Текст книги "Работа актера над собой (сборник)"

______________ 19__ г.

В начале урока я просил Аркадия Николаевича разъяснить мое недоумение.

– Значит, – говорил я, – бисеринки вдохновения хранятся в нас самих, а не попадают к нам в душу извне, не слетают свыше, от Аполлона? Значит, они, так сказать, повторного, а не первичного происхождения?

– Не знаю! – уклонился от ответа Аркадий Николаевич. – Вопросы подсознания – не моего ума дело. Кроме того, не будем убивать таинственность, которой мы привыкли окружать минуты вдохновения. Таинственность красива и дразнит творчество.

– Но не все же, что мы переживаем на сцене, вторичного происхождения? Ведь переживаем же мы и в первый раз? Вот я и хотел бы знать: хорошо или нет, когда к нам на сцену впервые врываются чувствования, которых мы никогда не испытали в подлинной жизни? – приставал я.

– Смотря какие, – сказал Торцов. – Вот, например, допустим, что вы играете Гамлета, что вы в последнем акте бросаетесь со шпагой на вашего товарища Шустова, играющего короля, и что вы в первый раз в жизни ощутили неведомую вам до того, непреодолимую жажду крови. Допустим далее, что шпага окажется тупой, бутафорской и что дело обойдется без крови, но может произойти отвратительная драка, благодаря которой придется раньше времени задернуть занавес и составлять протокол. Полезно ли для спектакля, если артист отдается такому первичному чувству и доходит до такого «вдохновения»?

– Значит, первичные чувства не желательны? – хотел я понять.

– Напротив, очень желательны, – успокаивал меня Аркадий Николаевич. – Они непосредственны, сильны, красочны, но только проявляются на подмостках не так, как вам представляется, то есть не длинными периодами в целый акт. Первичные чувствования вспыхивают на моменты и вкрапливаются в роль отдельными эпизодами. В этом виде они в высокой степени желательны на сцене, и я их от всей души приветствую. Пусть они чаще являются к нам и обостряют истину страстей, которую мы больше всего ценим в творчестве. Неожиданность, которая скрыта в первичных чувствованиях, таит в себе неотразимую для артиста возбудительную силу.

Одно досадно: не мы владеем моментами первичного переживания, а они владеют нами; поэтому нам ничего не остается, как предоставить вопрос о них самой природе и сказать себе: если первичные чувствования могут зарождаться – пусть сами являются, когда им это нужно, лишь бы только они не шли вразрез с пьесой и ролью.

– Значит, мы бессильны в вопросах подсознания и вдохновения! – воскликнул я упавшим голосом.

– Да разве наше искусство и его техника сводятся к одним первичным чувствованиям? Они редки не только на сцене, но и в самой жизни, – утешал меня Торцов. – Есть повторные, подсказываемые нам эмоциональной памятью! Прежде всего научитесь пользоваться ими. Они более доступны нам.

Конечно, неожиданное, подсознательное «наитие» заманчиво! Оно является нашей мечтой и излюбленным видом творчества. Но из этого не следует, что нужно умалять значение сознательных, повторных воспоминаний эмоциональной памяти. Напротив, вы должны их любить, так как только через них можно до некоторой степени воздействовать на вдохновение.

Стоит вспомнить основной принцип нашего направления: «подсознательное через сознательное».

Повторные воспоминания надо любить еще и потому, что артист отдает роли не первые попавшиеся, а непременно избранные, наиболее дорогие, близкие и увлекательные воспоминания живых, им самим пережитых чувствований. Жизнь изображаемого образа, сотканная из отобранного материала эмоциональной памяти, нередко более дорога творящему, чем его обычная, каждодневная человеческая жизнь. Это ли не почва для вдохновения! Избранное свое собственное, лучшее бережно переносится артистом на подмостки. При этом форма, обстановка меняются сообразно с требованием пьесы, но человеческие чувствования артиста, аналогичные с чувствованиями роли, должны остаться живыми. Их нельзя ни подделать, ни подменить другим, изуродованным актерским наигрышем.

