Читать книгу "Беседы с К. Станиславским, записанные Корой Антаровой. «Театр есть искусство отражать жизнь…»"

Беседа двадцать четвертая

Внимание публики, в хорошую или дурную сторону, всегда привлекает жест. Как для каждой роли вы, артист, должны иметь правильное ощущение в каждом куске роли, т. е. должны установить ряд верных задач, и только тогда, от правильного вашего ощущения, вы найдете и правильное действие, точно так же правильная походка и правильный жест придут только тогда, когда все ваше творящее существо подчинено, легко и просто, ритму всего: спектакля, т. е. ваше единение со всеми действующими в спектакле будет единением не с людьми, вам знакомыми, приятными или неприятными, но все действующие в спектакле для вас – только то, что они изображают в своих ролях.

Артист должен развивать в себе такую гибкость, чтобы уметь видеть в играющем с ним артисте не те качества человеческие, которые его сотрудник по спектаклю носит в себе как обычный человек, но только и всецело те, которые ему предложила видеть в нем условность сцены. Вот это ощущение будет правильным, и в нем вы найдете всегда ту ноту и тот ритм, в которых вам надо единиться со всеми в спектакле. Потому что все они – весь спектакль в целом и вы сами в нем – уже приняли в свой творческий круг кусок жизни, называемый «сегодняшний спектакль».

Сделайте же сами выводы, можете ли вы болтать в кулисах или своих уборных о посторонних спектаклю вещах, «может ли для вас театр или студия быть чем-нибудь другим, чем храмом, куда вы несете весь свет своей души.

Жест и походка требуют большого труда, но снова напоминаю вам, что все в искусстве построено на труде и умении сделать тяжелое привычным, привычное легким и легкое прекрасным.

Привычка восприятия всего дня радостью жизни должна, лечь в основу всех ваших творческих задач. Только из цельно воспринимаемой жизни может артист вывести всем понятные, простые задачи в своей роли, которые выльются в определенный правильный физический жест. Никогда нельзя создавать роль по внешней канве и от жеста идти к внутренней жизни человеко-роли, если можно так выразиться. Все вовне выходит из сердца двух слагаемых: артиста и роли, и только тогда, когда оба сливаются в человеко-роль, начинается истинная жизнь сцены. Вот вы все сейчас сидите в определенных позах, т. е. в известном жесте. А вот M. H. даже палочкой помахивает, А. С. нюхает цветок, К. Е. усердно пишет. И никто из вас не думает ни о позе, ни о жесте; но все они, – другое дело красивы или не красивы, но жизненны.

Вот эту жизненность позы и жеста надо подловить вниманием, наблюдательностью перенести во все случаи, где внутренний свой мир вы будете вливать в предлагаемые вам обстоятельства.

Один знаменитый артист рассказывал, как однажды к нему вошел, весь переконфуженный, едва выговаривающий от застенчивости слова, молодой человек. Прося извинения за беспокойство, нервно потирая руки, он спрашивал, может ли он когда-либо стать актером, и просил его выслушать. Артист сказал ему: «Выйдите за дверь, вновь позвоните и повторите всю сцену своего волнения и вопросов сначала». Молодой человек в первый момент остолбенел, потом страшно обиделся: «То есть как? Я в таком удручении, волнении, я на распутье, я пришел к вам за помощью и советом, и вдруг такой прием?!» «Вы никогда не будете артистом», – сказал ему тот и, по всей вероятности, не ошибся.

Надо иметь тонкую наблюдательность и память в мышцах, чтобы воспроизводить не одну позу или жест, но гармонично движущиеся мысли и тело. Только через параллельное внутреннее и внешнее творчество должен идти труд студийца. Вы сами видите, как много нам приходится говорить здесь о труде. Но если вы будете заполнены в своем труде мыслями честолюбия, вы никогда не проникнете в одну из глубочайших тайн творчества: увидеть и постичь сердце того человека, который вам дан в роли. Вы не сможете сделать свою роль человеко-ролью, если ваше сердце и мысли заняты, помимо задач искусства, личными исканиями, жаждой желания первенствовать, наградами и т. д.

