Текст книги "Мастера иконописи и фрески"

Конрад фон Сест
(работал в 1394–1422)

Живший на севере Германии Конрад фон Сест известен как создатель алтарных композиций, пользовавшихся популярностью у заказчиков. Его произведениям свойственны звучные, чистые цвета, сложность композиционного решения.

Немецкий живописец Конрад фон Сест принадлежит к числу наиболее известных художников, живших на рубеже XIV–XV столетий.

Широкую известность он получил как мастер алтарных композиций. В его живописи ощущается влияние разнообразных традиций. Чувствуется, что Сест был знаком с итальянской, французской, фламандской школами, поэтому его творчество стало ярчайшим образцом синтезирующего стиля позднеготического искусства.

К. фон Сест. «Распятие». Центральная часть Вильдунгенского алтаря, начало XIV века

Сведений о жизни Конрада фон Сеста сохранилось немного. Известно, что мастер работал в Дортмунде, где создал роспись Вильдунгенского алтаря. Это произведение поражает своим величием и размахом, разнообразием образов и верностью передачи человеческих типов, а также грандиозностью масштабов. Центральная часть алтаря, «Распятие», размеры которого – 1,6 × 2,7 м, представляет собой многофигурную композицию.

Художник тщательно выписывает расшитые золотом одежды персонажей, яркие краски которых отвлекают зрителя от главного – распятия.

Развитие иконописи и фрески в эпоху итальянского Возрождения

Амброджо Лоренцетти
(сведения с 1319–1348)

Творчество Амброджо Лоренцетти наиболее ярко иллюстрирует развитие живописных традиций первой половины XIV столетия. Он отошел от обобщенных форм и одним из первых начал изображать эпизоды из реальной жизни, свидетелем или участником которых он сам являлся.

Амброджо Лоренцетти – итальянский художник, мастер сиенской школы, брат Пьетро Лоренцетти, неоднократно работавший вместе с ним. Он выполнял заказы в Сиене и Флоренции, возможно, и в других городах.

Братья, по всей видимости, обучались живописи вместе. На формирование живописной манеры Амброджо также оказало влияние творчество Джотто и живописцев, развивающих его традиции: перспективное построение, обобщенность форм. Однако Лоренцетти пошел дальше них, отказавшись от обобщенности и начав дополнять композиции деталями. На заднем плане вместо условного пейзажа с горами и одиноко стоящими деревьями он изображал тосканскую природу: виноградники на склонах холма, берега озер, поля, заливы моря.

А. Лоренцетти. «Аллегория Доброго правления». Фрагмент, 1338–1340 годы, Палаццо Публико, Сиена

Религиозные сюжеты художник также трактовал по-новому. Например, около 1430 года он работал над произведением «Мадонна делла латте» (Архиепископский дворец, Сиена), где ему удалось создать новый образ Богородицы – величественной, гордой женщины, в которой одновременно чувствуются нежность, любовь к своему ребенку. Разработку этого образа он продолжил в работе «Величие Богоматери» (около 1335, муниципалитет, Масса Мариттима).

На рубеже 1330–1340-х годов Лоренцетти работал над росписями Палаццо Публико (Зала заседаний) в Сиене. Темой росписей стали выгода Доброго правления и результаты Злого правления. Лучшими являются картины «Аллегория Доброго правления», «Плоды Доброго правления» и «Плоды Злого правления».

Наибольший интерес вызывает фрагмент «Аллегория Доброго правления». Художник изобразил уголок города с каменными домами, башнями и высокой зубчатой стеной. В городе кипит жизнь, идет торговля. Кто-то из жителей работает, кто-то прогуливается по городу.

А. Лоренцетти. «Аллегория Доброго правления». Фрагмент, 1338–1340 годы, Палаццо Публико, Сиена

В 1340-х годах Лоренцетти исполнил картины «Принесение во храм» (1342, Уффици, Флоренция), «Благовещение» (1344, пинакотека, Сиена). При композиционном построении первой работы художник руководствовался правилами перспективного сокращения архитектурной декорацией. На фоне богатого церковного интерьера он свободно расположил участников события, описанного в Священном Писании.