– Как? – недоумевал Говорков. – Во всех ролях, понимаете ли: Гамлета, Аркашки и Несчастливцева, и Хлеба, и Сахара из «Синей птицы» – мы должны, изволите ли видеть, пользоваться все теми же своими собственными чувствованиями?!

– А как же иначе? – в свою очередь не понимал Аркадий Николаевич. – Артист может переживать только свои собственные эмоции. Или вы хотите, чтоб актер брал откуда-то все новые и новые чужие чувствования и самую душу для каждой исполняемой им роли? Разве это возможно? Сколько же душ ему придется вмещать в себе? Нельзя же вырвать из себя собственную душу и взамен взять напрокат другую, более подходящую для роли. Откуда брать ее? У самой мертвой, не ожившей еще роли? Но она сама ждет, чтоб ей дали душу. Можно взять на подержание платье, часы, но нельзя взять у другого человека или у роли чувства. Пусть мне скажут, как это делается! Мое чувство принадлежит неотъемлемо мне, а ваше – вам. Можно понять, посочувствовать роли, поставить себя на ее место и начать действовать так же, как изображаемое лицо. Это творческое действие вызовет и в самом артисте аналогичные с ролью переживания. Но эти чувства принадлежат не изображаемому лицу, созданному поэтом, а самому артисту.

О чем бы вы ни мечтали, что бы ни переживали в действительности или в воображении, вы всегда останетесь самим собой. Никогда не теряйте себя самого на сцене. Всегда действуйте от своего лица человека-артиста. От себя никуда не уйдешь. Если же отречься от своего я, то потеряешь почву, а это самое страшное. Потеря себя на сцене является тем моментом, после которого сразу кончается переживание и начинается наигрыш. Поэтому сколько бы вы ни играли, что бы ни изображали, всегда, без всяких исключений вы должны будете пользоваться собственным чувством! Нарушение этого закона равносильно убийству артистом исполняемого им образа, лишению его трепещущей, живой человеческой души, которая одна дает жизнь мертвой роли.

– Как, знаете ли, всю жизнь играть самого себя! – изумился Говорков.

– Вот именно, – подхватил Торцов, – всегда, вечно играть на сцене только самого себя, но в разных сочетаниях, комбинациях задач, предлагаемых обстоятельствах, выращенных в себе для роли, выплавленных в горниле собственных эмоциональных воспоминаний. Они – лучший и единственный материал для внутреннего творчества. Пользуйтесь же им и не рассчитывайте на заимствование у других.

– Но извините же, пожалуйста, – спорил Говорков, – не могу же я вмещать в себе, понимаете ли, все чувства всех ролей мирового репертуара.

– Те роли, которые не вместятся, вы никогда хорошо не сыграете. Они не вашего репертуара. Не по амплуа нужно различать актеров, а по их внутренней сущности.

– Как же может один человек быть и Аркашкой и Гамлетом? – недоумевали мы.

– Прежде всего, актер – ни то и ни другое. Он, сам по себе, человек с ярко или бледно выраженной внутренней и внешней индивидуальностью. В природе данного актера может не быть жуликоватости Аркашки Счастливцева и благородства Гамлета, но зерно, задатки почти всех человеческих качеств и пороков в нем заложены.

Искусство и душевная техника актера должны быть направлены на то, чтобы уметь естественным путем находить в себе зерна природных человеческих качеств и пороков, а затем выращивать и развивать их для той или другой исполняемой роли.

Таким образом, душа изображаемого на сцене образа комбинируется и складывается артистом из живых человеческих элементов собственной души, из своих эмоциональных воспоминаний и прочего.

То, что открыл мне Аркадий Николаевич, еще не укладывается в моей голове, и я признался ему в этом.

