Читать книгу "Беседы с К. Станиславским, записанные Корой Антаровой. «Театр есть искусство отражать жизнь…»"

Беседа одиннадцатая

Способы воздействия на студийца и, в свою очередь, его способы воздействия на окружающую жизнь не могут исходить из напряжения. Если рассмотреть активность жизни человека, то что мы заметим? Из чего слагается вся его деятельность? Из его внимания. У нормального человека жизнь его внимания может быть графически изображена как «—» и так далее. Т. е. между каждым сконцентрированным на чем-либо моментом внимания и следующим моментом внимания у здорового человека есть интервал отдыха, осознавания. В эти интервалы работа внимания хотя и совершается, но из слоев подсознания к действующим и передающим действие вовне мозговым центрам не поднимается. Нужен объект, притягивающий к себе силу внимания человека, и время, чтобы внимание перелилось в мысль и, отразившись через центры мозга, вылилось в слове и действии.

У психически расстроенного человека ритм внимания нарушен. Интервалы отдыха или время, когда внимание отдает подсознанию свои вибрации и набирает их вновь, как легкие воздух для дальнейшей жизни, – у него не существуют вовсе; у него все одни тире, т. е. все внимание, внимание, внимание, и слова его болтаются без смысла для нормальных людей. Речь безумного – пляска мыслей без ритма и контроля. Он бредит: «я абиссинский царь, я великий музыкант, вот печка, на столе мышь, на мне французские туфли, на дворе дождь» и т. д.

Всякий нормальный человек стремится повысить свою ценность жизни, стремится сливаться с жизнью и завоевывать ее. Студиец, отдавший свою жизнь творчеству, – я говорю об истинных студийцах-артистах, а не о каботинах театра, – должен развить и повысить свою творческую ценность путем развития в себе всех своих творческих сил.

Как же это сделать? На что ставить упор? Центр человеческого творчества – внимание. На него и надо ставить, упор, его надо развивать и контролировать. Тот, кто научился контролировать свое внимание, собирать его по своей воле и привлекать к тем или иным группам мышц своего тела, тот научился и легко собираться в круг публичного одиночества. Он по своей воле в любом месте остается в публичном одиночестве со своими творческими задачами; он уже двинулся по своему пути не пустым искателем, не думает, как себя преложить к тому или иному театру, он осознал красоту своих ценностей в себе и ею старается общаться со всеми.

Мы видели, что внимание в человеке здоровом подчинено определенному ритму. Что еще в человеке связано – по неизбежному физическому закону земли – с ритмом? Дыхание.

Спросим себя: есть ли аналогия между вниманием и дыханием? Не только есть, но всякий человек, если он здоров, дышит ритмически. Интервалы между вздохом и выдохом совершенно одинаковы, т. е. вы вздохнули, задержка вашего дыхания, если вы спокойны, была, скажем, 2; вы выдохнули, и снова перед следующим вздохом задержка ваша была 2 и т. д. Ваше дыхание строго ритмично. И только тогда оно обновляет все творческие функции вашего организма; сердце работает ровно и четко и гармонично отвечает ритму дыхания.

Что происходит с вами, если вы огорчены, расстроены, раздражены или пришли в ярость? Все ваши дыхательные функции нарушены. Вы не только не можете остановить бунта охвативших вас страстей, но даже не можете подчинить своей воле ритм дыхания. Оно участилось, интервалы между вздохом и выдохом стерлись, одна волна дыхания набегает на другую; вы хватаете воздух не через нос, а через рот, и тем еще больше расстраиваете всю работу организма.

