал до интересных мест, где все уже говорит о настоящем Востоке, – лица, одежды, краски неба. Катался за город, и закат был точно на японской картине»[188]188
  Воспоминания. С. 480.


[Закрыть]. Впрочем, Чита понравилась Бальмонту больше других городов Сибири. 1 апреля: «…Вчера убедился, что здешняя публика стоит того, чтобы перед ней выступать. <…> Здесь публики меньше, но я чувствую настоящих людей. Но вообще Сибирь не моя страна»[189]189
  Там же. С. 481.


[Закрыть]. 6 апреля Бальмонт описывает жене свое пребывание в Харбине:

Я радуюсь на новые впечатления Дальнего Востока, маленькие беглые услады глаз и души. Все китайцы, проходящие но улицам, похожи на изваяния, их лица – непроницаемые маски, и достаточно одного дня с ними, чтобы видеть, как непроходима пропасть между нами и ими. <…> Радостно-забавны и японки, кошачья порода. Но здесь их еще мало. <…> Не знаю, ухитрюсь ли я съездить на 10 дней в Японию, как предполагал. Выяснится в течение ближайших дней. После Сибири, неизменно солнечной, здесь скучные туманы.[190]190
  Там же. С. 482.


[Закрыть]

В этот день, 6 апреля, в Харбине поэт читал лекцию «Любовь и смерть в мировой поэзии»; накануне же состоялся его поэтический вечер. Восторженно-пафосный отклик на оба выступления, появившийся в местной газете («Бесподобно величественно воспел поэт гимн всепожирающей и очищающей стихии – пламени – огня и вечному источнику жизни Солнцу!»), содержал тем не менее критические нотки:

К глубокому сожалению, некоторая монотонность чтения и отсутствие надлежащей дикции мешали полноте иллюзий и, кроме того, отвлеченные темы, не соответствующие моменту дня, не создали общего художественного наслаждения для всей аудитории слушателей, среди которых нашлись лица, которые, не стесняясь, вели свои личные разговоры и тем нарушали цельность впечатления для других.[191]191
  Б-жаров П. К вечеру поэта К. Д. Бальмонта // Харбинский вестник. 1916. № 3745, 7 апреля. С. 3. Автор статьи – харбинский литератор Петр Григорьевич Боджаров (1875–1940).


[Закрыть]

К 10 апреля Бальмонт приезжает во Владивосток. Местная газета «Далекая окраина» уже 5 апреля известила своих читателей о лекциях известного поэта в зале Коммерческого училища, назначенных на 11 и 12 апреля[192]192
  Далекая окраина. 1916. № 2889, 5 апреля. С. 1 (объявление о лекциях Бальмонта было помещено также в номерах газеты от 6 и 7 апреля).


[Закрыть]. О том же сообщала и другая владивостокская газета, «посвященная интересам Приамурского края», – «Дальний Восток»[193]193
  Дальний Восток. 1916. № 87, 10 апреля. С. 1.


[Закрыть]. Одна из лекций была озаглавлена «Любовь и смерть в мировой поэзии», вторая, согласно газетному объявлению, называлась «Вечер поэзии Бальмонта» и должна была сопровождаться чтением стихотворений из его только что изданной книги «Ясень. Видение Древа», а также многочисленных отрывков «из различных произведений мировой поэзии». (Программу вечеров составлял или редактировал, безусловно, сам Бальмонт.)

Владивосток встретил Бальмонта не слишком гостеприимно. Предваряя его лекции, газета «Дальний Восток» поместила весьма скептический отзыв о поэте и его недавнем выступлении в Иркутске. «Господин Бальмонт – большой поэт, и никто этого отрицать не станет, – заявлял анонимный журналист, – ваш покорный слуга зачитывался его стихами. Но от рекламных приемов поэта меня тошнит. <…> Вторая лекция г. Бальмонта в Иркутске привлекла 60–70 человек слушателей. Почему? Да потому что хороший поэт очень скверный лектор. Читает он невнятно, тихо и скучно»[194]194
  Кок. Господин Бальмонт // Там же. С. 3.