– Сколько нот в музыке? – спросил он меня. – Только семь, – ответил он тут же. – А между тем комбинации из этих семи нот еще далеко не исчерпаны. А сколько у человека душевных элементов, состояний, настроений, чувствований? Лично я их не считал, но не сомневаюсь, что их больше, чем нот в музыке. Поэтому вы можете быть спокойны, что их хватит на всю вашу артистическую жизнь. Так позаботьтесь же о том, чтоб узнать, во-первых, средства и приемы извлечения из своей души эмоционального материала и, во-вторых, средства и приемы создания из него бесконечных комбинаций человеческих душ ролей, характеров, чувств и страстей.

– В чем же заключаются эти средства и приемы? – приставал я.

– Прежде всего в том, чтобы научиться оживлять эмоциональную память, – объяснил Торцов.

– Как же оживлять ее? – не отставал я.

– Вы знаете, что это делается с помощью многих внутренних средств и возбудителей. Но есть и внешние возбудители и средства. О них в следующий раз, так как это вопрос сложный.

______________ 19__ г.

Сегодня занятия происходили при закрытом занавесе, в так называемой нами квартире Малолетковой. Но мы не узнали ее. Там, где была гостиная, теперь столовая, прежняя столовая превратилась в спальню, из зала сделали несколько комнатушек, перегороженных шкафами. Везде – плохая, дешевая мебель. Казалось, что в помещение вселилась расчетливая баба, превратившая прежнюю хорошую квартиру в дешевые, но доходные меблированные комнаты.

– С новосельем! – приветствовал нас Иван Платонович.

Когда ученики оправились от неожиданности, они стали хором просить, чтоб вернули прежнюю уютную «малолетковскую квартиру», так как в новом помещении они чувствуют себя плохо и не смогут хорошо работать.

– Ничего не поделаешь, – отнекивался Аркадий Николаевич, – прежние вещи потребовались в театре для текущего репертуара, а нам, взамен, дали то, что могли, и расставили предметы, как умели. Если вам не нравится, устраивайтесь сами с тем, что есть, так, чтоб было уютно.

Поднялась суматоха, закипела работа. Скоро водворился полный беспорядок.

– Стойте! – закричал Аркадий Николаевич. – Какие воспоминания эмоциональной памяти, и какие повторные чувствования вызывает в вас создавшийся хаос?

– В Армавире… когда… вот… землетрясение… двигается… мебель… тоже… – бормотал наш чертежник и землемер Умновых.

– Не знаю, как сказать. Когда полотеры перед праздником… – вспоминала Вельяминова.

– Жалко так, дорогие мои! На душе тошнехонько! – причитала Малолеткова.

При дальнейшей перестановке мебели произошел спор. Одни искали одного настроения, другие – другого, в зависимости от того душевного состояния и тех эмоциональных воспоминаний, которые воскресали в них при виде той или другой группировки мебели. Наконец мебель разместили довольно прилично. Мы приняли расстановку, но просили дать побольше света. Тут началась демонстрация световых и звуковых эффектов.

Сначала дали яркий солнечный свет, и на душе сделалось весело. В то же время за сценой началась симфония звуков: автомобили, звонки трамвая, фабричные гудки, отдаленные свистки паровозов свидетельствовали о разгаре дневной работы.

Потом постепенно установился полусвет. Мы сумерничали. Было приятно, тихо и немного грустно. Располагало к мечтанию, тяжелели веки. Потом поднялся сильный ветер, почти буря. Стекла в оконных рамах дребезжали, ветер гудел и свистел. Не то дождь, не то снег бил в окна. Вместе с угасающим светом все стихло… Уличные звуки прекратились. Били часы в соседней комнате. Потом кто-то заиграл на рояле, сначала громко, а потом тихо и грустно. Выло в трубе, и становилось тоскливо на душе. А в комнате уже наступил вечер, зажгли лампы, звуки рояля затихли. Потом вдали, за окнами, башенные часы пробили двенадцать. Полночь. Водворилась тишина. Скребла мышь в подполье. Изредка гудели гудки автомобилей да перекликались короткие свистки паровозов. Наконец все замерло, наступили могильная тишина и темнота. Через некоторое время появились серые тона рассвета. Когда же в комнату ворвался первый луч солнца, мне показалось, что я вновь родился.