Если вы умеете всего себя отдать искусству в полном отрешении, – все, весь успех в жизни придет к вам. Вам надо понять, что не интриги, связи или внешние случайности создают положение артисту. В искусстве нет случайностей – есть плоды долгих трудов, если вы умеете трудиться отрешенно, видя цель жизни только в искусстве сцены.

Вглядываясь в такие мелкие вехи, как походка, жест, взгляд, мы видим и их общими вехами труда над ролью. Каждая роль в ее внешнем оформлении не может быть по походке одинакова с другой, так как весь ритм духовной структуры каждой роли, иногда диаметрально противоположной ей, неповторим и целиком не может быть взят как приспособление для другой роли. Если Лиза и Татьяна еще могли бы иметь одинаковую походку, то у Марии-Антуанетты и Анисьи из «Власти тьмы» она не может быть одинаковой. А между тем, по структуре внутренней, героическое напряжение должно достигать у обеих фигур своего максимума. Обе фигуры должны развить свое тело, овладеть им и, освобождая тело, переливать в него всякую задачу, будет ли это героика или быт.

Правы ли те актеры, что считают наш танцкласс для артистов того или иного амплуа необязательным? Вам смешно, потому что вы знаете среди себя лиц, не любящих себя беспокоить излишней ритмикой движений под предлогом бытового характера своих талантов. Нет различия в ролях для тех артистов, кто понимает, что всякое изобразительное искусство сцены – всегда результат полного развития сил в себе. И тот не артист, кто не понимает, что творчество, в каких бы видах оно ни выявлялась, – это бурное пламя, a не тихая заводь, и чтобы пронести его пламенем со сцены, надо выработать в теле привычку повиноваться гибко и легко каждому приказанию мысли. Тогда только можно ответить зрителю, можно подать ему свое раскрытое настежь сердце для любви к искусству, потому что тело не становится препятствием к выявлению, своих внутренних сил. И только тогда может быть достигнуто единение между сценой и зрительным залом, которые слились в разговоре сердец и мыслей в красоте.

* * *

Закончили мы с вами сегодня репетицию, и вы видите, сколько раз пришлось остановиться из-за тех или иных неправильных физических действий. Ну, поговорим еще раз, что такое физическое действие артиста на сцене. Почему оно так трудно достижимо, как действие верное?

Физическое действие человека, которое артист выносит на сцену, – это не только результат вдумчивых переживаний отдельных кусков роли, не только талантливое отображение внутренней жизни человека роли. Это полное сочетание своих видений внутри с той цепью внешнего окружения, что у артиста перед глазами на сцене.

С этого момента вся фигура самого артиста, как и его личность, отходят в сторону. Они как бы забыты. Выплывают совсем другие движения, в которых выливается новый «я». Тот новый в эту минуту мне самый дорогой человек, которому «я» уступил первое место в своем существовании и отошел на второе, служа ему, первому, всей энергией, всей радостью, т. е. живя за него.

Я живу жизнью этого другого существа – человека моей роли – не потому, что люблю в нем ту или иную фазу собственного искусства, которое ношу в себе. Я ему благодарен за новую жизнь, которой живу в его образе, потому что моя жизнь – линия неустанного творчества моего сердца – не разорвалась, не кончилась с моим перевоплощением в него – человека роли. Она связалась и обогатилась новыми творческими узелками со всем тем, что было до моего существования, как человека роли, и что будет потом.

Не мир фантазий меня увлекал, пока я жил как человеко-роль. Не обаяние иного существования раскрасила палитру моего дня. Я был счастлив, я увлекался вершинами красоты еще и тогда, пока искал и нашел в нем то идеальное начало, корни которого знал в себе. Оно меня роднило с образом и слило с ним воедино.

Это отыскивание в изображаемом образе самых высших начал, хотя бы изображаемый человек был злодей, и заставляет оживать роль, оживать борьбу страстей, муку сознавания слабостей или радость героических порывов.

В сценической жизни зрелого актера важно каждое новое мгновение творчества. Потому-то я и говорю вам так часто, что нельзя идти путем показа и подражания. В подражании у артиста замирает творческий импульс. Внимание переносится не вовнутрь, а сосредоточивается на внешней форме. Получается подмена творческого состояния простым «актерским самочувствием», при котором актер внешне показывает то, чего не чувствует внутри. Мне приходилось играть в пьесах Чехова одну и ту же роль по нескольку сот раз, но я не помню спектакля, во время которого не вскрылись бы в моей душе новые ощущения, а в самой пьесе – новые глубины, которых я раньше не замечал.

