Текст книги "Работа актера над собой в творческом процессе воплощения"

Все это «групповые наименования», которые требуют ударения лишь на последнем слове, то есть на «Ивано́в», «Петро́в», «1908 года», «номер два́дцать».

Вот сопоставления. Выделяйте их всем, чем можете, и в том числе ударением.

Разобравшись в больших группах, становится легче ориентироваться в отдельных ударных словах.

Вот два существительных. Вы знаете, что обязательное ударение принимает то из них, которое стоит в родительном падеже, потому что родительный падеж сильнее того слова, которое он определяет. Например: «книга бра́та, дом отца́, волны ледяные понтийских во́д». Не задумываясь, ставьте ударение на существительном в родительном падеже и идите дальше.

Вот два повторных слова при возрастающей энергии. Смело ставьте ударение на втором из них именно потому, что речь идет о приливе энергии, совершенно так же, как и в фразе: «вперед, вперед несутся в Пропонтиду и в Геллеспонт». Если бы, напротив, был отлив энергии, тогда вы поставили бы ударение на первом из повторяемых слов и это передавало бы деградацию, как в стихе «Мечты, мечты, где ваша сладость!»

…Смотрите, какое количество слов и ударений уже распределено по местам одними правилами «законов речи», – продолжал объяснять Торцов.

– Остальных ударных слов, оставшихся неразобранными, окажется немного и в них ориентироваться будет нетрудно, тем более что вам помогут в этой работе как подтекст с его многочисленными внутренними линиями, из которых он сплетен, так точно и сквозное действие и сверхзадача, которые все время руководят артистом.

После этого вам останется только координировать между собой все намеченные ударения: одни подать сильнее, другие стушевать.

Это трудная и важная работа, о которой мы будем говорить подробно на следующем уроке.

……………………… 19… г.

На сегодняшнем уроке Аркадий Николаевич говорил, как обещал, о координации многих ударений в отдельных фразах и в целой группе их.

– Предложение с одним ударным словом наиболее понятно и просто, – объяснил Аркадий Николаевич. – Например: «Хорошо знакомый вам человек пришел сюда». Акцентируйте в этой фразе любое слово, и смысл будет каждый раз по-новому понятен. Попробуйте поставить в том же предложении не одно, а два ударения, хотя бы, например, на словах «знакомый», «сюда».

Станет труднее не только оправдывать, но и произносить ту же фразу. Почему? Да потому, что в нее вкладывается новое значение: во-первых, что не кто-нибудь, а именно «знакомый» человек пришел, а во-вторых, что он пришел не куда-нибудь, а именно «сюда».

Поставьте третье ударение на слове «пришел», и фраза станет еще сложнее для оправдания и для речевой передачи, потому что к прежнему ее содержанию прибавляется новый факт, а именно что «хорошо знакомый человек» не приехал, а «пришел» на собственных ногах. Теперь представьте себе очень длинную фразу со всеми ударными, но внутренне неоправданными словами.

Про нее можно только сказать, что «предложение со всеми ударными словами ничего не означает». Однако бывают случаи, когда надо оправдывать предложения со всеми ударными словами, вносящими новое содержание. Такие фразы легче разделить на много самостоятельных предложений, чем в одном выразить все.

Вот, например, – Аркадий Николаевич вынул из кармана записку, – я прочту вам тираду из шекспировского «Антония и Клеопатры».

«Сердца, языки, фигуры, писатели, барды, поэты не могут понять, высказать, отлить, описать, воспеть, исчислить его любовь к Антонию».

– Знаменитый ученый Джевонс, – читал дальше Торцов, – говорит, что Шекспир соединил в этой фразе шесть подлежащих и шесть сказуемых так, что, строго говоря, в ней шесть раз по шести, или тридцать шесть предложений^{15}.

Кто из вас возьмется прочесть эту тираду так, чтобы выделить в ней тридцать шесть предложений? – обратился он к нам.

Ученики молчали.

– Вы правы! Я тоже не взялся бы выполнить задачу, поставленную Джевонсом. У меня не хватило бы для этого речевой техники. Но теперь дело не в самой задаче. Не она интересует нас, а лишь технические приемы выделения и координации многих ударений в одном предложении.

Как выделить в длинной тираде одно самое главное и ряд менее важных слов, необходимых для смысла?

Для этого нужен целый комплекс ударений: сильных, средних, слабых.