Больше всех восхищался Вьюнцов.

– Лучше, чем в жизни! – уверял он нас.

– В жизни, на протяжении целых суток, не замечаешь воздействия света, – объяснял свои впечатления Шустов, – но когда на протяжении нескольких минут, как сейчас, промелькнули все дневные и ночные переливы тонов, чувствуешь силу, которую они имеют над нами.

– Вместе со светом и звуком меняются и чувствования: то грусть, то тревога, то оживление… – передавал я свои впечатления. – То чудится больной в доме и просит говорить тише, то кажется, что все живут мирно и не так уж плохо жить на свете. Тогда ощущается бодрость и хочется говорить громче.

– Как видите, – поспешил указать Аркадий Николаевич, – окружающая нас обстановка влияет на наше чувство. И это происходит не только в реальной действительности, но и на сцене. Здесь у нас своя жизнь, своя природа, леса, горы, моря, города, деревни, дворцы и подвалы. Они живут в отраженном виде, на живописных полотнах художников. В руках талантливого режиссера все постановочные средства и эффекты театра не кажутся грубой подделкой, а становятся художественным созданием. Когда они внутренне связаны с душевной жизнью действующих лиц пьесы, то внешняя обстановка получает нередко еще более важное значение на сцене, чем даже в самой действительности. Настроение, вызываемое ею, если оно отвечает требованиям пьесы, прекрасно направляет внимание на внутреннюю жизнь роли, влияет на психику и переживание исполнителя. Таким образом, внешняя сценическая обстановка и настроение, ею создаваемое, являются возбудителями нашего чувства. Поэтому если артистка изображает Маргариту, искушаемую Мефистофелем во время молитвы, пусть режиссер даст ей соответствующее церковное настроение. Оно поможет исполнительнице почувствовать роль.

Актеру, играющему сцену Эгмонта в тюрьме, пусть режиссер создаст соответствующее настроение насильственного одиночества.

Артист поблагодарит за это, так как настроение направит чувство.

Пусть и другие закулисные творцы спектакля помогают нам доступными им сценическими средствами. В их возможностях и в их искусстве также скрыты возбудители нашей эмоциональной памяти и повторных чувствований.

– А что будет, если режиссер создаст прекрасную внешнюю обстановку, но мало подходящую к внутренней сущности пьесы? – спросил Шустов.

– К сожалению, это часто случается и всегда бывает очень плохо, потому что ошибка режиссера толкает исполнителей в неправильную сторону и создает преграду между ними и их ролями.

– А если внешняя режиссерская постановка просто плоха. Что тогда? – спросил кто-то.

– Тогда еще хуже! Работа режиссера и закулисных творцов спектакля приведет к диаметрально противоположному результату: вместо того чтоб привлекать внимание исполнителя к сцене и к роли, неудачная обстановка оттолкнет артиста от того, что на подмостках, и отдаст его во власть тысячной толпы по ту сторону рампы.

– А что если режиссер даст во внешней постановке пошлость, театральщину, безвкусицу, вроде той, которую я видел вчера в Н… театре? – спросил я.

– В этом случае пошлость отравит актера своим ядом, и он пойдет вслед за режиссером. Для некоторых в сценической пошлости скрыты весьма сильные «возбудители». Таким образом, как видите, внешняя постановка спектакля – обоюдоострый меч в руках режиссера. Она может принести столько же пользы, сколько и вреда.