Если отсутствует новый творческий импульс в вашем летящем «сейчас» на сцене, то и интонации голоса не обогатятся красками какого-то нового переживания. Пение сведется к Р и F, к подаче звука в одной певческой технике, соответственно подражательному физическому действию. Здесь и берет свое начало всякое форсированное пение. Пустой внутри певец забывает, что голос – наиболее тонкий, не терпящий напряжения орган. Петь каждый должен в свой полный тон, но не форсируя.

Сколько бы ни напрягался певец, голос его, если он подражает, а не составил себе внутренней иллюстрированной ленты видений своего героя, никогда не передаст того, что заставит содрогнуться зрителя, т. е. того дна скорби или вершин радости, где нет условных рамок, а есть только полная цельность чувств.

Почему же так трудно достичь этой цельности чувств, настолько яркой, чтобы вовлечь в нее зрителей, т. е. подать им истинное искусство?

Потому, что искусство – это синтез всех собранных самим человеком достижений в его духовном «я», т. е. в работе его сердца. Назовем их культурой сердца. И все опыты наблюдений, привычек физического тела и мыслей, назовем их культурой сознания.

Чтобы захватить то или иное сознание в орбиту своих творческих эмоций, надо так показать другому человеку свои видения, чтобы он их не только понял, но и увлекся ими, зажегся ими. Я должен держать такой яркий факел в своей руке, чтобы он заставил растаять весь лед условностей, привычек, зажимов, которые закрывают сердце зрителя, которого я хочу приобщить к моему искусству.

Переходя к нашим занятиям по системе, можно выразиться так: когда артист создал себе ленту иллюстрированных видений, когда он сам увлечен всеми своими «я хочу» до такой степени, что они стали его реальной жизнью, когда всеми своими физическими и психическими действиями он говорит: «Я есмь», – первейшей задачей творчества становится передать свою любовь к человеку роли всем тем, с кем артист поет или играет спектакль, увлечь их, вернее завлечь их в свое увлечение образом.

Когда интерес к роли создался у остальных играющих спектакль артистов, тогда начинается сотворчество, та реальная жизнь сцены, которая, как уже создавшееся единое целое, вовлечет в сотворчество и весь зрительный зал.

Я вам говорил много раз, что, по моему глубокому убеждению, театра как оторванного от массы народа действия не может и не должно существовать.

Если истинный идейный театр пользуется успехом, значит, он сумел вовлечь в свою нить всех, кто в него приходит.

Отдаете ли вы себе отчет, как важно влияние артиста на толпу? Думаете ли вы о той атмосфере, которую создает один артист-творец для целой массы людей? Представляете ли себе ясно, какая огромная сила и ответственность лежат на плечах артиста? Вникаете ли в великий смысл театра, как такового?

Греческое слово «асто» – действую – уже говорит о том, какая сила слова-мысли, брошенного в толпу со сцены. Активность мысли артиста несется в массу, как зарядное ядро.

Мы видим, что даже простая пропаганда культуры встречает отклик среди массы. Люди подбирают все общеполезное и общечеловеческое без всяких нажимов, только потому, что оно задело вкусы и ответило нуждам момента.

Каково же влияние театра, подающего зрителям бессмертные произведения! Вещи, где целеустремление, установка артистов направлена к желанию проникнуть в органическое, вызвать общечеловеческое.

Моя система – это только первое отправное звено, с которого начинается путь настоящего артиста и настоящего театра. Ни я, ни моя система, ни любовь человека к искусству не могут возложить «ига» артистизма. Каждый одержимый искусством человек не в силах сбросить с себя искусство, потому что оно его счастье, вся его жизнь. Сердце артиста не может повиноваться никаким законам, кроме законов творчества. Только этот ритм артист улавливает для себя среди всей творящей вселенной.

Гармоничные артистические натуры – очень нужные человечеству люди. Но нужны они тогда, когда всеми гранями своего существа откликаются на все современные течения, вкусы и нужды. Тогда они могут подавать гибче, легче и ярче образы, в которых толпа узнает свое отрицательное, восхищается своим положительным и увлекается возможностью достичь чего-то нового, прекрасного, манящего и всем доступного, для всех возможного.