[Закрыть].

Обе лекции, прочитанные Бальмонтом во Владивостоке 11 и 12 апреля, скорее, разочаровали слушателей (во всяком случае, известную их часть). Местный журналист спустя несколько дней иронизировал:

То, что К. Д. Бальмонт называет лекцией, было двухдневное комментирование его собственных стихов. И комментирование неудачное. <…> Широкая публика (для которой, повторяю, читалась лекция) отнеслась к Бальмонту чрезвычайно сдержанно. И даже порой смеялась <…>. «Лекцию» свою г. Бальмонт назвал «Любовь и смерть», но любви ни в чем не чувствовалось, зато смертью веяло от неумелого комментирования и от неумелого чтения стихов.

Дикция у г. Бальмонта такова, что ей не позавидует даже дьячок захолустной деревенской церкви.[195]195
  Князь Игорь. Лекции г. Бальмонта // Там же. 1916. № 88, 14 апреля. С. 3.


[Закрыть]

Совершенно иным был, однако, отклик, прозвучавший со страниц «Далекой окраины» (более либеральной по сравнению с официозным «Дальним Востоком»). В статье, появившейся на другой день после обоих выступлений Бальмонта, говорилось о том, что поэт очаровал слушателей «гармоничной, оригинальной читкой, к дефектам которой скоро привыкаешь. Красоты бальмонтовской рифмы, чеканность его стиха, глубина и меткая мысль выявились на лекции с изумительной ясностью и отчетливостью»[196]196
  Д. Вечер поэзии К. Д. Бальмонта // Далекая окраина. 1916. № 2894, 13 апреля. С. 2.
  Можно предположить, что автором статьи была поэтесса и журналист Вера Юльевна Дмитренко (? – после 1919), «курировавшая» поэта как во Владивостоке, так и во время его путешествия в Японию. Ей же принадлежала, возможно, и анонимная заметка «О Бальмонте» (Далекая окраина. 1916. № 2898, 17 апреля. С. 2), начинавшаяся со слов о том, что «первый вечер поэзии Бальмонта был вместе с тем и первым вообще вечером чистой поэзии у нас»; упоминалось также о переводе монгольской народной песни «Я коня вороного тебе оседлала…», прочитанной Бальмонтом на этом вечере (перевод был выполнен и опубликован в 1908 г.).
  Более точных сведений о В. Ю. Дмитренко и ее судьбе обнаружить не удалось. Однако известно, что в мае–июне 1906 г. она издавала во Владивостоке газету «Восточная окраина» (вышло 28 номеров). Ее поэтическое творчество отражено в книге «“В ту пору ландыши цвели…”: Стихотворения в прозе» (СПб.: Типография Министерства путей сообщения, 1909), причем одному из стихотворений («Ночь», с. 9) предпослан эпиграф – четыре строки из стихотворения Бальмонта «Злая ночь» из сборника «Только Любовь. Семицветник» (1903).


[Закрыть]. Впрочем, автор этого отзыва не смог умолчать о том, что турне знаменитого поэта по Сибири не оказалось столь триумфальным, как ожидалось. «Поэт, по его словам, несколько разочарован холодностью известной части сибирской публики[197]197
  Ср. обращенное к Сибири стихотворение Бальмонта, которое завершается строками:
Свободные степи.И глуби, и синяя ширь.Но души здесь в склепе,И лик твой холодный, Сибирь(Северный луч. 1916. № 2, 6 ноября. С. 7)

[Закрыть] и некоторой вообще угрюмой сдержанностью сибирской аудитории. <…> К<онстантин> Д<митриевич>, однако, смотрит на свою поездку по Сибири как на известную культурную миссию»[198]198
  Д. Вечер поэзии К. Д. Бальмонта. С. 2.


[Закрыть].