Что мы здесь видим? Есть ли аналогия между вниманием и дыханием? Есть конечно. И та, и другая функция нашего «я» подчинены ритму. Но студиец – не обыватель. Это человек, избравший творчество ключом своей жизни. Значит, и развитие его сил – внимания и дыхания, т. е. сил, рождающих все творчество человека, должно быть им самим поставлено под контроль, и он должен научиться управлять ими, как центрами первейшей важности. Сила, движущая его легкими, вне его наблюдения. Ни один человек не может ни продлить своего дня, если должен умереть, ни воскреснуть вновь, если умер. Развить сразу свое тело и сознание так же нельзя, как нельзя, чтобы роза расцвела из черенка моментально. Но как студиец, так и черенок розы – это всегда уже цветы, если за ними правильно наблюдать и воспитывать. Нужно самыми простыми примерами на физических действиях привлечь его внимание к неизменной аналогии: спокойное дыхание – здоровые мысли, здоровое тело, здоровые чувства, легко собираемое внимание; нарушен ритм дыхания – всегда нарушена и психика, всегда болезненное ощущение в себе и полная разбросанность внимания. Пришел, предположим, к вам, учителю, студиец, жалуется и плачет, чувствует себя самым несчастным, одиноким и уязвленным существом. Вы – учитель, как будете вы реагировать на его жалобы? Будете ли вы разбирать те поводы, которые он считает причинами своего несчастья? Или вы будете видеть в нем всего человека, всю его жизнь, весь аппарат человеческой мощи и величия жизни? Будете ли стремиться очистить его от того мусора, который он сам внес в свой организм и который день за днем толкал его к яме, куда сейчас он и упал? Конечно, вы на то и учитель, чтобы быть другом, утешением и очищающим аппаратом для своего ученика. Вы не можете и не должны поддаваться влиянию его расстроенных вибраций, которые всегда очень заразительны и вредны для организмов окружающих. Вы должны быть так мужественны, спокойны и ровны, чтобы атмосфера, от вас исходящая, помогла беседующему с вами постепенно найти прежде всего свой спокойный ритм дыхания. И только тогда, когда вы увидите его дышащим ровно и четко, начните разговор по существу.

Но как вам, учителю, закалить себя так, чтобы малейшие толчки извне, малейшие неприятности и перебои ритма, постоянно совершающиеся вокруг вас в волнах человеческих эманаций, не нарушали ритма и гармонии вашего организма? Вы должны всегда помнить, что нельзя дать того, чего не имеешь сам, и учить тому, чем не владеешь сам. Вы сами должны пройти весь путь студийной или театральной работы, сами должны знать все, чему учатся в студии, и только тогда вы можете возглавить студию или быть в ней учителем.

Ритмическое дыхание необходимо и учителю, и студийцу как один из методов обычного жизненного режима, совершенно так же, как необходимо уметь владеть своим вниманием, легко и просто подчинять его контролю, своей воле во всех творческих задачах. И если своему ученику вы могли говорить о ритме его собственном, над которым он должен работать, то вы сами, учитель, должны понимать ясно, что не только свой ритм дыхания вам надо выработать, но отдать себе отчет, что вся вселенная живет по определенному ритму, и вы, ее частица, соподчиняетесь законам ритма. Ясно понимая, что вы сами и все живое – вечно движущиеся ритмические единицы, вы, артист и учитель, разбирая роль, сможете сами найти, чутко уловить ритм каждой роли и каждого спектакля в целом.

Только исходя из неизменного для всего живого на земле закона ритма вы сможете легко, просто, весело начать свои занятия ритмическим дыханием со своими учениками. И они, видя в вас живой пример любви и правдивости, пойдут за вами, не ища в вас авторитета, но разделяя ваше увлечение, не видя трудностей и стремясь только к новым достижениям.

Беседа двенадцатая

Перейдем сегодня к начальному пониманию того, что значит создать себе творческий круг, в котором можно и нужно ощутить себя как бы в публичном одиночестве. Что такое «круг»? Это та ступень сосредоточенности на одной мысли, при которой все нервы, через которые работает внимание, являются собранными. Но собрать их еще мало, надо связать их между собой бдительностью, чтобы все они работали в одном направлении, чтобы магнит какой-то мысли притягивал все силы к себе.

Скажем, у вас в руках нож, которым вы по действию пьесы должны зарезать соперника. Ваша мысль, раздвоенная на оружие (нож) и действие (убийство!), не создаст вам из вашего тела и вашей энергии того единства действия, которое могло бы дойти до публики как правдивый акт вашей жизни.

Единственная мысль, первая, на которой вы должны войти в круг, – ваш нож. Сосредоточьтесь на физическом действии: рассмотреть нож. Смотрите на него пристально, пробуйте рукой лезвие, осматривайте прочность ручки. Переносите мысленно его в сердце, в грудь соперника. Если вы изображаете злодея, примеривайте мысленно удар в спину. Соображайте, сумеете ли ударить, не коротко ли лезвие, не длинно ли оно, прочно ли, не погнется ли. Все ваши мысли – только нож, только орудие.

Когда вы собрали все силы мысли на ноже, расширяйте круг вашей уже собранной мысли. Отнюдь не меняйте ничего в своем состоянии; но перенесите вашу мысль от ножа к объекту, в данном случае к вашему сопернику. Здесь ваша мысль натыкается сама на воспоминание о первом подозрении, когда тот, кто сейчас вам враг, был еще вашим другом.

