Текст книги "Работа актера над собой в творческом процессе воплощения"

VIII. Выдержка и законченность

В этом разделе печатаются последовательно:

1. Машинописный текст, озаглавленный «Выдержка и законченность», с исправлениями, внесенными Станиславским. Текст объединен в одной тетради с другими материалами. Тетрадь озаглавлена «Остальные элементы» (№ 489).

2. Заключительная часть главы (начиная со слов «Теперь я вас спрошу»), написанная чернилами на отдельных листах, соединенных в виде блокнота (№ 463, со с. 6). Весь текст, написанный в блокноте, представляет собой дополнительный материал или варианты текста основной рукописи «Выдержка и законченность».

В литературном архиве Станиславского хранится и первоначальная рукопись главы (№ 488/1), на которой имеются пометки Станиславского, помогающие установить последовательность текста рукописи, что и учтено при подготовке текста к печати.

Заголовок «Остальные элементы» и цифра XII на заглавном листе тетради свидетельствуют о том, что он первоначально рассматривал «Остальные элементы» как двенадцатую главу первой части «Работы актера над собой»; это подтверждается и планом 1935 года (№ 274). Но в процессе работы над книгой Станиславский отказался от своего намерения, использовав лишь малую часть рукописи «Остальные элементы» в XI главе первой части « Работы актера над собой». Причину подобного решения Станиславский объясняет так: «Могу ли я теперь говорить о выдержке, когда у нас нет еще ни пьесы, ни роли, которые потребовали бы такой выдержки при сценической передаче? Могу ли я говорить сейчас о законченности, когда нам нечего заканчивать?

Со временем, когда само дело подведет нас ко всем недосказанным вопросам, мы сначала практически испытаем и почувствуем, а потом и теоретически познаем каждый из пропущенных пока элементов» (К. С. Станиславский. Работа актера над собой в творческом процессе переживания. СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2008. С. 375-376).

Место главы «Выдержка и законченность» во второй части «Работы актера над собой» определено самим Станиславским в плане 1935 года. «Выдержка и законченность» фигурирует в этом плане как самостоятельная глава и стоит на последнем месте среди элементов самочувствия актера.

^{1} Здесь на полях рукописи пометка Станиславского: «Искусство представления». По-видимому, он выражает опасение, что читатель может сделать ошибочный вывод, будто бы подлинность переживания не должна иметь места в искусстве актера. Но если искусство представления в лице своих крупнейших теоретиков Дидро и Коклена-старшего отрицает процесс переживания в момент сценической игры, то Станиславский, как и Т. Сальвини, говорил лишь о контроле над своими эмоциями в момент творчества, утверждая при этом необходимость переживания. Актер, придя на сцену, должен, по мнению Станиславского, рассказать зрителям о пережитом «своим собственным чувством». Значит, речь здесь идет не об отрицании подлинного, искреннего переживания актера на сцене, а лишь о художественном отборе типических черт и отсеве случайных, натуралистических подробностей. Такое требование является непременным условием создания полноценного реалистического образа.

^{2} После этого текста в рукописи страница осталась недописанной. Сбоку, на полях рукописи, имеется надпись Станиславского: «О безжестии». По-видимому, дальше должен был следовать текст о безжестии, написанный Станиславским на пяти листах, подшитых в начале тетради «Остальные элементы».

На этом основании дополнительный текст, начиная со слов: «Представьте себе белый лист бумаги…» до слов «Если слишком часто повторять одни и те же характерные жесты, то они скоро потеряют силу и надоедят» – включен в состав главы и печатается ниже.

^{3} В подлиннике здесь пропущены слова Брюллова, воспроизведенные в квадратных скобках на основании записи в блокноте (№ 463). Этот рассказ о Брюллове встречается в мемуарной и критической литературе в различных вариантах. Так, например, Л. Н. Толстой приводит слова Брюллова в следующей редакции: «Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть» (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. Т. 30. М, 1951. С. 127).

^{4} На полях рукописи запись Станиславского: «Пример Рахманинова на капустнике». В блокноте (№ 463) имеется текст, разъясняющий эту запись: «Мне вспоминается дирижер с палочкой-махалочкой на одном шуточном вечере или так называемом „кабарэ“. Он очень добросовестно отмахивал все номера. Один из этих номеров удостоился настолько большого успеха, что присутствующая публика, заметившая в числе зрителей С. В. Рахманинова, стала просить его самого продирижировать оркестром для аккомпанемента полюбившегося номера.

