Текст книги "Работа актера над собой в творческом процессе воплощения"

Но при этом не следует забывать и того, что темпо-ритм – палка о двух концах. Он может в одинаковой степени как вредить, так и помогать.

Если темпо-ритм взят верно, то правильное чувство и переживание создаются естественно, сами собой. Но зато если темпо-ритм неверен, то совершенно так же, на том же месте роли родятся неправильные для нас чувство и переживания, которые не исправишь без изменения неправильного темпо-ритма.

……………………… 19… г.

Сегодня Аркадий Николаевич придумал нам новую игру в темпо-ритм.

– Вы служили на военной службе? – неожиданно спросил он Шустова.

– Да, – ответил он.

– И прошли и получили военную выправку?

– Конечно.

– Вы ее ощущаете в себе?

– Вероятно.

– Воскресите в себе эти ощущения.

– К ним надо подойти.

Аркадий Николаевич начал сидя топать в такт ногами, подражая солдатскому маршированию. Пущин последовал его примеру, Вьюнцов, Малолеткова и все ученики стали помогать им. Кругом задребезжали вещи в такт маршу.

Казалось, что целый полк проходил по комнате. Для большей иллюзии Аркадий Николаевич стал отбивать по столу ритмические удары наподобие барабанной дроби.

Мы помогли ему. Получился целый оркестр. Отчетливые сухие удары ног и рук заставляли подтягиваться и чувствовать ощущение выправки.

Таким образом Торцов в один миг достиг своей цели с помощью темпо-ритма.

После некоторой паузы Аркадий Николаевич объявил нам:

– Теперь я буду выстукивать не марш, а что-то торжественное:

«Тук-ту́к, тук ту́к, туктуктук, ту́к тук, тук, ту́ктук».

– Знаю, знаю! Угадал! – во все горло закричал Вьюнцов. – Это игра! Игра такая есть: один выколачивает мотив, а другой – угадывает. А промахнулся – фант!

Мы угадали, но только не самый мотив, который отбивал Торцов, а лишь общее его настроение: в первый раз он выстукивал военный марш, а во второй – что-то торжественное (как оказалось потом – хор пилигримов из «Тангейзера»). После этого Торцов перешел к следующему очередному опыту.

На этот раз мы не могли определить того, что он стучал. Это было что-то нервное, путаное, стремительное. И действительно, Аркадий Николаевич изображал стук курьерского поезда.

Рядом со мной Вьюнцов выстукивал Малолетковой что-то сентиментальное, а потом что-то бурное.

– Что я выстукиваю? Вот: «Тра-тата́, трата́та-та́-та!»

– Здорово! Во! Здо́рово!

– Не понимаю! Ничего, миленькие, не понимаю. Зря стучите!

– А вот и знаю! Честное слово! Любовь и ревность выстукиваю! Тра-та-ту́у! Вот и фант! Вот и пожалуйте.

Тем временем я выстукивал свое состояние при возвращении домой. Мне ясно представилось, как я войду в комнату, как я вымою руки, сниму пиджак, лягу на диван и буду думать о темпе и о ритме. Потом придет кот и ляжет со мной. Тишина, отдых.

Мне казалось, что я передаю в ритме и темпе свою домашнюю элегию. Но другие ничего не поняли. Пущин сказал: вечный покой, Шуcтов – ощущение скуки, Веселовскому почудился мотив из «Мальбрук в поход собрался».

Не перечесть всего, что мы еще настукали. Тут были: буря на море, в горах, с ветром, градом, громом и молнией. Были и вечерний звон, и набат, и пожар в деревне, крики уток, капающий рукомойник, и скребущая мышь, и головная и зубная боль, и горе, и экстаз. Стукали все, со всех сторон, точно отбивали котлеты на кухне. Если бы вошли посторонние, то они сочли бы нас либо за пьяных, либо за сумасшедших.

Некоторые из учеников отколотили себе пальцы и потому стали передавать свои переживания и ви́дения дирижированием наподобие капельмейстера оркестра. Последний способ оказался наиболее удобным, и скоро все перешли на него. С тех пор дирижерство получило у нас право гражданства.