В свою очередь, пусть сами артисты учатся смотреть, видеть, воспринимать окружающее их на подмостках и непосредственно отдаваться настроению, создаваемому сценической иллюзией. Обладая такой способностью и уменьем, артист сможет воспользоваться для себя всеми возбудителями, которые скрыты во внешней сценической постановке.

– Теперь я задаю вопрос, – продолжал Торцов: – Всякая ли хорошая декорация помогает артисту и возбуждает его эмоциональную память? Представьте себе великолепные полотна, написанные замечательным художником, превосходно владеющим красками, линией и перспективой. Посмотрите на эти полотна из зрительного зала – и вас потянет на сцену. А пойдите сами на подмостки, – вы разочаруетесь, и вам захочется уйти. В чем же секрет? В том, что если декорации рассчитаны только на живопись и в них забыты требования актеров, они непригодны для сцены. В таких сценических полотнах, точно в картине, художник имеет дело лишь с двумя, а не с тремя измерениями: с шириной и с высотой. Что же касается до глубины, или, иначе говоря, до театрального пола, то последний остается пустым и мертвым.

Вы по опыту знаете, что такое для актера голый, гладкий, пустынный пол сцены, как трудно на нем сосредоточиться, найти себя даже в маленьком упражнении или в простом этюде.

А попробуйте-ка на таком полу, точно на концертной эстраде, выйти на авансцену и передать всю «жизнь человеческого духа» ролей Гамлета, Отелло, Макбета. Как трудно это сделать без помощи режиссера, без мизансцены, без предметов и мебели, на которые можно опереться, сесть, к которым можно прислониться, вокруг которых можно группироваться. Ведь каждое из таких положений помогает жить на сцене и пластически выявлять свое внутреннее настроение. Этого легче добиться при богатой мизансцене, чем стоящему, как палка, перед рампой актеру. Нам нужно третье измерение, то есть лепка пола сцены, по которому мы двигаемся, на котором живем и действуем. Третье измерение более необходимо нам, чем первые два. Какая польза артистам, что сзади, за нашей спиной, висит чудесная декорация гениальной кисти? Мы часто не видим ее, так как стоим к ней спиной. Она нас только обязывает хорошо играть, чтоб быть достойными своего фона; она нам не помогает, потому что художник при ее создании думал только о ней и показывал только себя, забыв об артисте.

А где такие гении, где такие техники, которые могут стать перед суфлерской будкой и без всякой посторонней помощи, без мизансцены, без режиссера и художника передать всю внутреннюю сущность пьесы и роли?!

Пока наше искусство не дойдет до самых высоких ступеней совершенства в области психотехники, дающей возможность артисту одному, без посторонней помощи, справляться со своими творческими задачами, мы будем прибегать к услугам режиссера и других закулисных творцов спектакля, в руках которых находятся всевозможные декорационные, планировочные, световые, звуковые и другие возбудители на сцене.

______________ 19__ г.

– Зачем вы забрались в угол? – обратился Аркадии Николаевич к Малолетковой.

– Я… подальше. Не могу, не могу! – заволновалась она, забиваясь еще глубже в угол и скрываясь от растерянного Вьюнцова.

– А почему вы расселись так уютно, все вместе? – обратился Торцов к группе учеников, расположившихся в ожидании прихода Аркадия Николаевича на диване у стола, в самом уютном уголке.

– Анекдоты… вот… слушаем! – ответил чертежник Умновых.

– А вы что делаете у лампы, вдвоем с Говорковым? – обратился Аркадий Николаевич к Вельяминовой.

– Я… я… не знаю… как сказать… – сконфузилась она. – Читаем письмо… и потому… ну, я право не знаю почему…

– А вы что шагаете с Шустовым? – допрашивал меня Торцов.

– Кое-что соображаем, – отвечал я.

– Словом, – заключил Аркадий Николаевич, – каждый из вас, глядя по настроению, по переживанию и по делу, выбрал наиболее удобное место, создал подходящую мизансцену и использовал ее для своей цели, а может быть, и наоборот: мизансцена подсказала ему дело, задачу.