Работая над «Благовещением», Лоренцетти использовал элементы линейной перспективы с одной точкой схода. Что касается композиции, то она довольно проста: Дева Мария, сидя в кресле, слушает ангела, явившегося к ней с вестью, что ей суждено родить ребенка, который станет Спасителем всего человечества. Мастеру удалось показать удивление и испуг Марии и одновременно ее покорность Божьей воле, что чувствуется в ее позе и скрещенных на груди руках.

Пьетро Лоренцетти
(около 1280–1348)

Как и о большинстве художников раннего Возрождения, о жизни Пьетро Лоренцетти практически ничего не известно. Не представляется возможным установить даже точную дату его рождения и смерти. Сведения о нем можно почерпнуть из документов, в которых упоминаются его произведения.

Пьетро Лоренцетти – итальянский живописец, один из представителей сиенской школы живописи. Его творчество относят к эпохе Треченто. Известно, что он работал в Сиене, Ассизи и Ареццо. О формировании его художественной манеры можно судить только по сохранившимся работам.

Как один из представителей сиенской школы, он придерживался традиций, разработанных ее основателем, Дуччо ди Буонинсеньей. Кроме того, на его творчество, вероятно, повлияло знакомство с фресками Джотто и Дж. Пизано. Находясь под впечатлением от их произведений, художник начал использовать элементы реалистического восприятия. Лоренцетти стремился сделать фигуры осязаемыми. Для этого он нередко применял архитектурные мотивы с развитой перспективой.

П. Лоренцетти. «Снятие с креста», 1325–1339 годы, Сан-Франческо, Ассизи

Среди его произведений необходимо отметить полиптих церкви Пьеве ди Санта-Мария, над которым мастер работал в 1320 году в Ареццо. Вскоре после окончания картины Лоренцетти вернулся в Сиену, где исполнил алтарный образ под названием «История ордена кармелитов» (1329).

Центральная часть алтаря носит название «Мадонна со святым Николаем и пророком Илией». Она больше напоминает не картину, а византийскую икону. В центральной части алтаря мастер изобразил Богородицу, сидящую на троне и держащую на руках Спасителя. Причем художник показал не новорожденного младенца, а двухлетнего мальчика с длинными золотистыми волосами. Иисус, повернув голову, протягивает руку к свитку, который держит в руках пророк Илья, стоящий справа от трона Марии. Слева художник поместил фигуру святого Николая в облачении епископа, в сан которого он был посвящен при жизни. За троном художник изобразил четырех ангелов, почтительно склонивших головы перед святыми, Богородицей и Спасителем.

П. Лоренцетти. «Мадонна со святым Николаем и пророком Илией», Кармелитский алтарь, Сиена

В конце 1330-х годов художник совместно со своим братом Амброджо работал над фресками в городской ратуше Палаццо Пубблико в Сиене. Для того чтобы скорее выполнить их, Пьетро пришлось прервать работу над другим заказом – росписями нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи, над которыми он (с небольшими перерывами) трудился с 1325 года. К ним мастер вернулся только в 1339 году, окончил через год.

Росписи повествуют о различных событиях, описанных в Священном Писании. На одном из фрагментов изображен популярный мотив – «Снятие с креста». Эта работа тоже больше напоминает икону. Художник показал момент снятия с креста Спасителя. Апостолы в просторных одеяниях держат тощее, изможденное тело Христа в руках. Одна из женщин склонила голову к его холодному лбу, другой целует его руку, третий – ступню. Трагизм ситуации чувствуется во всем: позах, выражениях лиц людей, даже в колорите (действие разворачивается на темном, почти черном фоне). В начале 1340-х годов Лоренцетти получил заказ на создание триптиха «Рождение Марии». Его мастер закончил в 1342 году. Это одна из последних широко известных его работ.

Паоло Уччелло
(1397–1475)

Вазари писал: «Паоло Уччелло был самым привлекательным и самым своевольным талантом из всех, которых насчитывает искусство живописи от Джотто до наших дней».

Итальянский живописец, рисовальщик, мастер флорентийской школы Паоло Уччелло родился во Флоренции. Его настоящее имя Паоло ди Доно, прозвище Уччелло, что в переводе с итальянского означает «птица», он получил из-за своей любви к пернатым. Заинтересовавшись искусством, в 1407 году десятилетний Паоло начал обучаться скульптуре в мастерской Л. Гиберти. Но через некоторое время он ушел оттуда, чтобы заниматься живописью. В 1415 году Уччелло был принят в цех живописцев. Вскоре после этого он начал работать самостоятельно.