Приходится констатировать, что никто ни разу не угадал того, о чем говорили стуки. Ясно было, что темпо-ритм Торцова терпел фиаско.

– Ну что же, убедились вы в силе воздействия темпо-ритма? – с победоносным видом спросил Аркадий Николаевич.

Этот вопрос совершенно сбил нас с толку, так как мы со своей стороны собирались сказать ему совсем другое, а именно:

– Что же ваш хваленый темпо-ритм? Сколько мы ни стучали, никто ничего не понимает.

В более мягких выражениях мы высказали Торцову наше недоумение, на что он нам ответил:

– Разве вы стучали для других, а не для самих себя?! Я дал вам это упражнение в выстукивании не для тех, кто слушал, а для тех, кто стучал! Мне прежде всего надо, чтобы вы сами себя заразили темпо-ритмом через стуки и помогли возбудить вашу собственную эмоциональную память и заразить чувство.

Заражая других, прежде всего сам заражаешься. Что же касается слушателей, то они получают самое общее настроение от чужого ритма, и это уже кое-что значит при воздействии на других.

Как видите, сегодня даже Говорков не протестует против воздействия темпо-ритма на чувство.

Но Говорков протестовал.

– Не темпо-ритм, знаете ли, а «предлагаемые обстоятельства» воздействовали сегодня, – спорил он.

– А кто вызвал их?

– Темпо-ритм! – кричали ученики назло Говоркову.

……………………… 19… г.

Аркадий Николаевич неистощим. Сегодня он придумал опять новую игру.

– Живо, недолго задумываясь, продемонстрируйте мне темпо-ритм путешественника после первого звонка перед отправлением поезда в далекий путь.

Я увидел какой-то уголок вокзала, кассу, длинную очередь толпы, оконце, которое было еще закрыто.

Потом оно открылось. Последовал долгий скучный подход, шаг за шагом, получение билета, расплата.

Далее воображение нарисовало мне другую кассу, с наваленным на прилавке багажом и тоже с длинной очередью, с долгим подходом, с писанием квитанций и расплатой. Потом я пережил скучную возню с мелким багажом. В промежутках я мысленно просматривал газеты и журналы в киосках печати. Потом я пошел закусить в буфет. Отыскал свой поезд, вагон, место, уложил вещи, расселся, рассмотрел своих спутников; развернул газету, стал читать и прочее. Так как второго звонка все еще не было, пришлось ввести новое предлагаемое обстоятельство: потерю одной из вещей. Это потребовало заявления властям.

Торцов продолжал молчать, и потому мне пришлось в моем воображении купить папирос, послать телеграмму, разыскивать знакомых по вагону и прочее и прочее. Так создалась длинная, беспрерывная линия всевозможных задач, которые я выполнил спокойно и не спеша, так как до отхода поезда оставалось еще много времени.

– Теперь повторите мне то же самое, но только при условии, что вы приехали на вокзал не к первому, а прямо ко второму звонку, – скомандовал Аркадий Николаевич. – Теперь до отхода поезда осталось не четверть часа, как раньше, а гораздо меньше времени, и потому вам предстоит выполнить то же количество разных дел, неизбежных при отъезде в далекий путь, не в четверть часа, а лишь в пять минут. А у кассы, как назло, целый хвост. Продирижируйте мне этот новый темпо-ритм вашего отъезда.

Есть от чего забиться сердцу, особенно у меня, страдающего железнодорожной лихорадкой (Reisefieber). Все это, конечно, отразилось на темпе и ритме, которые потеряли прежнюю размеренность и заменились нервностью и торопливостью.

– Новый вариант! – объявил Торцов после короткой паузы. – Вы приехали не ко второму, а прямо к третьему звонку!

Чтобы еще больше разнервить нас, он изобразил железнодорожный колокольчик ударом по жестяному абажуру лампы.