Подобно тому как в живописи существуют сильные, слабые полутона, четверти тона красок или светотени, так точно и в области речи существуют целые гаммы разных степеней силы и акцентуаций.

Все их надо сочетать между собой, скомбинировать, скоординировать, но так, чтобы малые ударения не ослабляли, а, напротив, сильнее выделяли главное слово, чтобы они не конкурировали с ним, а делали одно общее дело по строению и передаче трудной фразы. Нужна перспектива в отдельных предложениях и во всей речи.

Вы знаете, как в живописи передают глубину картины, то есть ее третье измерение. Оно не существует в действительности, в плоской раме с натянутым холстом, на котором пишет художник свое произведение. Но живопись создает иллюзию многих планов. Они точно уходят внутрь, в глубину самого холста, а первый план точно вылезает из рамы и холста вперед на смотрящего.

У нас в речи существуют такие же планы, которые дают перспективу фразе. Наиболее важное слово ярче всех выделяется и выносится на самый первый звуковой план. Менее важные слова создают целые ряды более глубоких планов.

Эта перспектива в речи создается в большей мере с помощью ударений разной силы, которые строго координируются между собой. В этой работе важна не только самая сила, но и качество ударения.

Так, например, важно: падает ли оно сверху вниз или, наоборот, направляется снизу вверх, ложится ли оно тяжело, грузно или слетает сверху легко и вонзается остро; твердый ли удар или мягкий, грубый или едва ощутимый, падает ли он сразу и тотчас снимается или же сравнительно долго держится.

Кроме того, существуют, так сказать, мужские и женские ударения.

Первые из них (мужские ударения) – определенны, законченны и резки, как удар молота о наковальню. Такие удары сразу обрываются и не имеют продолжения. Другой род акцентов (женский) не менее определенный, но он не оканчивается сразу, а имеет продолжение. Для образца иллюстрации их допустим, что по тем или иным причинам надо после резкого удара молота о наковальню тотчас же протащить молот назад к себе хотя бы для того, чтобы было легче снова его поднять.

Вот такой определенный удар с его продолжением мы будем называть «женским ударением», или «акцентуацией».

Или вот другой пример в области речи и движения: когда разгневанный хозяин выгоняет нежелательного гостя, он кричит ему: «Вон!» и энергичным жестом руки и пальца указывает на дверь; он прибегает в речи и в движении к «мужскому ударению».

Если же деликатному человеку приходится делать то же, то его изгоняющий возглас «вон» и жест решительны и определенны лишь в первую секунду, но тотчас же после голос сползает вниз, движение оттягивается и тем смягчается резкость первого момента. Этот удар с продолжением и оттяжкой – «женской акцентуации».

Кроме ударений можно выделять и координировать слова с помощью другого элемента речи: интонации^{16}. Ее фигуры и рисунки придают выделяемому слову большую выразительность и тем усиляют его. Можно соединять интонацию с ударением. В этом случае последнее окрашивается самыми разнообразными оттенками чувства: то лаской (как мы это делали со словом «человек»), то злобой, то иронией, то презрением, то уважением и т. д.

Кроме звукового ударения с интонацией существуют еще разные способы выделения слова. Например, можно ставить его между двух пауз. При этом для большего усиления выделяемого слова можно превращать одну или обе паузы в психологические. Можно также выделять главное слово снятием ударений со всех неглавных. Тогда по сравнению с ними нетронутое выделяемое слово станет сильным.

……………………… 19… г.

Сегодня Аркадий Николаевич продолжал объяснять то, что не успел досказать на прошлом уроке. Он говорил:

– В первую очередь нужно выбрать среди всей фразы одно самое важное слово и выделить его ударением. После этого следует сделать то же с менее важными, но все-таки выделяемыми словами.

Что же касается неглавных, невыделяемых, второстепенных слов, которые нужны только для общего смысла, то их надо отодвинуть на задний план и стушевать.

Между всеми этими выделяемыми и невыделяемыми словами надо найти соотношение, градацию силы, качества ударения и создать из них звуковые планы и перспективу, дающие движение и жизнь фразе.

Вот это гармонически урегулированное соотношение степеней силы ударений, выделяемых отдельных слов мы и имеем в виду, когда говорим о координации^{17}.

Так создается гармоническая форма, красивая архитектура фразы.