Гений любезно согласился и без репетиции, не зная толком мелодии того, что ему пришлось экспромтом дирижировать, провел номер и, сам не сознавая, дал в нем свое замечательное чуть , и обычный кафешантанный номер превратил в музыкальное произведение.

У нас на сцене есть много артистов, которые отмахивают одним махом целые роли и целые пьесы, не заботясь о необходимом чуть , дающем законченность».

В блокноте этот текст перечеркнут Станиславским, что не позволяет включить его в состав главы. По-видимому, он должен был подвергнуться переработке.

^{5} Эта страница рукописи осталась недописанной. Приводим заключительный абзац об исполнительском искусстве Никита, по-видимому, пропущенный машинисткой при перепечатке рукописи (№ 488/1) или вложенный Станиславским в рукопись уже после ее перепечатки:

«Если вы поняли из моих слов, что такое Никиш, – вы узнали, что такое речь в устах великого артиста сцены или чтеца. И у него такое же великолепное lento, как у Никита. Такая же густота и piano звука, такая же бесконечность, такая же неторопливость и договаривание слов до самого конца с совершенной четкостью, со всеми восьмыми, с точками, со всеми математическими равными триолями, а также с выдержкой, смакованием и без малейшей лишней затяжки [или] торопливости. Вот что такое выдержка и законченность».

^{6} Здесь нами опущена недописанная в рукописи фраза.

^{7} Дальнейший текст, имеющий самостоятельное заглавие «Томазо Сальвини-старший», частично совпадает с описанием игры Сальвини в роли Отелло, которое Станиславский предполагал включить в «Мою жизнь в искусстве» (см. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. Приложения. М.: Искусство, 1955).

^{8} В конце тетради «Остальные элементы» находится вариант начала главы « Выдержка и законченность », который не может быть включен в основной текст главы ввиду возникающих многочисленных текстовых повторов и отсутствия на этот счет точных указаний автора. Поэтому приводим его здесь как вариант, в котором уже знакомый читателю материал излагается в другой форме:

«……………………… 19… г.

Сегодня урок был не простой, а с плакатом, на котором значилось "Выдержка и законченность .

Аркадий Николаевич заставил нас прежде всего повторить этюд с сумасшедшим. Ученики были в восторге, так как соскучились по игре, и старались изо всех сил. Торцов хоть и похвалил нас, но без энтузиазма, сдержанно. Казалось, что он чем-то неудовлетворен. И действительно, Аркадий Николаевич ждал от нас большей выдержки и законченности в исполнении. Мы оправдывались тем, что давно не играли этюда и забыли его. Но при повторении результат оказался тот же.

– В чем же дело и чего от нас требуют? – старались мы понять.

По своему обыкновению, Торцов ответил нам на вопрос образным примером. Он говорил:

– Представьте себе, что вам приходится делать карандашный рисунок на испачканной и замаранной бумаге. Если не стереть всех лишних черточек и пятен, то они будут сливаться с самим рисунком и испортят его. Нужна чистая бумага, и потому, прежде чем начать работу, необходимо уничтожить все лишние черточки и пятна на листе, [все,] что пачкает бумагу.

Совершенно то же должен сделать и актер на сцене. Лишними черточками, которые портят рисунок, являются в нашем деле мелкие, не нужные роли наши собственные движения, которые пестрят и засоряют игру. Часто случается, что актер с хорошей мимикой не дает возможности зрителям разглядеть лица, так как все время закрывает его мелкими жестами рук. В других случаях актеры с хорошей пластикой мельчат и портят ее лишними своими собственными движениями, не относящимися к изображаемому лицу. Откуда они приходят к нам? Чаще всего ненужные на сцене движения – механические, непроизвольные. Они против желания актера сами приходят в трудные моменты игры. Нелегко воплощать несуществующее чувство с помощью внешней "актерской эмоции". Наподобие услужливых глупцов руки и другие части тела пытаются помогать нам в этой трудной и непосильной работе.

Этим грешат многие из вас, и больше всех Вьюнцов».

^{9} Приводим вариант этого заключительного текста из блокнота (№ 463):

«Установим, что вы называете вдохновением. То ли, о чем приторно и сладко пишут в плохих романах, или какое-то более крепкое и менее истеричное состояние .

При рассмотрении чувства правды я говорил вам уже об этом и приводил в пример проделанную со мной шутку с операцией. Она иллюстрировала вам то состояние артиста на сцене, при котором легче всего создается вдохновение .