Пришлось уладить все необходимые при отъезде дела, действия в промежутке не пяти, а лишь одной минуты, оставшейся до отхода поезда. Пришлось думать лишь о самом необходимом, отбросив менее важное. Внутри поднялась тревога, трудно было усидеть на месте. Не хватало проворства рук, чтобы отбивать тот темпо-ритм, который мерещился внутри.

Когда опыт был окончен, Аркадий Николаевич объяснил нам, что смысл упражнения заключался в доказательстве того, что темпо-ритм нельзя вспомнить и ощутить, не создав соответствующих ви́дений, не представив себе мысленно предлагаемых обстоятельств и не почувствовав задач и действий. Они так крепко связаны друг с другом, что одно порождает другое, то есть предлагаемые обстоятельства вызывают темпо-ритм, а темпо-ритм заставляет думать о соответствующих предлагаемых обстоятельствах.

– Да, – подтвердил Шустов, вспоминая только что проделанное упражнение. – Действительно, мне необходимо было подумать, увидеть, что и как бывает при отъезде в далекое путешествие. Только после этого я получил представление о темпо-ритме.

– Таким образом, темпо-ритм возбуждает не только эмоциональную память, как мы в этом убедились на стуках в предыдущих уроках, но темпо-ритм помогает оживлять нашу зрительную память и ее ви́дения. Вот почему неправильно понимать темпо-ритм только в смысле скорости и размеренности, – заметил Аркадий Николаевич.

– Темпо-ритм нужен нам не один, сам по себе и для себя, а в связи с предлагаемыми обстоятельствами, создающими настроение, в связи с внутренней сущностью, которую темпо-ритм всегда таит в себе. Военный марш, походка во время прогулки, похоронное шествие могут производиться в одном и том же темпо-ритме, но какая между ними разница в смысле внутреннего содержания, настроения и неуловимых характерных особенностей!

Словом, темпо-ритм таит в себе не только внешние свойства, которые непосредственно воздействуют на нашу природу, но и внутреннее содержание, которое питает чувство. В таком виде темпо-ритм хранится в нашей памяти и пригоден для творческой цели.

……………………… 19… г.

– На предыдущих уроках я вас забавлял играми, а сегодня вы сами себя забавьте ими. Теперь вы освоились с темпо-ритмом и перестали его бояться. Поэтому ничто не мешает вам играть им.

Идите на сцену и делайте там, что хотите. Но только предварительно выясните, чем вы будете отмечать сильные моменты ритмических акцентов.

– Движениями рук, ног, пальцев, всего тела, поворотами головы, шеи, поясницы, мимикой лица, звуками букв, слогов, слов, – перебивая друг друга, перечисляли ученики.

– Да. Все это действия, которые способны создавать любой темпо-ритм, – согласился Аркадий Николаевич. – Мы ходим, бегаем, ездим на велосипеде, говорим, производим всякую работу в том или другом темпо-ритме. А когда люди не двигаются, смирно и молча сидят, лежат, отдыхают, ждут, ничего не делают, они остаются без ритма и темпа? – допытывался Аркадии Николаевич.

– Нет, тогда тоже есть темп и ритм, – признали ученики.

– Но только не внешне видимый, а лишь внутренне ощутимый, – добавил я.

– Правда, – согласился Аркадий Николаевич. – Мы думаем, мечтаем, грустим про себя тоже в известном темпо-ритме, так как во все эти моменты проявляется наша жизнь. А там, где жизнь, – там и действие, где действие – там и движение, а там, где движение, – там и темп, а где темп – там и ритм.

А лучеиспускание и лучевосприятие – разве они лишены движения?

Если же не лишены, то, значит, человек смотрит, передает, воспринимает впечатления, общается с другим, убеждает тоже в известном темпо-ритме.

Нередко говорят о полете мысли и воображения. Значит, и они имеют движение, а следовательно, и у них есть темп и ритм.

Прислушайтесь, как трепещет, бьется, мечется, млеет внутри чувство. В этом его невидимом движении также скрыты всевозможные длительности, скорости, а следовательно, и темп и ритм.