Не меняйте круга. Расширяйте его. Отпустите вашу мысль в воспоминания. Не ищите одних темных красок только потому, что вы играете убийцу и хотите убить врага. Дайте воспоминанию, мысли активно нарисовать вам картину вашей прежней дружбы. Перенеситесь в пору детства, когда началась ваша дружба. Нарисуйте нежные образы своей и его матери; представьте себе их верными подругами. Вспоминайте дальше ваши светлые детские игры с вашим теперешним врагом в присутствии ваших матерей, при нежном свете лампы, в уютной комнате, при звуках музыки. И гамма светлых чувств прощения, любви осветит не наигрышем, а истинным творчеством момент ваших колебаний. Вы расширили круг. Вы в нем уже не один. Вы его населили живыми, никому, кроме вас, не видимыми помощниками вашему творчеству. Вы вспомнили момент самоотвержения теперешнего вашего врага, когда он был вашим другом и спас вас от смерти. Невидимые публике ваши мысле-образы живы в вас, и через вас они проходят как ряд инстанций вашей роли, как звенья цепи, связующие воедино все отдельные сцены вашей жизни-роли.

Вы крепко сосредоточились на воспоминаниях. Вы забыли о ноже. Но он все еще в ваших руках. Внезапно вы укололи им свою руку, и все ваши светлые мысли, удвоенные яркими образами прошлого, рушились. Внимание ваше снова вернулось к ножу. И опять новая гамма, теперь уже воспоминаний скорби, измены, обмана и лжи терзает вас. Не меняйте круг, не разрывайте его, все так же концентрируйте внимание на образах, уже созданных вашей мыслью, но расширяйте круг, пускайте в него новых, не видимых публике, но интенсивно для вас живущих людей и действуйте дальше, развивая все силы внимания на зле, вам причиненном. Складывайте мысли и образы фантазии по тексту и обстоятельствам, предложенным вам автором и режиссером; но так как вы вывели их из жизни вашего сердца, то слова роли и ваша правда в ней, ваша жизнь в круге вашего воображения и сцены сольются воедино.

Здесь вы начнете входить в начальную фазу творчества, т. е. осуществите истину страстей в предлагаемых обстоятельствах. Никогда не забывайте, играя злодея, искать, где он добр, где его любовь самоотверженна, где в его сердце живет кусочек чистоты. Мысль, направленная вами на создание творческого круга, должна работать вся, целиком, в одном направлении.

Если вы истинный студиец, я уже говорил вам, как должны вы вести себя, входя в студию. Если вы приняли как бы очищающую ванну любви к своему делу, к студии, к окружающим вас сотрудникам, ваша жизнь, когда вы замыкаетесь в творческом круге, введет вас легко в работу внимания; вы, идя в студию, уже поднялись к сознанию в себе своих лучших сил и сознали ценность тех минут, которые проведете в ваших занятиях, у вас нет времени, чтобы растрачивать силы на болтовню, на пошлые пересуды и на самое вульгарное – страх перед сценой. Истинный студиец не знает страха, так как в нем все заполнено той задачей, которая ему поставлена ролью, преподавателем. Или режиссером.

Где же тут взять времени, чтобы думать: «А сумею ли я сыграть?» «А что скажут здесь сидящие?» «Как страшно выйти, и все будут на меня смотреть и меня критиковать». Только тому, кто сам, пылая недоброжелательством и завистью, критикует действия своих товарищей, такие мысли в голову могут приходить. Ему стеснительно двигаться перед группой сотрудников, потому что сердце и мысли его не вполне чисты. Он не занят делом созидания круга, а только наблюдением исподтишка, какое он производит впечатление на окружающих. Впечатление от так выходящего творить артиста всегда будет убогое. Он жалок, потому что дальше внешнего наигрыша, дальше штампов не пойдет. Он может развить физическую силу движений; внешне, актерски может достичь мастерства; но от его роли, как образа, как единицы всей пьесы не прибавится слушателю ни одной капли ни радости, ни тепла, ни глубины. Холод внешнего мастерства или пресловутое «вдохновение» равны по своим результатам. Только замкнутый творческий круг, где гармонично сочетаются движения психические и физические, является ценностью, как выявление всего внимания, вложенного в каждое обстоятельство, из которых создана роль.

Как надо создавать себе план роли? Скажем, вы Онегин. С чего начнете вы изучение вашей роли, если это опера? Вы прочли Пушкина. Вы прочли либретто. Вы изучили текст оперы наизусть. Вы ясно поняли, что хотел подчеркнуть композитор в образе, но это не значит, что вы выбросили из памяти образ Пушкина.