Говоря о правильном внутреннем самочувствии, я старался снова намекнуть вам, как оно ощущается артистом.

Теперь, при выдержке и законченности, повторяется то же, и вы опять создаете неправильное представление об его ощущении в себе самом.

Вы принимаете за вдохновение лишь моменты крайнего экстаза. Не отрицая их, я настаиваю на том, что виды вдохновения многообразны. И спокойное проникновение вглубь может быть вдохновением. И легкая свободная игра со своим чувством тоже может стать вдохновенной. И мрачное, тяжелое осознание тайны бытия тоже может быть вдохновением.

Могу ли я перечесть все виды его, раз что его происхождение таится в подсознании и недоступно человеческому разуму?

Мы можем говорить лишь о том состоянии артиста, которое является хорошей почвой для вдохновения. Вот для такого состояния выдержка и законченность в творчестве имеют значение. Это важно понять и полюбить новые элементы не как прямые проводники к вдохновению, а лишь как один из подготовительных [моментов] для его развития.

И нам необходимы такие "чуть", чтобы закончить отдельные части и целые роли. Без них они не заблестят.

Как много созданий, лишенных этого "чуть", мы видим на сцене. Все хорошо, все сделано, но чего-то самого важного не хватает. Придет талантливый режиссер, скажет одно только слово, актер загорится, а роль его засияет всеми красками душевной палитры».

В литературном архиве Станиславского хранится также материал для главы «Выдержка и законченность» из творческой биографии Щепкина, который, прислушиваясь к указаниям Гоголя, сумел преодолеть в своем исполнительском искусстве излишнюю торопливость, чрезмерную чувствительность и добиться «высокого спокойствия» и выдержки.

IX. Сценическое обаяние и манкость

Печатается по машинописному тексту, имеющему исправления рукой Станиславского и представляющему собой часть рукописи «Остальные элементы» (№ 489).

В ряде случаев Станиславский говорит о сценическом обаянии и манкости как об элементах самочувствия актера, требующих особого рассмотрения (К. С. Станиславский. Работа над собой в творческом процессе переживания. СПб.: Прайм-Еврознак, 2008, с. 374, а также № 263), но в сохранившихся планах третьего тома специальной главы, посвященной этим элементам, нет.

Однако в рукописи «Остальные элементы» трижды встречается перечень элементов, которые Станиславский включает в число этих «остальных» или «других» элементов самочувствия актера. Во всех трех случаях после «выдержки и законченности» следует «сценическое обаяние и манкость», что позволяет нам определить место этой главы в томе.

X. Этика и дисциплина

Эти две рукописи выделены нами из многих других материалов и заметок по этике и дисциплине и публикуются в данном томе на основании того, что они по форме изложения связаны со всеми сочинениями Станиславского о работе актера над собой и над ролью.

С самого зарождения «системы» этика и дисциплина рассматривались Станиславским как важнейшие элементы и необходимые условия творчества актера. Он предполагал посвятить этим вопросам особую главу в книге о работе актера над собой, а в заключительный период своей деятельности – целую книгу, которая должна была стать частью его многотомного труда об искусстве актера (см. составленный Станиславским перечень томов его сочинений, № 75).

Не располагая достаточным материалом для издания особого тома по вопросам этики и дисциплины, мы вернулись к первоначальному замыслу Станиславского и выделили названный выше материал в самостоятельную главу данного тома.

В первой части «Работы актера над собой», в главе «Приспособление и другие элементы», Станиславский, говоря о последовательности изучения элементов «системы», поместил «этику и дисциплину» между элементами «выдержка и законченность» и «сценическое обаяние и манкость». В соответствии с этим в рукописи «Остальные элементы» после раздела «Выдержка и законченность» идет начало раздела «Этика и дисциплина». Станиславский пишет здесь:

«Перехожу к этике и дисциплине.

Представьте себе, что вы приходите в театр, чтоб играть спектакль, снимаете пальто и не знаете, куда его повесить, так как служащего при артистической вешалке нет на месте.

Через несколько минут вам приходится искать затерявшееся пальто, чтобы надеть его, так как в театре ужасный холод, потому что истопник не умеет топить. Все артисты и прислуга злы и раздражены беспорядками. Пора гримироваться, а света нет. Парики и краски тоже не готовы из-за задержки освещения. А между тем уже дан первый звонок, потому что помощник режиссера человек строгий и ни с чем не считается, кроме своих обязанностей. За кулисами суматоха, все спешат и ругаются.

Как вы думаете, такое настроение полезно для артистического самочувствия перед началом спектакля и творчества?»