У каждой человеческой страсти, состояния, переживания свой темпо-ритм. Каждый характерный, внутренний или внешний образ: сангвиник, флегматик, Городничий, Хлестаков, Земляника – имеет свой темпо-ритм.

Каждый факт, события протекают непременно тоже в соответствующем им темпо-ритме. Например, объявление манифеста о войне и мире, торжественное собрание, прием депутаций также требуют своего темпа и ритма.

Если же они не соответствуют тому, что происходит, то может получиться комическое впечатление. Так, например, представьте себе императорскую чету, бегущую рысью короноваться.

Словом, в каждую минуту нашего существования внутри и вне нас живет тот или иной темпо-ритм.

Теперь вам ясно, чем проявлять его на сцене, – заключил Аркадий Николаевич. – Условимся еще о том, как вы будете отмечать моменты ритмических совпадений.

– Как? Выполняя задачи, говоря, действуя, общаясь, – объясняли ученики.

– Вы знаете, что в музыке мелодия образуется из тактов, а такты – из нот разной длительности и силы. Они-то и передают ритм. Что касается темпа, то он невидимо, внутренне, отсчитывается самими музыкантами или отбивается дирижерской палочкой.

Совершенно так же и у нас, артистов сцены, действия создаются из составных больших и малых движений разных длительностей и размеренности, а речь складывается из коротких, долгих, ударных и неударных букв, слогов и слов. Они-то и отмечают ритм.

Действия выполняются, а текст роли произносится под мысленный просчет нашего собственного «метронома», как бы скрытого внутри нас.

Пусть же выделяемые нами ударные слоги и движения сознательно или подсознательно создают непрерывную линию моментов совпадения с внутренним просчетом^{1}.

Если артист интуитивно и правильно почувствует то, что говорит и делает на сцене, тогда верный темпо-ритм сам собой явится изнутри и распределит сильные и слабые места речи и совпадения. Если же этого не случится, то нам ничего не остается, как вызывать темпо-ритм техническим путем, то есть, по обыкновению, идти от внешнего к внутреннему. Для этого продирижируйте тот темпо-ритм, который вам нужен. Вы знаете теперь, что этого не сделаешь без внутренних ви́дений, без вымысла воображения, без предлагаемых обстоятельств и прочего, которые все вместе соответствующим образом возбуждают чувство. Проверим еще раз на опыте эту связь темпо-ритма с чувством.

Начнем с темпо-ритма действия, а потом перейдем к изучению темпо-ритма речи.

Иван Платонович завел большой метроном и пустил его очень медленно, а Аркадий Николаевич взял попавшуюся ему под руку большую переплетенную жесткую тетрадь протоколов школьных записей, поставил на нее, точно на поднос, разные предметы: пепельницу, коробку спичек, прессбювар и пр. Под медленный, торжественный стук большого метронома Торцов велел Пущину вынести отобранные предметы и при счете в 4/4, по тактам, снимать с подноса и передавать предметы присутствующим.

Пущин оказался лишенным ритма, и у него ничего не вышло. Пришлось его натаскивать и проделать ряд вспомогательных упражнений^{2}. Другие ученики тоже присоединились к этой работе. Вот в чем заключались упражнения: нас заставили заполнять долгие промежутки между ударами метронома только одним каким-нибудь движением или действием^{3}.

– Так в музыке одна целая нота заполняет собой весь такт, – объяснял Аркадий Николаевич.

Как оправдать такую медленность и скупость действия?

Я оправдал их большой сосредоточенностью внимания, необходимой для рассматривания отдаленной неясной точки. Ее я наметил себе в задней стене партера. Боковая лампа на сцене мешала мне смотреть. Чтобы оградить глаза от света, пришлось приставить к виску ладонь. Это и было тем единственным действием, которое я себе позволил на первое время. Потом, с каждым следующим тактом, я по-новому применялся к той же задаче. Это вызвало необходимость менять положение рук, тела при изгибе его или ног при наклонении вперед и при смотрении вдаль. Все эти движения помогали заполнять новые такты.