Когда вы разбирали образ Чайковского, вы нашли в первом акте, во втором, в третьем два раза, в пятом все те же качества, те же характерные свойства. Вы их выписали. Дальше – в третьей картине и в заключительной сцене – вы вновь нашли одни и те же качества. Дальше – во втором действии и в третьем – снова общие черты. Вы их все выписали.

К концу своего разбора вы отметили разные качества под 37 номерами. Разбирая их, вы увидели, что 3, 5, 10, 18 – одно качество; теперь вы все их обозначили одним номером.

Далее 13, 19, 33, 37 – снова одно свойство. Вы снова обозначаете их одним номером. Так, разобрав 37 выписанных вами характерных качеств, вы свели их все к 17. Далее, в некоторых из 17 вы вновь сумели найти общие черты и свели их к 10. Из 10 вы свели все качества к основным, из всех 37 – к 4 и, наконец, уловили одно, два или три, из которых вы сложили сквозную линию своей роли, а из нее вывели сквозное действие роли во всей пьесе. Теперь вы ясно увидели и сверхзадачу, по которой вы должны вести все свои действия роли. Теперь не Пушкин и Чайковский перед вами, но вы, Иванов, Петров, Сидоров, вы – Онегин. Вы – жизнь, кусочек которой открылся вам через Пушкина и Чайковского, и через их синтез в себе вы раскрыли зрителю себя – Онегина.

Разложить весь образ анатомически духовно еще не значит быть талантливым актером. Есть много хорошо говорящих о своих ролях, но дурно их играющих. Усвоить в деле творчества ничего нельзя, кроме голого текста или нот. Можно только, в кругу внимания, при помощи мыслей, воображения, поставив перед началом своих творческих занятий маленькое слово «если», начать жить картинами внутренней жизни, как мы это разбирали в сцене с ножом.

Если я Онегин, как приезжаю я к Лариным первый раз? Представляю ли я собой напыщенного накрахмаленного фата, боящегося уронить перед публикой свое реноме и достоинство «премьера», который привык, что при выходе встречают его аплодисментами, как «душку Онегина»?

Стоящий в кулисе такой актер подумал десять раз, как сегодня звучит его голос, он пробовал, как возьмет в третьей картине «мечты»; он весь во внимании к своей внешности, но он забыл главное; забыл, что он не в уборной гримировался, что он уже живет в деревне, что Ленский – единственное милое ему лицо среди деревенской скуки, забыл, что жизнь его в общении с Ленским началась раньше, что теперь ему интересно познакомиться со всеми окружающими его, с семьей его невесты; что именно они-то и есть те никому не видимые, но для него всегда живые мысле-образы, которыми его творческая фантазия населит круг его публичного одиночества в дальнейших этапах его жизни на сцене сегодня. И их надо внимательно, физически, рассмотреть при первом выходе.

Что такое творческая фантазия артиста? Похожа ли она на фантазию обывателя и какая между ними разница? Творческая фантазия артиста, чтобы быть действенной, прежде всего должна иметь одно, всегда неотъемлемое качество каждого творчества – спокойствие. То спокойствие, в котором только и возможно достичь гармонии действия и мысли. Никакого творческого круга, т. е. мест а, где должна действовать фантазия, нельзя создать, если мысль актера говорит ему: «Если ты Онегин, действуй, как ищущий уйти от скуки молодой и влюбленный в себя человек», – а на сердце у артиста лежит тяжесть от пережитой домашней сцены, страх, что театральная дирекция обойдет его ролью или не заплатит ему столько же, сколько дала X.

Обе силы – сердце и сознание, действуя в спокойствии, могут создать сосредоточенностью внимания такую отрешенность от личного «я», что установится в психическом организме человека полная гармония.

Снова вспомним, что я говорил о поведении артиста, когда он шел в студию, о мыслях его, когда он подходил к ней, и когда, наконец, вошел в нее. Он подготовил почву в своих нервах и сознании, чтобы приняться за творческий труд. Теперь он вызван режиссером или сидит и наблюдает работу своих товарищей.

Первое, что надо сделать, войдя в репетиционный зал, – перестать быть личностью, которая связана с обычной жизнью. За дверью репетиционного зала кончилась жизнь Иванова, Петрова, Сидорова, в зале уже живет тот человек, репетировать которого артист пришел. Великое спокойствие должно воцариться в его сердце. Здесь он недосягаем ни для каких перипетий жизни. Здесь, в это «сейчас» нет никакой другой жизни кроме творческой, здесь есть та жизнь его духовной мощи, которая позволяет ему, через сосредоточенность, внимание, бдительность и отрешенность от себя, перевоплотиться в образ и предлагаемые обстоятельства роли сделать истинными.