На этом текст обрывается. Дальше следует текст, относящийся к элементам «сценическое обаяние и манкость». Это дает повод предполагать, что Станиславский был намерен поместить главу «Этика и дисциплина» между главами «Выдержка и законченность» и «Сценическое обаяние и манкость». Однако трижды повторяющийся в тетради «Остальные элементы» перечень этих элементов, написанный рукой Станиславского, и, по-видимому, позднее текста, перепечатанного на машинке, определяет иной порядок глав. Во всех трех случаях «Выдержка и законченность» и «Сценическое обаяние и манкость» следуют друг за другом. Кроме того, раздел «Этика и дисциплина» сюжетно связан с разделом «Сценическое самочувствие», где также говорится о первом выступлении учеников театральной школы на сцене театра в спектакле «Горячее сердце». Эти два обстоятельства и определили место главы в томе.

Станиславский делал записи по вопросам артистической этики и дисциплины на протяжении многих лет. Поэтому большинство примеров взято им из дореволюционного театрального быта. К тексту главы «Этика и дисциплина» в полной мере относится замечание Станиславского, сделанное им в предисловии к первой части « Работы актера над собой»[14]14
  К. С. Станиславский. Работа актера над собой в творческом процессе переживания. СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2008.


[Закрыть]. И здесь характеристики, примеры и выражения часто почерпнуты из прошлого и не могут быть механически перенесены на современный театр и новых, советских людей[15]15
  Текст цит. по: Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 3. М.: Искусство, 1955.


[Закрыть]. Однако многие наблюдения и выводы Станиславского имеют прямое отношение и к современному нам театральному быту.

Рукопись «Этика» не датирована. По ряду признаков (фамилии действующих лиц повествования, почерк, орфография и т. п.) можно предполагать, что, основываясь на ранее накопленных материалах и фактах, Станиславский написал ее около 1930 года и просматривал в 1933 году. Заключительный фрагмент о задачах театра написан, по-видимому, позднее всего остального материала.

Станиславский предполагал значительно расширить и доработать главу об этике, о чем можно судить, в частности, по наброску плана, находившемуся среди других материалов по этике. Приводим его полностью:

«План (этики). Чтобы было всем хорошо в театре, надо:

1. Поддерживать, а не разрушать авторитет начальства, администрации, режиссеров, их помощников. Чем они слабее, тем большей поддержки они требуют. А у нас в театре – наоборот.

2. От каждого опытного театрального человека ученик или молодой артист может многому научиться, а у нас ученики и молодежь больше, чем кто-нибудь, привередничают. Надо уметь брать полезное. Недостатки перенимать легко, а полезное – трудно.

3. Почему нельзя в коллективном деле опаздывать и нарушать общий строй. То же и с опаздыванием на выход или в антрактах репетиций, а тем более спектакля. Сжальтесь хотя бы над бедным помощником режиссера. Актер запрячется в уборную и уверяет, что он давно здесь. Поди ищи его!

4. Для коллективного дела приходится исправлять свой характер, применять его к общей работе. Так сказать, создавать себе корпоративный характер.

5. Истерия в театре… Глупость и самоуверенность. Самовлюбленность… Себе на уме. Игра в искренность. Дурной характер… Каботинство.

6. Важность домашней работы. На репетиции узнавать, что делать дома.

7. Актер следит, слушает и записывает замечания только о своей роли. А вся пьеса [как будто] к нему не относится.

8. Непременно записывать замечания. Во-первых, получается история всей роли, по которой легче ее реставрировать или возобновлять пьесу. Во-вторых, мало записать – надо дома обдумать и сделать замечание своим.

9. Незнание общих принципов своего искусства заставляет репетицию превращать в урок – потеря времени.

10. Народная репетиция – военное положение, так как режиссер один, а сотрудников сотня. При военном положении каждое нарушение порядка взыскивается строже. Девяносто девять не ждут [одного].

11. Режиссер должен понимать положение участвующих в толпе и затруднения артистов, а артисты – режиссера. Друг друга щадить.

12. Как недопустимо отпрашиваться раньше окончания репетиции. Разве может режиссер рассчитать и знать заранее, как покатится репетиция. Дезорганизует репетицию и треплет нервы режиссеру.

13. Недопустимо, чтобы режиссер показывал себя, муштруя актера. Недопустимо, чтобы и актер показывал себя, выматывая нервы режиссера.