Потом вместе с большим метрономом был пущен и малый. Он отбивал сначала два, потом четыре, восемь, шестнадцать движений в такте, наподобие полунот, четвертных, восьмых, шестнадцатых в музыке.

На этот раз мы должны были заполнять такты то двумя, то четырьмя, восемью, шестнадцатью движениями.

Эти ритмические действия оправдывались медленным или торопливым исканием затерявшейся в карманах важной записки.

Самый же скорый темпо-ритм движения объяснялся отмахиванием от себя налетевшего роя пчел.

Понемногу мы стали привыкать к темпо-ритму, потом начали играть и шалить им. При совпадении движений с метрономом было приятно и верилось всему, что делаешь на сцене.

Но лишь только такое состояние исчезало и в свои права вступал ритмический счет, математика, наши брови морщились и становилось не до шалости.

……………………… 19… г.

Сегодня Аркадий Николаевич вернулся к этюду с подносом. Но и на этот раз у Пущина ничего не вышло, а потому этюд был передан мне.

Благодаря медленности темпа, отбиваемого большим метрономом, при одной целой ноте во всем такте, требовавшей лишь одного движения, пришлось длить свое действие в течение всего промежутка времени между ударами. Отсюда, естественно, создалось плавное, торжественное настроение, которое откликнулось внутри и потребовало соответствующего движения.

Мне почудилось, что я президент какого-то спортивного общества, раздающий призы или почетные награды.

По окончании церемонии мне было приказано медленно выйти из комнаты, а потом вернуться и в том же торжественном темпо-ритме отобрать назад призы, награды и снова уйти.

Я выполнил приказ, не задумываясь об оправдании новой задачи. Само действие в торжественной атмосфере, созданной темпо-ритмом, подсказало мне новое предлагаемое обстоятельство. Я почувствовал себя судьей, разжалывающим неправильно награжденных. Само собой, интуитивно явилось недоброе чувство к объектам.

Когда меня заставили повторить тот же этюд раздачи в другом темпо-ритме, с четырьмя четвертными в такте, я почувствовал себя лакеем, почтительно разносящим бокалы с шампанским на парадном торжестве. То же действие, произведенное по восьмым, превратило меня в простого официанта на железнодорожной станции во время короткой остановки поезда. Я неистово торопился обнести всех присутствующих блюдами с кушаньями.

– Теперь попробуйте при четырех четвертных нотах в такте заменить вторую и четвертую из них восьмыми, – приказал Аркадий Николаевич.

Вся торжественность исчезла. Точно прихрамывающие восьмые, среди четвертных, создали настроение неуверенности, растерянности, неуклюжести. От этого я почувствовал себя Епиходовым из «Вишневого сада» с его «двадцатью двумя несчастьями». Когда же восьмые были заменены шестнадцатыми, то настроение [неуверенности] еще более обострилось.

У меня точно все валилось из рук. Я поминутно должен был ловить падающую посуду^{4}.

«Уж не пьян ли я?» – подумалось мне.

Потом нас заставили проделать аналогичные упражнения с синкопами. Они еще острее передают тревогу, нервность, неуверенность, колебания. Такое состояние подсказало новый вымысел, оправдывающий действие, которому я тем не менее поверил, а именно: мне почудилось, что шампанское отравлено ядом. Это вызвало нерешительность моих действий. Такие же упражнения лучше меня проделал Веселовский. Он дал тонкие нюансы: largo lento, a потом и staccato, как определил их Аркадий Николаевич.

Наш танцор имел большой успех.

Должен признаться, что сегодняшний урок убедил меня в том, что темпо-ритм действия может интуитивно, прямо, непосредственно подсказывать не только соответствующее чувствование и возбуждать переживания, но и помогать созданию образов^{5}.

Еще сильнее проявляется это влияние на эмоциональную память и на воображение при ритмических действиях под музыку. Правда, в эти моменты мы встречаемся не только с темпо-ритмом, как при стуках метронома, а и со звуком, с гармонией, с мелодией, которые всегда сильно волнуют нас.