Противоречивые газетные отзывы «Дальнего Востока» могли лишь усугубить раздражение поэта, продолжавшего сомневаться, стоит ли ему продолжать путешествие. Его настроение прорывается в письме к жене от 11 апреля (из Владивостока): «Я вижу японцев и японок. Но они мне так неприятны, что даже не хочется ехать в Японию»[199]199
  Воспоминания. С. 482.


[Закрыть].

Тем не менее, несмотря на неуспех первых вечеров во Владивостоке (если верить газетному отчету), Бальмонт продолжает свое лекционное турне. Из Владивостока он отправился в Никольск (ныне – Уссурийск), где 14 апреля выступил в местном Народном Доме. Это выступление, судя по газетному объявлению, не слишком отличалось от предыдущих: поэт повторил свою лекцию «Любовь и смерть в мировой поэзии», завершив ее своими стихами и переводами[200]200
  См.: Уссурийский край. 1916. № 74, 7 апреля. С. 1 (объявление повторялось в каждом номере газеты вплоть до 14 апреля).


[Закрыть].

Выступление в Никольске оказалось, однако, более успешным, чем во Владивостоке: критических откликов не появилось. Более того. Через несколько дней газета «Уссурийский край» поместила под заголовком «Новые стихи К. Д. Бальмонта» три его стихотворения: «Вопль к Ветру» (сонет), «Саваны» и «Скифская летопись» (все они вошли в сборник «Ясень»)[201]201
  Там же. 1916. № 80, 17 апреля. С. 2–3. Второе и третье стихотворения публиковались ранее в томской «Сибирской жизни» и «Биржевых ведомостях».


[Закрыть] и подчеркнуто продолжала уделять ему внимание на протяжении всей его дальневосточной поездки в апреле–мае 1916 года.

На другой день после своего выступления поэт в письме к жене (из Никольска) вновь упоминает о Японии: «Верно, съезжу в Японию на неделю лишь»[202]202
  РГАЛИ, ф. 57, оп. 1, ед. хр. 140. л. 37.


[Закрыть].

Из Никольска поэт прибыл в Хабаровск. Здесь ему предстояло выступить дважды: на 17 апреля была назначена лекция «Любовь и смерть в мировой поэзии», а на другой день – «Вечер поэзии К. Д. Бальмонта»[203]203
  См.: Приамурье (Хабаровск). 1916. № 2851, 8 апреля. С. 1; далее – в каждом номере «Приамурья» (вплоть до 17 апреля) на первой странице.


[Закрыть]. Готовясь к встрече с известным поэтом, сибирские газеты помещали, как правило, разного рода тексты, призванные знакомить читателя с его «образом» (творчеством, стилем и т. п.); нередко публиковалось несколько новых стихотворений. На этот раз все вышло иначе. В день выступления ведущая хабаровская газета сообщила читателям, что считает нужным воздержаться от предварительной характеристики поэта «ввиду крайне разноречивых мнений в сибирской печати о лекции поэта “Любовь и смерть в мировой поэзии”»[204]204
  Там же. 1916. № 2857, 17 апреля. С. 3 (раздел «Хроника»).


[Закрыть]. А после того как лекция и вечер поэзии состоялись, газета ограничилась ядовитой заметкой, посвященной «рекламе», которую якобы искусственно создает Бальмонт вокруг своих выступлений. Оказалось, что за несколько дней до приезда Бальмонта в Хабаровск редакция «Приамурья» получила текст некоей «передовицы», посвященной Бальмонту, «с настоятельной просьбой напечатать»; самовосхваление в этой «передовице» превышало якобы «все нормы допустимого приличия». Впрочем, этот упрек был адресован не столько самому поэту, сколько организаторам его вечеров («ответственным распорядителем» коих в афишах неизменно значился М. А. Меклер). «…Зачем <Бальмонт> поручает устройство своих лекций таким нелепым людям?» – вопрошал безымянный автор[205]205
  [Б. п. ] К лекции Бальмонта // Там же. 1916. № 2860, 21 апреля. С. 3.


[Закрыть].