14. Контора требует к сроку дать пьесу, не понимая, что этим она ставит в безвыходное положение актера, толкает его на ремесленные рельсы, портит спектакль и только затягивает или совершенно обрывает правильную работу. Всегда, когда контора вмешивается по сцене, получается ерунда. Однако контора должна вмешиваться по кассовым и другим причинам. Чтобы избежать этого, надо, чтобы сам актер думал и заботился о судьбе и необходимостях самого театра.

15. Актер обязан для других играть во весь тон. Однако партнеры должны понимать, что если актер будет изнашивать роль, чтобы тянуть за собой ленивого, плохо работающего, тупого актера, это тоже не дело.

16. Учить[ся] работать над ролью [не] только на репетициях, при подталкивании другими (за чужой счет). Зубрить текст на общих репетициях – преступление.

17. Интриги и самолюбие. Лучшее средство против них – понять, что как чистые отношения, так и дурные на сцене тотчас же передаются зрителям. Кроме того, объяснить им бренность актерской славы. Единственно, что интересно в искусстве, – его изучение и самая работа.

18. С третьего спектакля переходить на ремесло – преступление в коллективном творчестве. Это портит спектакль.

19. Подлизывание к прессе – не товарищеское дело.

20. Кокоты и кокотки в театре.

21. Какой смысл на сцене творить иллюзию, а в жизни ее разрушать.

22. Актер и в жизни носит кличку своего театра и создает его доброе имя. И в жизни – беречь театр.

23. Обязанности актера [по отношению] к поэту и режиссеру.

24. Болезнь и поздние извещения – режиссеру, конторе.

25. Погоня за ролями – не плохо. Человек хочет работать в любимом деле. Укажите в другой отрасли такую жажду к работе. Плохо то, что актер хочет делать то, чего он не может или что другой в труппе делает лучше его. Нужна правильная самооценка.

26. Актеры говорят: нет времени работать над «системой». Пусть рассчитают, сколько у них свободного времени пропадает зря в антракте (или акте) (занят в первом и в четвертом). Какое настроение за кулисами получится? Скажут – отвлекает от роли, которую изображаешь в спектакле. Делайте упражнения для роли, на роли, которые играете. От этого будете лучше играть.

27. Для того чтобы слиться, надо на чем-нибудь слиться.

28. Борьба с самомнением (много причин для его развития на сцене). Не давать расти самолюбию. Пусть то и другое не обгоняет действительной ценности и значения актера. [Преодолевать] свое самомнение и самолюбие. Делать упражнения и заставлять себя нарочно испытывать уколы самолюбия и переносить их мужественно и благоразумно. Самооценка правильная. На таком-то диспуте меня будут ругать – пойти и не только выслушать, но и довести себя до признания правоты ругани.

29. Уныние. Пусть унывают дома, а в театре пусть улыбаются. Более твердые пусть помогают в этом.

30. Уметь уступать. Спрашивать, что нужно для дела, и на собраниях не спорить. Ругайтесь дома.

31. Стоит ради общего дела и цели пожертвовать и самомнением, и капризами, и избалованностью, и упрямством, и обидчивостью, и мещанскими привычками, и распущенностью».

Настоящий план не определяет последовательности расположения материала и композиции главы. Он дает лишь представление о круге вопросов, которые Станиславский предполагал осветить в своем труде.

^{1} Спектакль «Горячее сердце» был поставлен Станиславским в 1926 году на сцене МХАТа. Некоторые характеристики и мизансцены, о которых говорится в публикуемой рукописи, перекликаются с режиссерским замыслом Станиславского, осуществленным в спектакле МХАТа.

^{2} В тексте, следующем за этими словами, на основании отметок, сделанных Станиславским, произведена перестановка нескольких кусков, что облегчает восприятие текста в целом.

^{3} Далее опускается текст, в значительной мере дублирующий последующее изложение.

Весь дальнейший текст главы печатается по рукописи «Этика» (№ 452), но в последовательности, отличающейся от прежних публикаций. Обнаруженный набросок конспекта главы на листах 72 и 73 рукописи № 452 дает основание печатать отдельные фрагменты рукописи не в том случайном порядке, в котором они хранились, соединенные в одну тетрадь, а в последовательности, указанной автором. Необходимо напомнить, что глава «Этика и дисциплина», подобно ряду других глав третьего тома, была далека от завершения.

^{4} После этих слов в рукописи имеется следующим незавершенный набросок текста:

«Всякий коллективный творец может исказить идею, сущность произведения. Артист, режиссер, художник и прочие могут преподнести, дополнить, изменить главную сущность, ради которой писалось произведение поэта.