Через вас, артистов, идут понятные миллионам силы, говорящие о прекрасном земли. Силы, где людям раскрывается счастье жить в расширенном сознании, в радости творческого труда для земли. Вы, артисты театра, как одного из центров человеческой культуры, не будете поняты толпой, если не сможете отразить духовных потребностей своей современности, того «сейчас», в каком живете.

Как найти театру способы отразить эти потребности? Как найти приспособления, чтобы провести в толпу те силы, знания, технические и духовные новые начала, которые театр уже отыскал и может ввести в действие, как атмосферу?

Тут единственный способ: составить труппу из одинаково воспитанных артистов. Весь упор надо ставить на одно основное действие: создать кадры воспитанных в истинном искусстве людей. Надо знать твердо, что в нашем деле, более чем в каком-либо другом, от творчески воспитанных кадров зависит весь успех дела.

В вопросе воспитания артиста цель – выработать не только человека, умеющего гибко и легко зажигаться «предлагаемыми обстоятельствами». Артист должен быть устойчив в своих этических проблемах. Устойчив в своем цельном и бдительном внимании. Он трудоспособен и четко помнит: когда занавес упал, роль артиста не кончена. Он должен нести в жизнь благородство и красоту.

Это вопросы всей жизни артиста. В порывы мечтания о лучшей жизни человека он должен вносить энергию «быть» и «становиться» тем, о чем думают как об идеале его современники.

Беседа двадцать пятая

Всякое искусство, протекающее во времени, должно таить в себе силу, притягивающую неослабевающее внимание зрителей. Особенно трудно выдержать артисту искус своего творчества в длинном монологе или арии. Ничем внешним, никаким разнообразием внешних приемов вы не достигнете такого слияния с вниманием публики, чтобы удержать его на одном себе на целую получасовую сцену.

Чем же можно закрепить внимание зрительного зала? Единственный способ: укрепить свой творческий круг действий так, чтобы через его защищающую стену не могли проникать к вам посторонние, не заданные условиями сцены, мысли. Я уже говорил вам, что только тогда может быть ваш круг истинно творческим, когда он весь живет, когда вы не стоите в нем на задаче: «создаю себе творческий круг», не когда, собрав внимание к определенной задаче, вы начинаете вводить в свою память лиц, разделяющих вашу жизнь, хоть мы их не видим. Предположим, перед вами задача роли: вы – Фауст. Если все ваши мысли вы сосредоточите на ужасе, отчаянии и отвращении к старости, если мысль Гете о величии и мощи человеческого духа, который, переменив устаревший футляр, может хранить в себе желания горящими, не легла в основу всей вашей роли, – вы создадите трафаретного оперного Фауста, мечтающего о благополучном высоком «до», и все время будете брать ступени вокального искусства, а не ступени творчества, чтобы подойти к отражению жизни в человеческих страстях, предлагаемых вам к выявлению именно в этих обстоятельствах.

Почему Мефистофель показывает Фаусту образ Маргариты? Только потому, что волшебством своих знаний прочел в душе Фауста его страсти, не угасшие от лет. От этого пламени, от этого отправного пункта пойдут ценность и значительность слов Фауста. Значительность слова рождается не тогда, когда его надо уже произнести, а тогда, когда артист создавал образ в своем творческом кругу. Можно в своих фразах и словах идти только от образа, от страсти, от момента взаимоотношений по сцене, чтобы правильно отыскать ударные слова и отеплить каждое из них своим внутренним смыслом.

Когда в старческом сердце вашего Фауста тысячи раз мелькнет горечь, что молодость ушла, вы, выбрав себе ударные слова, сделаете их опорными пунктами; отнесетесь вы к ним не как к способу сделать себя понятным, а как к кускам своего сердца. Вы не только все слово будете любить, но и в каждую согласную его вложите свой особый смысл, – ни одна согласная не пропадет не потому, что вы добились хорошей дикции по всем правилам искусства, но потому, что каждая согласная была мостом между кусками слова, которые не слово для вас, а ваше творящее сердце.