Уччелло был одним из экспериментаторов эпохи раннего Возрождения. Он был знаком с техникой исполнения скульптур, внимательно изучил живописные традиции, господствующие в то время. Иногда он стремился к лаконизму, как Джотто, иногда увлекался деталями.

Немало художник поставил опытов в области перспективы. Вероятно, он первым из мастеров того времени до конца изучил ее законы. По свидетельству Вазари, он «беспрерывно находился в погоне за самыми трудными вещами в искусстве и довел таким образом до совершенства способ перспективного построения зданий по планам и по разрезам при помощи пересеченных линий, сокращающихся и удаляющихся к точке схода. В итоге он столького достиг в преодолении этих трудностей, что нашел путь, способ и правила, как расставлять фигуры на плоскости…»

Однако это давалось мастеру нелегко. Как пишет Вазари далее, «…в этих размышлениях художник обрек себя на одиночество и одичание, оставаясь дома недели и месяцы, ни с кем не видясь и никому не показываясь… Тратя свое время в мудрствованиях подобного рода, он при жизни оказался более бедным, чем знаменитым». Среди ранних работ Уччелло на сегодняшний день известна только одна. Это картина, выполненная в технике фрески под названием «Табернакль Липпи и Мачо» (1416, Уффици, Флоренция). В дальнейшем, до середины 1420-х годов, художник, вероятно, продолжал жить и работать во Флоренции, но об этом периоде его жизни ничего не известно. В 1425 году Уччелло переехал в Венецию. В течение последующих пяти лет он работал над мозаичными картинами, украшающими фасад собора Сан-Марко. В дальнейшем собор неоднократно перестраивался, из-за чего до наших дней фрески не сохранились.

Вероятно, в эти годы художник работал и над другими заказами, благодаря которым стал популярным. После возвращения во Флоренцию в 1431 году он в течение последующих десяти лет получал множество крупных заказов.

Первым заказом стала роспись двора Косто Верде. Здесь Уччелло исполнил композицию «История Адама и Евы» (около 1430, монастырь Санта-Мария Новелла, Флоренция). Наилучшими считаются фрагменты «Создание Адама» и «Грехопадение».

В середине 1430-х годов Уччелло получил ряд значительных заказов, связанных с украшением церкви Санта-Мария дель Фьоре. Самой известной работой этого периода является фреска «Кондотьер Джованни Акуто». Эта работа была посвящена английскому полководцу Джону Хоквуду, который в XIV веке возглавил армию флорентийцев в борьбе против Милана. Во Флоренции военного называли на итальянский манер – Джованни Акуто, в связи с чем в различных книгах могут быть приведены разные названия фрески: «Конная статуя кондотьера Хоквуда» или «Кондотьер Джованни Акуто». Первоначально фреска украшала фасад собора. Через какое-то время было принято решение перенести ее на внутреннюю стену, где она и находится в настоящее время. Эта работа интересна тем, что является одновременно и фреской, и статуей. Художник изобразил красками на стене настоящую статую человека, сидящего верхом на коне. Конь стоит на каменном пьедестале, украшенном резьбой, который также является частью фрески. Кроме того, Уччелло использовал технику «терраверде», или «зеленой земли», благодаря чему лошадь и человек, сидящий на ней, действительно кажутся объемными. Он исполнил тело лошади и фигуру человека различными оттенками зеленого и смог добиться сильного пластического эффекта. Кроме того, мастер изобразил конную статую на темно-красном фоне, что еще более подчеркивает производимый ею эффект.

П. Уччелло. «Конная статуя кондотьера Хоквуда», 1430-е годы, Санта-Мария дель Фьоре, Флоренция

Около 1440 года художник трудился над фресковым циклом «История святых» для украшения двора и церкви Сан-Миньято. В 1443 году он снова работал в соборе Санта-Мария дель Фьоре. На этот раз его пригласили для исполнения росписи на циферблате часов собора. В том же году Уччелло получил еще более необычный заказ для того же собора. На этот раз ему предложили исполнить два витража. Несмотря на то что ранее Уччелло никогда не занимался подобным видом искусства, работа ему превосходно удалась.