Торцов сел у камина, а мы лицом к нему. Некоторые пододвинули стулья, чтобы быть ближе и лучше слышать; я устроился у стола с лампой, чтобы удобнее было записывать. Говорков с Вельяминовой вдвоем расположились поодаль, чтобы можно было шептаться.

– А теперь, почему вы сели здесь, вы там, а вы у стола? – опять потребовал объяснения Аркадий Николаевич.

Мы снова отдали ему отчет в своих действиях, из которого Аркадий Николаевич и на этот раз заключил, что мы, каждый по-своему, использовали мизансцену сообразно с обстановкой, делом, настроением и переживаниями.

Потом Аркадий Николаевич водил нас в разные углы комнаты – в каждом была различно расставлена мебель – и предлагал определить: какие настроения, эмоциональные воспоминания, повторные переживания они вызывают в нашей душе? Мы должны были определять: при каких обстоятельствах и как мы воспользовались бы данной мизансценой.

После этого Торцов сам, по своему усмотрению, сделал для нас ряд мизансцен, а мы должны были вспомнить и определить, при каких душевных состояниях, при каких условиях, при каком настроении или предлагаемых обстоятельствах мы нашли бы удобным сидеть так, как он нам указал. Другими словами: если прежде мы сами мизансценировали, по своему настроению, по чувству задачи действия, то теперь Аркадий Николаевич выполнял это за нас, а мы должны были лишь оправдать чужую мизансцену, то есть подыскать соответствующие переживание и действие, выискать в них соответствующее настроение.

По словам Торцова, как два первых случая – создание собственной мизансцены, так и третий случай – оправдание чужой – постоянно встречаются в практике актера. Поэтому необходимо уметь ими хорошо владеть.

Дальше был сделан опыт «доказательства от противного». Аркадий Николаевич и Иван Платонович уселись как будто для того, чтобы начать урок. Мы устроились сообразно «с делом и настроением». Но Торцов до неузнаваемости изменил выбранную нами мизансцену. Он посадил учеников умышленно неудобно, вразрез с настроением и с тем, что мы должны были делать. Одни казались совсем далеко, другие, хоть и близко от преподавателя, но повернутые к нему спиной.

Несоответствие мизансцены с душевным состоянием и делом спутывало чувство и вызывало внутренний вывих.

Этот пример ощутительно показал, насколько обязательна связь между мизансценой и душевным состоянием артиста, и какое зло – в нарушении этой связи.

Далее Аркадий Николаевич велел расставить всю мебель по стенам, рассадить вдоль них всех учеников и поместить посредине, на голом полу, только одно кресло.

Затем, вызывая каждого по очереди, он предлагал исчерпать все положения с этим креслом, какие только может придумать воображение. Все положения, конечно, должны были быть оправданы изнутри – вымыслом воображения, предлагаемыми обстоятельствами и самим чувством. Мы поочередно проделали упражнения, определяя, к какому переживанию толкает нас каждая из мизансцен, групп и положений, или, наоборот, при каких внутренних состояниях какие позы напрашиваются сами собой. Все эти упражнения заставляли нас еще больше оценивать хорошую, удобную и богатую мизансцену, не ради нее самой, а ради тех чувствований, которые она вызывает и фиксирует.

– Итак, – резюмировал Аркадий Николаевич, – с одной стороны, артисты ищут себе мизансцены, глядя по переживаемым настроениям, по выполняемому делу, по задачам, а с другой стороны, самое настроение, задача и дело создают нам мизансцены. Они тоже являются одним из возбудителей нашей эмоциональной памяти.