Подумав немного, Аркадий Николаевич продолжал:

– Подобно тому как из слов складываются предложения, так и из предложений образуются целые мысли, рассказы, монологи.

В них выделяются не только слова в предложении, а целые предложения в большом рассказе или монологе.

Все то, что было сказано по поводу акцентуации и координации ударных слов в предложении, относится теперь к процессу выделения отдельных предложений в целом рассказе или монологе. Это достигается теми же приемами, что и акцентуация отдельных слов. Можно выделять наиболее важное предложение ударным способом, произнося важную фразу более акцентированно по сравнению с другими второстепенными предложениями. При этом ударение на главном слове в выделяемой фразе должно быть сильнее, чем в остальных, невыделяемых предложениях.

Можно выделять ударную фразу постановкой ее между паузами. Можно достигать того же с помощью интонации, повышая или понижая звуковую тональность выделяемой фразы или вводя более яркий фонетический рисунок интонации, по-новому окрашивающий ударное предложение.

Можно изменять темп и ритм выделяемой фразы по сравнению со всеми другими частями монолога или рассказа. Наконец, можно оставлять выделяемые предложения в обычной силе и краске, но затушевывать всю остальную часть рассказа или монолога, ослабляя их ударные моменты.

Не мое дело передавать вам все возможности и тонкости выделения слов и целых предложений. Я могу только уверить вас, что эти возможности, так точно как и приемы пользования ими, многочисленны. С их помощью можно создавать самые сложные координации всевозможных ударений и выделения слов и целых предложений.

Так образуются разные планы и их перспективы в речи.

Если они тянутся по направлению к сверхзадаче произведения по линии подтекста и сквозного действия, то их значение в речи становится исключительным по своей важности, потому что они помогают выполнению самого главного, основного в нашем искусстве: создания жизни человеческого духа роли и пьесы.

От опыта, знания, вкуса, чутья и таланта зависит та или иная степень пользования всеми этими речевыми возможностями. Те из артистов, которые хорошо чувствуют слово и свой родной язык, виртуозно владеют приемами координации, создания перспективы и ее планов в речи.

Эти процессы совершаются ими почти интуитивно, подсознательно^{18}.

У людей менее талантливых эти процессы выполняются более сознательно и требуют большого знания, изучения своего языка, законов речи, требуют опыта, практики и искусства.

Чем многочисленнее средства и возможности в распоряжении артиста, тем речь его живее, сильнее, выразительнее и неотразимее.

Учитесь же пользоваться всеми законами и приемами словесного общения и, в частности, координации, созданием планов и перспективы речи.

……………………… 19… г.

Сегодня я опять читал монолог Отелло.

– Работа не прошла бесследно! – одобрил меня Аркадий Николаевич.

– В отдельности все хорошо. Местами даже сильно. Но в целом речь топчется на месте и не развивается: два такта вперед, два – назад… и так все время.

От постоянного повторения одних и тех же фонетических фигур последние становились назойливы, как однообразный и крикливый рисунок обоев.

Надо иначе пользоваться на сцене данными вам выразительными возможностями; не просто, как бог на душу положит, а с известным расчетом.

Вместо объяснения своей мысли я лучше сам прочту монолог, но совсем не для того, чтобы показывать свое искусство, а только для того, чтобы при произнесении текста, попутно, все время объяснять вам секреты речевой техники, так точно, как и разные расчеты, соображения артиста, касающиеся сценического воздействия на себя самого и на партнера.

Я начинаю с выяснения стоящей передо мной задачи, – говорил Аркадий Николаевич, обращаясь к Шустову.

– Она в том, чтоб заставить вас, исполнителя роли Яго, почувствовать и поверить стихийному стремлению мавра к ужасной мести. Для этой цели, согласно требованию Шекспира, я буду сопоставлять яркую картину несущихся вперед и вперед водяных громад «понтийских вод» с душевной бурей ревнивца. Чтобы добиться этого, лучше всего заразить вас своими внутренними ви́дениями. Это трудная, но доступная задача, тем более что у меня заготовлен для нее достаточно яркий, возбуждающий зрительный и иной материал.

После небольшой подготовки Аркадий Николаевич вонзился глазами в Пашу, точно перед ним стояла сама изменница Дездемона.

– «Как волны ледяные понтийских вод»… – прочел он негромко, сравнительно спокойно и тут же пояснил лаконически:

– Не даю сразу всего, что есть внутри! Даю меньше того, что могу!