В 1445 году Уччелло покинул Флоренцию и переехал в Падую, где провел около двух лет. По свидетельствам современников, он приехал в этот город по приглашению своего друга и земляка скульптора Донателло. Причиной, побудившей художника бросить работу в родном городе, стала просьба Донателло оказать ему помощь в окончании конной статуи Гаттамелаты. Кроме того, имеются сведения о том, что в Падуе Уччелло исполнил цикл фресок «Гиганты» в Каза Виталиани, который до наших дней не сохранился. Последней значительной работой мастера этого десятилетия стала фреска «История Ноя» (около 1446–1448, монастырь Санта-Мария Новелла, Флоренция).

Во второй половине 1440-х годов Уччелло вернулся во Флоренцию и получил заказ на исполнение цикла фресок для госпиталя Сан-Мартино алла Скала. К сожалению, до наших дней сохранился лишь небольшой фрагмент под названием «Рождество» (1446).

В 1430–1440-х годах художник работал в основном над фресками религиозного содержания. В начале следующего десятилетия в его творчестве появились новые тенденции. Он перестал писать фрески и начал создавать картины на светские сюжеты, предназначавшиеся для украшения жилых помещений. При выборе тем художник опирался на творчество Пизанелло. Кроме того, он нередко обращался к мотивам кассонов – свадебных сундуков, которые расписывали флорентийские художники. Одно из произведений этого периода – «Битва святого Георгия с драконом» (около 1456, Национальная галерея, Лондон; вариант – около 1456–1460, Музей Жакмар-Андре, Париж). Около 1460 года он исполнил полотно «Охота» (Музей Ашмолеан, Оксфорд). Самой известной картиной этого периода является исторический триптих «Битва при Сан-Романо» (1456). В настоящее время фрагменты этого произведения находятся в лондонской Национальной галерее, парижском Лувре и флорентийской Галерее Уффици.

Во второй половине 1460-х годов Уччелло снова вернулся к религиозной тематике. С 1465 по 1468 год он работал в Урбино над серией алтарных композиций под общим названием «Чудо с остией». Произведения предназначались для украшения церкви Корпус Домини.

На протяжении всего творческого пути Уччелло неоднократно обращался к жанру портрета. До наших дней сохранились работы «Маттео Оливеттти» (около 1433–1434, Национальная галерея, Вашингтон), «Микеле Оливетти» (около 1433–1434, собрание Ротшильда, Нью-Йорк), «Женский портрет» (около 1456, Метрополитен-музей , Нью-Йорк).

Уччелло умер во Флоренции в возрасте 78 лет. «Труды Паоло в живописи были и в самом деле велики, ибо рисовал он столько, что оставил своим родственникам, как они мне сами сказывали, ящики, полные рисунков», – писал Вазари.

Мазолино да Паникале
(1383–1447)

Мазолино да Паникале очень часто работал в соавторстве с Мазаччо. Иногда бывает трудно определить, кому из этих двух художников принадлежит та или иная часть композиции. Даже их прозвища – Мазолино и Мазаччо – говорят о стремлении разграничить художников, имевших одинаковые имена – Томмазо.

Итальянский живописец Мазолино да Паникале (настоящее имя Томазо ди Кристофоро ди Фино) родился в небольшом городке Паникале недалеко от Вальдорно. В 1423 году он вошел в цех флорентийских мастеров. Он работал во Флоренции, в Венгрии, где являлся придворным художником короля Сигизмунда, а также в Риме и в Ломбардии. Начало творческой деятельности Мазолино связано с традициями готического искусства. Большое влияние на него оказало творчество Джентиле да Фабриано.

Около 1424 года художник начал сотрудничество с Мазаччо, продолжавшееся до смерти последнего в 1428 году. Благодаря Мазаччо Мазолино сблизился с представителями флорентийских реформаторских кругов.

Немного простодушное и светлое искусство Мазолино проникнуто радостным чувством. Черты готического искусства проявляются в стилизации, вытянутости пропорций фигур. Его святые кажутся хрупкими и стройными, а Мадонны восхищают своей изящной красотой и грацией. Позднеготические элементы в творчестве мастера сосуществуют с особенностями ранней ренессансной живописи, воспринятой у Мазаччо: мягкость светотеневых нюансов, обобщенность форм, стремление к ясности и простоте. Большинство работ Мазолино говорит о его тяготении к новым приемам художественного воплощения. Так, мастер широко применял в своих произведениях возможности линейной перспективы.