Аркадий Николаевич попросил Ивана Платоновича сыграть что-нибудь на рояле, а нам он предложил действовать под музыку. Мы должны были передавать своими движениями в соответствующем темпо-ритме то, о чем говорит музыка, что она внутренне подсказывает нашему воображению. Это очень интересный опыт, и он увлек учеников.

Как приятно действовать под музыку в четком темпо-ритме!

Он создает внутри настроение, влияет на чувство.

Каждый из нас понимал темпо-ритм и музыку по-своему, по-разному, часто противоположно друг другу и тому, что хотел сказать в звуках сам игравший Иван Платонович. Но для нас самих наше понимание музыки было убедительно.

То мне казалось по отбиваемым в аккомпанементе тревожным ритмам, что кто-то скачет. Это черкес! Я в горах! Меня увезут в плен! Я бросился через мебель и стулья, которые исполняли роль камней, и спрятался за них, так как верил, что туда не проникнет конный.

К этому времени мелодия сделалась нежной, сентиментальной и подсказывала мне новые ритмы и действия.

Это она, моя возлюбленная! Она мчится ко мне на свидание! Как мне стало стыдно своей трусости! Как я был рад и тронут стремительной поспешностью моей возлюбленной! Эта стремительность говорила мне о ее любви. Но тут снова музыка сделалась зловещей. У меня в воображении и в сердце все сразу повернулось в мрачную сторону! В этих переменах играл большую роль темпо-ритм в музыке.

Оказывается, что он может подсказывать не только образы, но и целые сцены?!

……………………… 19… г.

Сегодня Аркадий Николаевич вызвал всех учеников на сцену, велел завести три метронома, все в разных темпах, и предложил нам действовать на подмостках по собственному усмотрению.

Все разбились по группам, установили задачи, предлагаемые обстоятельства и начали действовать – одни по целым нотам, другие – по четвертным, третьи – по восьмым и пр.

Но Вельяминову сбивали чужие темпо-ритмы, и ей хотелось, чтобы для всех была установлена одна скорость и размеренность.

– Зачем вам нужна эта солдатчина? – не понимал Аркадий Николаевич. – В жизни, как и на сцене, у каждого свой темпо-ритм. Один же, общий для всех создается лишь случайно. Представьте себе, что вы находитесь в артистической уборной, в антракте перед последним актом спектакля. Первая группа, которая действует по ударам первого метронома, окончила свои роли и не спеша разгримировывается, чтобы уходить домой. Вторая же группа, которая будет действовать по другому, более быстрому маленькому метроному, переодевается и перегримировывается для недоигранного еще акта. Вы, Вельяминова, находитесь в этой группе и должны в десять минут перечесаться и надеть роскошный бальный туалет.

Наша красавица огородилась стульями и с воодушевлением принялась за привычное и любимое ею дело прихорашивания, забыв о чужих темпо-ритмах.

Вдруг Аркадий Николаевич пустил третий метроном в самом быстром темпе и вместе с Иваном Платоновичем стал играть в бешеном и путаном ритме. Они оправдывали его тем, что переодевание было особенно спешно, так как следующий акт начинался с их сцены. Кроме того, необходимые части костюмов были якобы разбросаны по всей комнате и их пришлось искать среди груды платься, наваленного в беспорядке.

Новый темпо-ритм, дерзко контрастировавший с первыми двумя, усложнил, запестрил и занервил сцену. Однако, несмотря на разнобой ритмов, Вельяминова продолжала перечесываться, не обращая внимания на происходившее кругом.

– Почему же на этот раз никто вам не мешал? – спросил ее Аркадий Николаевич по окончании этюда.

– Не знаю, как сказать!.. – отвечала наша красавица. – Мне было некогда!

– Вот именно! – схватился за ее ответ Торцов. – Раньше вы делали ритм ради ритма, а теперь вы продуктивно и целесообразно действовали в ритме и потому вам было «некогда» отвлекаться тем, что делают другие.