Реальная ценность каждого артиста – не количество сыгранных им ролей, но качество его создания, т. е. та широта, мощь и цельность его круга, в котором он живет в публичном одиночестве на сцене или на репетиции.

Разница между плохим и хорошим актером только одна: уменье или неуменье отрешиться от «себя», собрать силу внимания к происходящему в себе и к тем, кто в его кругу, и степень полной отдачи текущего «сейчас» всех своих сил, без мыслей, как он будет действовать и сохранять себя для пятого и шестого акта.

Уже с первых репетиций опытный режиссер ясно видит разницу психологических установок трудящихся с ним студийцев. Один – всецело во власти летящего «сейчас». Каждое замечание он хватает налету и гибко старается переключить все свои силы в сторону новую, которую указал ему режиссер. Его силы, мысли и чувства неразрывно связаны его творчеством; он давно забыл, что он студиец, что он репетирует; он только тот, за кого он говорит свой монолог; его «сейчас» не заполнено ничем, кроме мыслей роли, и в них вся его жизнь.

Другой на ваше замечание отвечает: «Да, да, я сделаю, сделаю. Завтра сделаю, я все понял, на спектакле все будет». Можете быть совершенно убеждены, что ни завтра, ни через неделю, ни на спектакле он ничего не сделает. Это плохой актер, не только не приготовивший себя сейчас к священному для него делу творчества, но и вообще у него нет священного дела нигде, он именно из компании того устарелого типа актеров, для которых искусство и родина – центры обогащения, а не те великие алтари, куда он хочет принести свой дар.

Заботы учителя студии не должны быть большими о тех, кто уже истинный студиец, и меньшими о тех, кто еще не дошел до понимания всей ответственности принятых на себя перед искусством обязательств, раз человек пошел по пути театра. Учитель должен для всех тратить свои силы – не только на занятия по искусству, но и создать атмосферу чистого труда, где бы рост студийца совершался во всех фазах развития, как постоянная эволюция, как жизнь неизбежно разворачивающихся бутонов на цветах. Если садовник не прикроет их от палящего солнца – они сгорят и погибнут, если он не укроет бутоны от ледяной росы – они замерзнут, не закроет от града – их собьет и т. д. Не только любовь и обаяние учителя должны помогать каждому в студии совершенствоваться, но атмосфера правдивости и простоты должна разбить все перегородки условного разъединения так, чтобы никто не стеснялся подойти к учителю с вопросами или недоумениями, чтобы вся жизнь студийца могла найти в сердце учителя отклик и совет, как равного ему, но более умудренного опытом друга.

Доброта и простота обращения, всегдашняя вежливость не мешает никогда учителю вводить строгую дисциплину в своей студии. Наоборот, именно они заставляют людей подчиняться дисциплине занятий охотно и развивают в каждом наблюдение за собой. Здесь, в студии, надо положить в каждом студийце первую основу самодисциплины. Здесь же надо стремиться развить и расширить сознание человека, указав ему, что чем выше дисциплина его мысли, тем крепче его круг. Чем шире круг его сознания, тем шире и круг его творческой фантазии и тем живее все образы его летящего творческого «сейчас».

Надо, чтобы все поняли, что толпа неудачников выходит именно из тех, кто не умеет наблюдать, создавать и строить свое творческое «сейчас», не думая о завтра. Ни у одного художника не должно быть так цепко сознание неповторимости летящего мгновения, как у артиста сцены, потому что в это мгновение он должен подхватить замечание или порыв своей интуиции и гибко включить их в свою роль. Такого же точно порыва озарения он больше не получит, потому что в это «сейчас» он обрел действующие в нем силы; его личное не мешает ему, и он постиг то, что истинно называется вдохновением, т. е. гармонично действующие силы сознания и сердца, освобожденные от всех условностей обыденного бытия, кроме тех, что предложены в роли.

Ум артиста и режиссера – сила огромная. Но артист, лишенный обаяния, доброты и – как непременного условия – полной отрешенности от обыденщины и обывательщины, в своей работе с живыми людьми не добьется единения ни со своими сотрудниками и учащимися, ни с той толпой, для которой он творит, ни с теми Иванами стотысячными, влиять на которых красотой должно его творчество.