Мазолино. «Святой Петр и святой Павел», около 1428 года, Музей искусств, Филадельфия

Считается, что первой совместной работой Мазаччо и Мазолино был алтарь Святой Анны (около 1424, Уффици, Флоренция). В дальнейшем художники вместе трудились над созданием росписей в капелле Бранкаччи (1425–1427, церковь Санта-Мария дель Кармине, Флоренция). В 1425 году Мазолино успел выполнить росписи люнетт и сводов капеллы (не сохранились), так как уже 1 сентября этого же года он отправился в Венгрию.

В июне 1427 года он вернулся во Флоренцию и продолжил работу над фресками капеллы. В верхнем регистре правой стены художник поместил сцены «Грехопадение» и «Исцеление Тавифы», а на алтарной стене – «Проповедь святого Петра». Хотя эти росписи и отразили влияние Мазаччо, что выразилось в их эпической направленности, в то же время видны неповторимые особенности стиля Мазолино: светлый колорит, плавность линий, стилизованность форм и поэтичность образов.

В конце 1427 года Мазолино уехал в Рим, куда вскоре за ним последовал и Мазаччо. Вместе они работали над картиной «Святой Петр и святой Павел» (около 1428, Музей искусств, Филадельфия). Первоначально эта композиция входила в алтарь церкви Санта-Мария Маджоре в Риме. Весомость образов, плотность форм – все это говорит о стиле Мазаччо. В то же время мягкие черты лица Петра, более теплые красочные оттенки в одежде выдают манеру Мазолино. Апостолы изображены со своими атрибутами: святой Павел держит в руке меч – символ истинной веры, а Петр – ключи от Царствия Небесного, полученные от Христа.

Мазолино. «Святой Иоанн Креститель и святой Иероним», 1435 год, Национальная галерея, Лондон

Интерес к перспективным построениям, обнаруженный во фресках Бранкаччи, нашел продолжение в росписях капеллы Святой Екатерины в Риме (1427, церковь Сан-Клементе, Рим).

После смерти Мазаччо Мазолино вернулся к традициям позднеготического искусства, о чем свидетельствуют росписи баптистерия в городке Кастильоне Олона в Ломбардии, созданные Мазолино около 1435 года. Эти композиции знакомят зрителя с эпизодами из жития Иоанна Крестителя («Святой Иоанн Креститель и святой Иероним», «Пир Ирода», 1435, Национальная галерея, Лондон). Сияющие чистые краски, необыкновенная живость образов делают помещение, в котором находятся фрески, праздничным и нарядным, они словно раздвигают стены и наполняют пространство воздухом и светом.

Мазаччо
(1401–1428)

Мазаччо умер, когда ему не было и двадцати восьми лет. Но вклад, который он внес в мировое искусство, огромен. Он первым начал создавать устойчивые, уравновешенные композиции, и Вазари справедливо заметил, что Мазаччо «первым поставил в них людей на ноги».

Знаменитый итальянский живописец Мазаччо (настоящее имя Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи) родился в Кастелло Сан-Джованни Вальдарно. Его ученичество пришлось на время, когда в искусстве центральные позиции по-прежнему занимал готический стиль. Он и оказал главное воздействие на раннее творчество художника. Тем не менее уже в начале 1420-х годов Мазаччо отошел от готических традиций. Большую роль здесь сыграла дружба с архитектором Брунеллески и скульптором Донателло, а также складывающаяся во Флоренции обстановка культурного и общественного подъема, появление в обществе ренессансных гуманистических идей. Значительное влияние на молодого художника оказало и знакомство с росписями Джотто и принципами линейной перспективы, разработанными Брунеллески, творениями скульпторов того времени (намного раньше, чем живопись, скульптура отказалась от готических тенденций).

Характерные особенности творчества Мазаччо проявились в его алтарных композициях («Мадонна со святой Анной», около 1424, Уффици, Флоренция; «Мадонна с младенцем», 1426, Национальная галерея, Лондон; «Распятие», 1426, Национальные галереи Каподимонте, Неаполь; «Святой Павел», 1426, Национальный музей Сан-Маттео, Пиза). Фигуры святых представлены на традиционном для того времени золотом фоне, подчеркивающем мастерство художника, силу его письма, простоту и в то же время величие образов.