Если вы не будете знать всех правил дикции (это, разумеется, очень плохо, и я первый присутствую на ваших уроках дикции и учусь вместе с вами), но поняли, для чего существует моя система, то вы начали и кончили свой труд над ролью, – в любви, в той любви, которую вы вносите из себя в самую жизнь. И этим путем вы победите свое невежество в дикции; любовь проведет вас через разрыв в знаниях, вскрыв в вашем сердце интуитивное понимание ценности согласных и гласных в слове. Но вообще не думайте, что можно достигать роста в ролях, не учась и дикции, и пению, и танцам. Все время оставаться на одном и том же уровне вашего внутреннего развития нельзя. Вы часто слышите, как говорят, что кто в искусстве не идет вперед, тот идет в нем назад. Это вовсе не значит, что тот, кто играет много и часто, идет впереди по сравнению с тем, кто играет редко. Можно в период, когда вы не играли, все время трудиться над ролью, все время населять свой творческий круг новыми деталями задач, все время переживать свои ударные слова, менять их, искать задач новых, и для этой жизни вашего сердца вам не нужны ни сцена, ни партнеры. Все в вас живет, звучит, вы идете вперед, потому что вы бодры и энергичны. И когда вы вышли следующий раз на сцену, все ожило от вас, потому что жило, росло и формировалось в вас.

Если же вы играете так часто один и тот же образ, что не имеете времени вживаться в него по-новому и набиваете себе привычные штампы, вы не только не совершенствуетесь, как вам это кажется, но вы останавливаетесь и очень скоро пойдете назад. Раз у вас нет времени переменить свои задачи и найти еще новые органические качества роли, то вы спешите только переменить старое. Но каждое летящее «сейчас» человека в роли только тогда и может быть интересно публике, когда роль и человек не стоят на своих вчерашних задачах, а когда настроение и смысл, понятые сегодня, осветили роль новыми интонациями.

Тайна очарования всегда новых интонаций артиста, принимаемых публикой за талант, на самом деле только звучание новых нот в нем в сравнении со вчерашними задачами. И предела труду и совершенствованию в роли нет, как нет и остановок в ней, если жизнь самого человека идет в понимании себя как вечного спутника и отражения в своих ролях всей жизни.

Беседа двадцать шестая

Чаще всего неудовлетворенность артиста его театром идет именно от сознания в себе сил, которые он должен был бы выявить в творчестве, причем ему мешает постоянная занятость и связанность какими-то привходящими делами и обязанностями, отнимающими время, и т. д.

Посмотрим, прав ли тот артист, который жалуется на свою чрезмерную занятость жизнью и ее требованиями, мешающими ему двигаться вперед в жизни искусства.

Когда кто-либо жалуется мне на свою жизнь, на кого-то: жена на мужа, муж на жену, отец на сына, – я всегда стараюсь в беседе с ним заставить жалующегося проверить самого себя. Всегда ли он сам был на высоте по отношению к тому, на кого он жалуется? Всегда ли он был справедлив и, входя в споры или раздоры с кем-то, всегда ли он ясно видел перед собой живое сердце тех, с кем у него выходили недоразумения?

Точно так же и вы, студийцы, поставьте перед собою вопрос: что стоит у вас на первом плане? Личная жизнь или искусство? Если ваша жизнь – ваш труд в творчестве, то как же вы можете разделить свою жизнь? Вырезать из нее какой-то кусок, назвать его «студия» или «театр» и отгородиться от всей остальной жизни, текущей вокруг?

Вся жизнь только тогда и будет жизнью, когда в нее пролито ваше творящее я.

Нет убогого дня тогда, когда утром ждет меня репетиция и встреча с целой группой горящих сердец. Все они насыщены, как лейденские банки, творящими силами. И стоит только найти слово любви в своем сердце, чтобы каждое ответило мощной искрой своей батареи, но искрой непременно творческой.

Сила, держащая вас в атмосфере творчества, – это только умение отразить через себя жизнь человеческого сердца на сцене. Но если вы отгораживаетесь от жизни, замыкаетесь в свою коробку и стараетесь поставить как можно больше перегородок между собой и остальным живым миром под предлогом отдать всего себя сцене, какую же жизнь вы сможете отражать на ней? Даже самая богатая фантазия должна пополнять свои склады живым общением с людьми. Но нельзя холодно наблюдать людей, их борьбу, страдания и любовь и, отгородившись и выбрав себе кучку близких друзей, спокойно двигаться в завоеванном вами кольце ваших ролей и только тогда беспокоиться о той или иной новой роли, когда она грозит ускользнуть. Вы не сможете сделать сцену отражением жизни, если вы день вашей жизни рассматриваете как ряд внешних действий и внешнего комфорта в нем. Ваш день – это живые люди, и ваше творящее сердце с ними и для них.