Обыкновенно думают, что детальной обстановкой сцены, освещением, звуками и прочими режиссерскими манками мы хотим в первую очередь эпатировать сидящих в партере зрителей. Нет. Мы прибегаем к этим возбудителям не столько для смотрящих, сколько для самих артистов. Мы стараемся помочь им отдать все внимание тому, что на сцене, и отвлечь от того, что вне ее. Если настроение, созданное по нашу, актерскую сторону рампы, находится в соответствии с пьесой, то образуется благотворная для творчества атмосфера, правильно возбуждающая эмоциональную память и переживания.

Теперь, после ряда опытов и демонстраций, поверили ли вы в то, что постановочные, декорационные, планировочные, световые, звуковые и другие средства и эффекты, создающие настроения на сцене, являются прекрасными внешними возбудителями для нашего чувства? – спросил Аркадий Николаевич.

Ученики, за исключением Говоркова, признали это положение.

– Но есть немало актеров, – продолжал Аркадий Николаевич, – которые не умеют смотреть и видеть на сцене. Какими декорациями ни окружай этих людей, как эти декорации ни освещай, какими звуками ни наполняй сцену, какую иллюзию ни создавай на подмостках, такие актеры всегда будут интересоваться не тем, что на сцене, а тем, что в зрительном зале, по ту сторону рампы. Их внимания не привлечешь не только обстановкой, но даже и самой пьесой и ее внутренней сущностью. Они сами лишают себя очень важных внешних возбудителей на сцене, с помощью которых им могли бы помочь режиссеры и закулисные творцы спектакля.

Чтоб этого не случилось с вами, учитесь смотреть и видеть на сцене, умейте отдаваться и откликаться на то, что вас окружает. Словом, умейте пользоваться всеми данными вам возбудителями.

______________ 19__ г.

Аркадий Николаевич говорил на сегодняшнем уроке:

– До сих пор мы шли от возбудителя к чувству. Но нередко приходится направляться обратным путем: от чувства к возбудителю. Мы поступаем так, когда надо фиксировать случайно создавшееся внутри переживание. Объясню на примере.

Вот что произошло со мной на одном из первых спектаклей пьесы «На дне» Горького.

Роль Сатина далась мне сравнительно легко, за исключением монолога «о Человеке» в последнем акте. От меня требовали невозможного: общественного, чуть ли не мирового значения сцены, безмерно углубленного подтекста, для того чтоб монолог стал центром и разгадкой всей пьесы. Подходя к опасному месту, я давал внутренние тормоза, настораживался, пыжился, точно лошадь с тяжелым возом перед крутой горой. Эта «гора» в моей роли мешала свободному разбегу и портила радость творчества. После монолога я всегда чувствовал себя, как певец, скиксовавший на высокой ноте.

Однако, неожиданно для меня, больное место роли вышло само собой на третьем или на четвертом спектакле.

Чтобы лучше понять причину моей случайной удачи, я стал вспоминать все, что предшествовало моему вечернему выступлению. Прежде всего пришлось просмотреть весь день с самого утра.

Он начался с того, что я получил от портного большой счет. Он поколебал мой бюджет и расстроил меня. Затем я потерял ключ от письменного стола. А вы знаете, как это неприятно. В испорченном настроении я прочел рецензию о нашем спектакле «На дне», в которой хвалили то, что в нем неудачно, и бранили то, что хорошо. Рецензия подействовала на меня удручающе. Целый день думалось о пьесе. В сотый раз я вновь и вновь анализировал и искал в ней главную, внутреннюю суть, вспоминал все моменты своего переживания и был так сильно увлечен этой работой, что в тот вечер не интересовался успехом, не волновался за него перед выходом, не думал о зрителях, а был равнодушен к исходу представления, и в частности к своей игре. Да я и не играл тогда, а просто логично и последовательно выполнял задачи роли словами, действиями и поступками. Логика вместе с последовательностью вели меня по верному пути, и роль сама собой сыгралась, а ее больное место прошло так, что я его даже не заметил.

В результате мое исполнение получило если не «мировое», то важное значение для пьесы, хотя я и не думал об этом.