Надо беречь и накоплять эмоцию! Фраза непонятна!

Это мешает чувствовать и видеть то, что она рисует! Поэтому мысленно для себя заканчиваю ее:

«Как волны ледяные понтийских вод… несутся в Пропонтиду и в Геллеспонт…» Страхую себя от торопливости: после слов «вод» делаю звуковой загиб! Пока ничтожный: на секунду, терцию, не больше!

При следующих загибах запятой (впереди их будет много) начну сильнее повышать голос, пока не дойду до самой высокой ноты!

По вертикали! Отнюдь не по горизонтали!

Без вольтажа! Не просто, а с рисунком!

Взбираться надо не сразу, постепенно!

Слежу, чтобы второй такт был сильнее первого, третий – сильнее второго, четвертый – сильнее третьего! Не кричать!

Громкость – не сила!

Сила – в повышении!

«В течении неудержимом…»

(«…несутся в Пропонтиду и в Геллеспонт»).

Однако если каждый такт поднимать на терцию, то для сорока слов фразы потребуется диапазон в три октавы! Его нет!

Потом опять четыре ноты вверх и две – оттяжка вниз!

Пять нот – вверх, две – оттяжка!

Итого: только терция!

А впечатление, как от квинты!

Потом опять четыре ноты вверх и две – оттяжка вниз!

Итого: только две ноты повышения. А впечатление – четырех!

И так все время.

При такой экономии диапазона хватит на все сорок слов!

Пока экономия и экономия!

Не только в эмоции, но и в регистре!

И дальше, если бы не хватило нот для повышения, усиленное вычерчивание загибов! Со смакованием! Это дает впечатление усиления!

Однако загиб сделан! Вы ждете, не торопите!

Ничто не мешает ввести психологическую паузу в добавление к логической!

Загиб дразнит любопытство!

Психологическая пауза – творческую природу, интуицию… и воображение… и подсознание!

Остановка дает время мне и вам разглядеть ви́дения… досказать их действием, мимикой, лучеиспусканием!

Это не ослабит! Напротив! Активная пауза усилит, возбудит меня и вас!

Как бы не уйти в голую технику!

Буду думать только о задаче: во что бы то ни стало заставить вас увидеть то, что вижу сам внутри!

Буду активен! Нужно продуктивно действовать!

Но… нельзя перетягивать остановку!

Дальше!

«…не ведая обратного отлива»…

(«…несутся в Пропонтиду и в Геллеспонт»).

Почему глаза сильнее раскрываются?!

Энергичнее излучают?!

И руки медленно, величаво тянутся вперед?!

И все тело, и весь я тоже?!

В темпе и ритме тяжелой перекатывающейся волны?!

Вы думаете это расчет, актерский эффект?

Нет! Уверяю вас!

Это делается само!

Я осознал эту игру потом, когда она уже была окончена!

Кто же это делает?

Интуиция?

Подсознание?

Сама творческая природа?

Может быть!

Знаю только, что психологическая пауза помогла этому!

Создает настроение!

Дразнит эмоцию!

Заманивает ее в работу!

Подсознание тоже помогает!

Сделай я это сознательно, с актерским расчетом, вы бы приняли за наигрыш!

Но сделала сама природа… и всему веришь!

Потому что – естественно!

Потому что – правда!

«…вперед, вперед

несутся в Пропонтиду и в Геллеспонт».

Опять post factum понял, что во мне создалось что-то зловещее!

Сам не знаю, отчего и в чем!

Это хорошо! Это мне нравится!

Задерживаю психологическую паузу!

Не все выразил!

Как задержка дразнит и разжигает!

И пауза стала действеннее!

. . . . . . . . . . . . . . . .

Опять дразню природу!

Завлекаю в работу подсознание!

Есть много манков для этого!

Подхожу к высокой ноте: «Геллеспонт»!

Скажу и потом опущу звук!..

Для нового последнего разбега!

«Та к замыслы мои коварные

Неистово помчатся, | и уж назад

Не вступят никогда | и к прошлому

Они не воротятся, |

А будут все нестись неудержимо…»

Сильнее вычерчиваю загиб. Это самая высокая нота всего монолога.

«…а будут все нестись неудержимо…»

Боюсь ложного пафоса!

Сильнее держусь задачи!

Внедряю свои ви́дения!

Интуиция, подсознание, природа – делайте, что хотите!