Творческая работа артиста и режиссера несколько особенная. Поэт свободен и в выборе темы творчества, и в самом творчестве, и в ее словесной и литературной форме. Актер, режиссер и другие творцы спектакля в ином положении. Они получают готовую тему, внутреннюю сущность, словесную форму и даже некоторые указания от поэта на то, каким должен быть создаваемый артистом образ.

Казалось бы, что артист целиком связан этим заранее порученным ему заказом…»

По-видимому, Станиславский был намерен изложить здесь вопрос об ответственности театра перед драматургом, чей идейный замысел должен быть бережно сохранен и воплощен в спектакле. Ввиду явной незавершенности этого фрагмента он исключен нами из основного текста главы.

^{5} Отсюда и до конца абзаца в рукописи текст перечеркнут карандашом. Мы вынуждены восстановить его для сохранения логической связи с последующим текстом.

^{6} После этих слов нами восстанавливается перечеркнутый в рукописи абзац, необходимый для смысловой связи с дальнейшим изложением.

^{7} Следующий абзац в рукописи перечеркнут. Восстанавливаем его для сохранения смысловой связи с последующим текстом.

^{8} У некоторых древних народов – бог богатства.

^{9} Имеется в виду мелодрама А. Дюма-отца «Кин, или Гений и беспутство», написанная в 1836 году.

^{10} Фраза осталась недописанной.

^{11} В этом фрагменте произведена перестановка нескольких абзацев на основании разметок Станиславского, сделанных в рукописи карандашом.

^{12} Амбушюр – мундштук, через который вдувается воздух при игре на духовых инструментах. Так же называется и способ прикладывания губ для извлечения звука из инструмента.

^{13} Текст этого раздела сохранился в литературном архиве Станиславского и в иной, по-видимому, более поздней редакции (№ 543). Приводим это разночтение полностью.

«Основная цель нашего искусства заключается в создании внутренней человеческой жизни действующих в пьесе лиц и в художественном воплощении этой жизни на сцене.

Каждый без исключения работник театра в той или другой мере обязан помогать этой основной цели искусства и спектакля.

Однако без подходящих условий на сцене, в артистических уборных, за кулисами, в зрительном зале и во всем остальном помещении театра коллективные творцы спектакля не смогут выполнить свою миссию.

Если по нашу сторону рампы царит беспорядок, если актеры ведут себя нехорошо, опаздывают, небрежно готовятся к спектаклю, играют не по традициям своего искусства, если лица, правящие спектаклем, гримеры, костюмеры, сценический штат и прочие без любви и понимания относятся к делу, – настроение за кулисами падает, и участвующие не могут творить с должным воодушевлением. А без него нельзя выполнить основные задачи искусства. В то же время, если по другую сторону рампы не будет необходимых для спектакля условий и порядка, настроение зала понизится, и зритель не сможет должным образом воспринимать получаемые от сцены впечатления. А ведь смотрящий является тоже одним из творцов спектакля, создающих необходимую для него атмосферу по ту сторону рампы.

Представьте себе для примера, что швейцар, гардеробщик, билетеры, кассиры, которые первыми встречаются со зрителем, обойдутся с ним грубо, негостеприимно. В результате пришедшие в театр рассердятся, их настроение испортится и они не будут в состоянии как следует воспринимать впечатления от спектакля. То же случится с посетителями, если в театре будет царить беспорядок, если там будет грязно, сыро, холодно, если начало представления долго задержится. И в этом случае зритель будет плохо подготовлен к созданию в зале необходимой для спектакля атмосферы.

При всех этих условиях творцы спектакля не смогут осуществить должным образом свою работу, искусство не выполнит своей миссии, и театр потеряет свое общественное и культурно-художественное воспитательное значение. Творить и проводить наши основные задачи можно только при соответствующей обстановке, и тот, кто мешает ее созданию, совершает преступление перед искусством, перед обществом, перед правительством и перед всеми коллективными работниками театра.

Вот почему строжайшая этика и дисциплина до последней степени необходимы в нашем деле».

^{14} На этом текст обрывается, страница осталась недописанной. В скобках указано: «Климентовский спектакль», что говорит о намерении Станиславского привести здесь в качестве примера свой конфликт с Конторой императорских театров в 1898 году при постановке оперных отрывков на сцене Большого театра с учениками М. Н. Климентовой-Муромцевой (см. К. С. Станиславский. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. С. 423. М: Искусство, 1954 ).