Как мы с вами ведем студийные занятия? Ритмическими упражнениями мы добиваемся слияния движений вашего тела с вашими музыкальными кусками. Но откуда мы взяли эти музыкальные куски? Мы шли от ритма, слова и звука. От той жизни, которую композитор одел в звуки и силой своего таланта, силой огня своего сердца слил их с ритмом, которым в его сознании жил тот или иной герой роли. Мы старались проникнуть в тайну сердца композитора и постичь, почему здесь 3/4, а там 6/8. Какая разница в биении пульса Вертера и Шарлотты? И почему жизнь их пришла к трагедии?

Нарушенный ими священный закон жизни – право на любовь каждого человека и на жизнь в ней – раздвоил творческие силы их сердец и привел их к развязке ужаса, к «року».

Если мы возьмем письма Шарлотты, то будет ли наша Шарлотта жить, как это обычно бывает на оперной сцене? Сидит спокойно женщина в кресле, в указанном месте достанет из шкатулки письма Вертера и будет выказывать свое вокальное искусство, в лучшем случае отлично зная партию и правильно выговаривая слова. Все внимание будет направлено на задачу хорошо спеть, не ошибиться, хорошо выглядеть, изящно двигаться и не разбить впечатления от своего женского очарования, а также приготовить голос для трудного места молитвы. Жизнь женщины, с постоянно сверлящей мыслью о другом страдающем сердце, медленно просачивающееся понимание, что условностями буржуазного воспитания навязанный ей брак вовсе не был долгом пред жизнью, что истинный долг женщины – идти по влечению сердца и выполнить великий смысл жизни, т. е. развернуть себе и любимому страницы светлого счастья, – все это отсутствует в сухом оперном исполнении, в выбивании темпа дирижером, как такового, в вокалистике человеческого голоса, как такового, в условных мизансценах, как таковых. А все дело не в них, как таковых, а в них, как условных приспособлениях для выявления органической жизни человеческих сердец.

Да и откуда же вся сцена могла стать захватом жизни, куском, единящим зрителя с артистом, если он не ввел зрителя – раньше, положим, сцены с письмами Шарлотты – в круг своей творческой жизни на сцене?

Мы в студии даем занавес с первыми аккордами третьего действия. 24 декабря, вечер, Шарлотта ждет Вертера. Она все глаза высмотрела, наблюдая улицу из окна. Каждый звук шагов заставляет ее снова бросаться к окну; ее воображение рисует себе Вертера в последнее свидание, когда глаза ее души подсмотрели пропасть отчаяния в нем. Она всем существом в этом воспоминании. Отсюда борьба Шарлотты и ее раздвоение. Тяжелый долг брака, нудного, обывательского, в который она никак не может уложить своего сердца, – и стены предрассудков. Наконец, в кульминационном пункте музыкального введения ее отчаяние, слитое с криком скорби в музыке, заставляет ее броситься к бюро и схватить шкатулку с единственной ее драгоценностью – письмами Вертера.

Теперь я, зритель, тоже вспоминаю с вами, Шарлоттой, что Вертер обещал быть на Рождество, что Рождество наступило, а его нет. И вся гамма – от напряженного ожидания его вами до чтения писем – влекла меня не как оперная сцена, а как страдания молодой Шарлотты, от которых я не могу оторваться.

Не самое действие важно, но постепенность развития ваших, актера, человеко-роли, нарастающих сил. Если вам надо усилить действие каким-то огромным жестом, сразу ли вы его выбросите со словом? Нет, жест уже живет в вас, в вашем кругу, с самого начала вашего монолога, как завершающий аккорд песни, если все задачи вами правильно выбраны. Ваше внимание растет постепенно не по приказу воли, а увлекаемое словом роли в эту минуту, куском вашего сердца, куском вашей плоти и крови. Если было правильно ваше ощущение, правильный жест вылился скульптурным завершением вашего монолога.