Полная свобода! А я сдерживаю, дразню паузами.

Чем больше сдерживаешь, тем больше дразнит.

Пришел момент: ничего не жалеть!

Мобилизация всех выразительных средств!

Все на помощь!

И темп, и ритм!

И… страшно сказать! Даже… громкость!

Не крик!

Только на два последних слова фразы:

«…нестись неудержимо» и…

Последнее завершение! Финальное!

«…пока не поглотятся диким воплем».

Задерживаю темп!

Для большей значительности!

И ставлю точку!

Понимаете ли вы, что это значит?!

Точка в трагическом монологе?!

Это конец!

Это смерть!!

Хотите почувствовать, о чем я говорю?

Вскарабкайтесь на самую высокую скалу!

Над бездонным обрывом!

Возьмите тяжелый камень и…

Шваркните его вниз, на самое дно!

Вы услышите, почувствуете, как камень разлетится в мелкие куски, песок!

Нужно такое же падение… голосовое!

С самой высокой ноты – на самое дно тесситуры!

Природа точки требует этого.

Вот так

– Как?! – воскликнул я. – В такие моменты артисты живут какими-то техническими и профессиональными расчетами?!

А вдохновение?!

Я убит и обижен!

– Да… одной половиной своей души артист весь уходит в сверхзадачу, в сквозное действие, в подтекст, в ви́дения, в линии элементов самочувствия, а другой – артист живет психотехникой, приблизительно так, как я вам это сейчас демонстрировал.

……………………… 19… г.

Набравшись храбрости, я хотел высказать Аркадию Николаевичу все, чем жил эти дни, после его последнего урока.

– Поздно! – остановил он меня и, обратившись к ученикам, объявил:

– Моя миссия в области речи окончена! Я вас ничему не научил, так как и не собирался этого делать. Но я подвел вас к сознательному изучению нового и очень важного предмета.

Я дал вам понять на маленькой практике, сколько технических приемов голосовой разработки, звуковых красок, интонаций, всевозможных фонетических рисунков, всякого вида ударений, логических и психологических пауз и прочее и прочее надо иметь и вырабатывать в себе артистам, чтобы ответить на требования, которые предъявляет наше искусство к слову и речи.

Я все сказал, что мог. Остальное лучше меня доскажет вам Владимир Петрович Сеченов, ваш будущий преподаватель «законов речи» по «Выразительному слову».

Аркадий Николаевич представил нам его после того, как тот появился из темноты зала. Потом он сказал ему несколько милых приветственных слов и объявил, что после небольшого перерыва Владимир Петрович даст свой первый урок.

Аркадий Николаевич начал уже поворачиваться, чтобы уходить, но я задержал его.

– Не уходите! Умоляю вас! Не оставляйте нас в такую минуту, не досказав самого главного!

Паша поддержал меня.

Аркадий Николаевич смутился, покраснел, отвел нас обоих в сторону, сделал нам выговор за бестактность по отношению к новому преподавателю и, наконец, спросил:

– В чем дело? Что случилось?

– Это ужасно! Я разучился говорить! – захлебываясь в словах, изливал я ему душу.

– Я старательно ввожу при чтении и речи все, что узнал от вас, но в конце концов путаюсь и не могу связать двух слов. Я ставлю ударение, а оно, точно на смех мне, не становится туда, где нужно по правилам, а отскакивает! Я добиваюсь обязательных интонаций, требуемых знаками препинания, а мой голос выворачивает такие фонетические фигуры, которые меня же самого приводят в полное недоумение. Стоит мне начать говорить какую-нибудь мысль, и я перестаю думать о ней, так как поглощен законами речи и ищу по всей фразе, куда бы их применить.

В конце концов от всей этой работы у меня точно вывихиваются мозги и делается головокружение.

– Все это происходит от нетерпения, – говорил мне Аркадий Николаевич. – Нельзя так торопиться! Надо идти по программе!

Чтобы успокоить вас двоих, мне пришлось бы нарушать последовательность, забегать вперед. Это спутает всех остальных учеников, которые ни на что не жалуются и не торопятся, как вы.

Подумав немного, Торцов велел нам прийти к нему на дом сегодня в девять часов вечера. После этого он ушел, и начался урок Владимира Петровича.

Есть ли смысл стенографировать то, что уже напечатано в книге «Выразительное слово»? Легче купить ее! Я решил не записывать уроков Сеченова.