Великолепны фрески капеллы Бранкаччи, созданные примерно в 1426–1428 годах (церковь Санта-Мария дель Кармине, Флоренция), написанные на сюжеты из жизни апостола Петра. В работе над этими росписями Мазаччо сотрудничал с художником Мазолино да Паникале, который выполнил только три композиции, в то время как Мазаччо создал шесть, в том числе «Чудо со статиром», «Изгнание из рая», «Святой Петр, исцеляющий больных своей тенью», «Святой Петр и святой Иоанн, раздающие милостыню». Работа над росписями капеллы не была завершена. Как упоминалось выше, Мазолино, а через год и Мазаччо переехали в Рим. Закончил начатую ими работу Филиппино Липпи, дописавший в 1480-х годах фреску Мазаччо «Исцеление сына Теофила» и создавший три заключительные сцены на тему истории святого Петра.

Мазаччо. «Чудо со статиром». Фрагмент, 1426–1428 годы, церковь Санта-Мария дель Кармине, Флоренция

Фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи стали исключительным явлением в искусстве раннего Возрождения. Они поражают своей жизненной убедительностью, внутренним драматизмом. Черты современной мастеру Флоренции ни в коей мере не лишают произведения духа библейской первозданности, которым проникнуты росписи. Персонажи Мазаччо наделены нравственным величием и духовной силой, что характерно для героев искусства Возрождения. Необычен для XV века и художественный язык, используемый Мазаччо. Мастер лепит формы свободными размашистыми мазками, моделирует объемы светом. Осязаемую убедительность изображению придает то, что направление света во фресках тождественно реальному освещению, идущему от проема в алтарной стене.

По-новому трактует Мазаччо и пространство, не ограниченное сценическими рамками, как в произведениях других живописцев того времени. Умело выстроенные планы в «Изгнании из рая» и «Чуде со статиром» позволяют наполнить фрески потоками воздуха и света. В «Чуде со статиром» художник объединил три разных по времени эпизода, расставив их по смысловой значимости. В центре изображена сцена разрешения Христом спора между Петром и сборщиком податей, слева – извлечение из пасти рыбы статира (монеты), справа – передача статира сборщику. Объединяющей деталью служит также обобщенный пейзажный фон с архитектурными элементами и природным ландшафтом.

В числе шедевров итальянской фресковой живописи XV столетия – знаменитая фреска «Троица», выполненная Мазаччо в 1427 году для церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции. Известно, что математические расчеты перед началом работы художнику помогал делать архитектор Брунеллески. Мазаччо как будто раздвигает стены церкви, создавая иллюзию глубины пространства. Фигуры выстроены в виде четкой пирамиды: над распятием Христа – Бог-отец, справа и слева – Богоматерь и один из учеников, а в самом низу – заказчики. Мазаччо стал одним из первых живописцев, представивших в религиозной композиции достоверные портреты заказчиков. Человеческие фигуры кажутся крепкими и устойчивыми, а раскинувшаяся вокруг них арка с колоннами создает впечатление, что люди специально разместились перед зрителями в интерьере величественного храма. Неподвижность этой торжественной композиции нарушает жест Марии, указывающей на распятие. Глаза Богоматери смотрят прямо на зрителя.

Мазаччо. «Троица», 1427 год, церковь Санта-Мария Новелла, Флоренция

Мазаччо натурально и достоверно показал обнаженное человеческое тело, придал персонажам героические черты. Несмотря на религиозное содержание творений Мазаччо, их внутренняя суть в том, чтобы показать могущество человека, его величие, достоинство и силу. Американский историк искусства Бернард Бернсон очень точно описал те чувства, которые вызывают у зрители фрески Мазаччо: «Я чувствую, что, если прикоснуться пальцем к фигурам, они окажут мне определенное сопротивление, чтобы сдвинуть их с места, я должен был бы затратить значительные усилия, я смог бы даже обойти вокруг них. Короче говоря, в жизни они вряд ли были бы реальнее для меня, чем на фреске. А какая сила заключается в юношах кисти Мазаччо! Какая серьезность и властность в его стариках! Как быстро такие люди могли бы подчинить себе землю и не знать иных соперников, кроме сил природы! Что бы они ни свершили, было бы достойно и значительно, и они могли бы повелевать жизнью вселенной!»

В 1428 году Мазаччо скоропостижно скончался. И хотя при жизни он не получил признания в официальных кругах, его произведения в дальнейшем стали образцом для таких величайших живописцев Высокого Возрождения, как Микеланджело, Рафаэль, Леонардо да Винчи.