В чем же дело? Что помогло мне освободиться от пут, мешавших идти по верному направлению? Что толкнуло меня на верную дорогу, которая и привела меня к желанной цели?

Конечно, дело не в том, что портной прислал большой счет, не в том, что я потерял ключ и прочел рецензию. Все вместе, весь комплекс жизненных условий и случайностей создал в моей душе то состояние, при котором рецензия подействовала на меня сильнее, чем можно было ожидать. Она скомпрометировала установившийся взгляд на общий план роли и заставила заново просмотреть его. Этот просмотр привел меня к удаче.

Я обратился к одному опытному актеру и хорошему психологу, прося его помочь мне зафиксировать найденное в тот вечер переживание. Он мне сказал:

«Повторить случайно пережитое на сцене чувство – то же, что пытаться воскресить увядший цветок. Не лучше ли заботиться о другом: не оживлять уже умершее, а вырастить новое взамен увядшего. Что же нужно сделать для этого? Прежде всего, не думать о самом цветке, а поливать его корни, или бросить в землю новое семя и вырастить новый цветок».

Но актеры в большинстве случаев поступают иначе. Если им случайно удалось какое-то место роли, и они хотят повторить его, то они обращаются прямым путем – к самому чувству и пытаются вновь пережить его. А это то же, что создавать цветок без участия самой природы. Но такая задача невыполнима, и потому ничего не остается, как подделывать цветок бутафорским способом. Как же быть?

Не думать о самом чувстве, а заботиться лишь о том, что вырастило его, о тех условиях, которые вызвали переживание. Они – та почва, которую надо поливать и удобрять, на которой вырастает чувство. Тем временем сама природа создает новое чувство, аналогичное пережитому раньше.

Так и вы. Никогда не начинайте с результата. Он не дается сам собой, а является логическим последствием предыдущего.

Я поступил, как говорил мне мой мудрый советчик. Для этого пришлось опуститься от цветка по стеблям до его корней, или, иначе говоря, проследить путь от монолога «о Человеке» до основной идеи пьесы, ради которой она писалась. Как назвать эту идею? Свободой? Самосознанием Человека? О них, в сущности, все время, с начала пьесы, говорит странник Лука.

Только теперь, дойдя до корней моей роли, я понял, что они обросли, точно плесенью и грибами, всевозможными ненужными, вредными, чисто актерскими задачами.

Я понял, что мой монолог с «мировым значением» не имел отношения к монологу «о Человеке», который написал Горький. Первый явился кульминационным моментом моего актерского наигрыша, тогда как второй должен говорить о главной идее пьесы и быть высшим пунктом ее, главным творческим возвышенным моментом переживания автора и артиста. Раньше я думал лишь о том, как бы поэффектнее продекламировать чужие слова роли, а не о том, чтоб ярче и красочнее донести до партнера свои мысли и переживания, аналогичные с мыслями и переживаниями изображаемого лица. Я наигрывал результат, вместо того чтобы логично, последовательно действовать и тем естественно подводить себя к этому результату, то есть к главной идее пьесы и моего артистического творчества. Все допущенные мною ошибки отделили меня точно каменной стеной от главной мысли.

Что же помогло мне сломать эту стену?

Скомпрометированный план роли.

Кто же его скомпрометировал?

Рецензия.

А что ей дало такую силу?

Счет портного, потерянный ключ и другие случайности, которые создали мое дурное, нервное общее состояние, заставившее меня пытливо пересматривать прошлое того дня.

Приведенным примером я хотел иллюстрировать второй путь, о котором я говорил сегодня, – путь от ожившего чувства к его возбудителю.

Познав этот путь, артист может во всякое время по своему произволу вызывать нужное повторное переживание.

Таким образом: от случайно создавшегося чувства – к возбудителю, для того чтоб после снова идти от возбудителя к чувству, – резюмировал Торцов.