По поводу общего коллективного ритма Аркадий Николаевич говорил дальше так:

– Когда много людей живут и действуют на сцене в одном ритме, как содлаты в строю, как танцовщицы кордебалета в ансамблях, создается условный темпо-ритм. Сила его в стадности, в общей механической приученности.

Если не считать отдельных редких случаев, когда целая толпа захвачена одним общим стремлением, такой темпо-ритм, один для всех, неприменим в нашем реальном искусстве, требующем всех оттенков подлинной жизни.

Мы боимся условности! Она тянет нас к представлению и к ремеслу. Мы пользуемся темпо-ритмом, но не одним для всех участвующих. Мы смешиваем самые разнообразные скорости и размеренности, которые в своей совокупности создают темпо-ритм, блещущий всеми оттенками живой, подлинной, реальной жизни.

Разницу общего элементарного и более детального подхода к ритму я иллюстрирую так:

Дети красят свои картинки основными тонами: траву и листья – зеленой краской, стволы – коричневой, землю – черной и небо – голубой. Это элементарно и условно. Подлинные же художники сами составляют свои краски из основных тонов. Синюю соединяют с желтой для получения разных оттенков [зеленого]…^{6}

Этим они добиваются на полотнах своих картин самой разнообразной красочной гаммы всех тонов и оттенков.

Мы поступаем с темпо-ритмом, как художники с красками, и соединяем между собой самые разнообразные скорости и размеренности.

Далее Аркадий Николаевич объяснил нам, что разные ритмы и темпы встречаются одновременно не только у многих исполнителей в одной и той же сцене, но и в одном и том же человеке в одно и то же время.

В минуты определенных сильных решений, когда у человека или у героя пьесы нет никаких противоречий и сомнений, один темпо-ритм, охватывающий его, возможен и необходим. Но когда, как у Гамлета, в душе борются решение с сомнением, одновременное соединение нескольких разных ритмов становится необходимым. В этих случаях несколько разных темпо-ритмов возбуждают внутреннюю борьбу самых противоположных начал. Это обостряет переживание, усиливает внутреннюю активность, дразнит чувство.

Я хотел проверить это и назначил себе два различных темпо-ритма: один очень быстрый, другой же, напротив, – медленный.

Как и чем оправдать такое соединение?

Вот тот немудреный вымысел, который пришел мне в голову.

Я – пьяный аптекарь, топчусь зря по комнате, сам того не сознавая, и взбалтываю лекарство в пузырьке. Выдумка дала мне возможность прибегать к самым неожиданным темпо-ритмам. Пьяная походка нетвердых ног оправдывала медленный темпо-ритм, а взбалтывание пузырька потребовало скорого и путаного темпо-ритма^{7}.

Сначала я выработал походку. Чтобы еще более замедлить ее ритм, пришлось усилить опьянение. Мне почувствовалась правда в том, что я делал, и стало приятно на душе и в теле.

Потом я выработал движения рук при взбалтывании лекарства в пузырьке. Чтобы оправдать скорый ритм, мне захотелось делать самые бессмысленные, путаные движения, которые хорошо соответствовали изображаемому состоянию.

Таким образом, оба противоположных друг другу ритма соединились и слились сами собой. Теперь игра пьяного забавляла меня, а отклики зрительного зала подзуживали.

Следующее упражнение должно было соединить в одном человеке целых три самых разнообразных темпа, по трем метрономам, с разными тремя ритмами.

Для оправдания их был придуман такой вымысел:

Я – актер, готовлюсь к спектаклю, повторяю стихи и произношу их медленно, с расстановкой, в темпе первого метронома. При этом от волнения я топчусь по уборной в темпе второго метронома и одновременно с этим торопливо одеваюсь, завязываю галстук и прочее по самому скорому темпу третьего метронома.

Для организации разных темпо-ритмов и действий я поступил, как и раньше, то есть сначала соединил два действия и темпо-ритма: одевание и хождение. Привыкнув и доведя их до механической приученности, я ввел третье действие в новом темпо-ритме: произнесение стихов.

Следующее упражнение оказалось еще труднее.

– Допустим, что вы играете роль Эсмеральды, которую ведут на казнь, – объяснял Аркадий Николаевич Вельяминовой^{8}. – Процессия движется медленно под зловещие звуки барабанного боя, а внутри у приговоренной к смерти бешено бьется и мечется сердце, почуявшее свои последние минуты. Одновременно с этим несчастная преступница произносит в новом, третьем темпо-ритме слова молитвы о сохранении ей жизни, а руки растирают область сердца – медленно, в новом, четвертом темпо-ритме.

От трудности задачи Вельяминова схватилась руками за голову. Аркадий Николаевич испугался и поспешил ее успокоить.

– Придет время, когда в такие моменты вы будете хвататься не за голову, а за самый ритм как за якорь спасения. Пока же будем брать задачи полегче.

……………………… 19… г.

Сегодня Аркадий Николаевич заставил нас повторить в ритме и темпе все упражнения, проделанные на последнем уроке, но только не с подсказом метронома, как раньше, а, так сказать, «всухую», со своим собственным «метрономом», или, иначе говоря, с внутренним, мысленным счетом.

Каждый должен был выбрать для себя по желанию ту или иную скорость, ту или иную размеренность, держать их в себе и сообразно с ними действовать так, чтоб сильные моменты движения совпадали с ударами мнимого внутреннего метронома.

Возникает вопрос: по какой же линии идти в поисках сильных моментов ритма – по внутренней или по внешней? По линии ли ви́дений и воображаемых предлагаемых обстоятельств, по линии ли общения, лучеиспускания и прочего? Как уловить и как зафиксировать ударные моменты? Нелегко схватить их во внутреннем действии, при полном внешнем физическом бездействии. Я стал следить за мыслью, за хотениями и стремлениями, но ничего не мог понять.

Потом я стал прислушиваться к биению сердца и к пульсу. Но и это ничего не определяло. Где же находится во мне мой «мнимый метроном» и в каком месте моего организма должен происходить процесс отбивания ударов темпо-ритма?

То мне казалось, что это делается где-то в голове, то в пальцах рук. Боясь, что их движение заметно, я передал его пальцам ног. Но шевеление их тоже привлекало внимание, и я прекратил движение. Тогда оно само передалось какому-то мускулу в корне языка. Но это мешало говорить.

Так, перелетая с одного места на другое, темпо-ритм жил внутри меня и проявлялся тем или другим физическим способом. Я сказал об этом Аркадию Николаевичу. Он поморщился, пожал плечами и заметил:

– Физические движения легче уловимы и более ощутимы, поэтому к ним и прибегают так охотно. Когда интуиция дремлет и надо ее будить, пусть тем или иным способом физически отбивается темпо-ритм. Если это помогает, то допускается лишь в отдельные моменты ради возбуждения и поддержания неустойчивого ритма. Скрепя сердце приходится [с этим] мириться, но как постоянную, законную меру такой прием одобрить нельзя.

Поэтому скорее после отбивания темпо-ритма спешите оправдать его вымыслом воображения и предлагаемыми обстоятельствами.

Пусть они, а не нога или рука поддерживают в вас правильную скорость и размеренность. Временами, когда вам опять почудится, что внутренний темпо-ритм колеблется, если необходимо, помогите себе извне, физически. Но допускайте это лишь на минуту.

Со временем, когда ваше чувство темпа и ритма окрепнет, вы сами откажетесь от этого грубого приема и замените его более тонким, мысленным счетом.

То, о чем говорил Аркадий Николаевич, чрезвычайно важно, и я должен был понять смысл приема до конца, на собственном ощущении.

Аркадий Николаевич внял моей мольбе и предложил выполнить такую задачу: при очень скором, путаном, тревожном внутреннем темпо-ритме он приказал мне внешне казаться совершенно спокойным и даже ленивым.