Текст книги "Мастера иконописи и фрески"

Беноццо Гоццоли
(1420–1497)

Беноццо Гоццоли, являвшийся представителем второго поколения художников Раннего Возрождения, сумел передать в своих произведениях одну из важнейших особенностей искусства этой эпохи – восхищение красотой окружающего мира, его богатством и многообразием.

Итальянский живописец Беноццо Гоццоли родился во Флоренции. Его учителями были Лоренцо Гиберти и Фра Беато Анджелико. В годы ученичества Гоццоли помогал Фра Анджелико в работе над фресками монастыря Сан-Марко (1438–1446), капеллы Сан-Брицио (1447, Орвьето), капеллы Святого Николая (1447–1450, Ватикан, Рим). С Фра Анджелико Гоццоли сближает стремление к декоративности, сказочно-поэтическая трактовка религиозных мотивов. В то же время в его произведениях нет того восторженного благоговения, что отличает фрески Фра Анджелико. Библейские и евангельские сюжеты Гоццоли передает как яркие сцены светских праздничных торжеств, он тщательно прорабатывает мельчайшие детали, будь то костюмы персонажей или интерьер. Иногда художник настолько увлекался этим, что изображение теряло свою целостность и превращалось в некое нагромождение элементов. Красочное многоцветие и плоскостной композиционный строй нередко делали росписи Гоццоли похожими на ковер с ярким орнаментом.

Одна из самых известных работ зрелого Гоццоли – роспись «Шествие волхвов» (1459–1461, капелла Медичи, Палаццо Медичи-Риккарди, Флоренция). Фреска занимает три стены небольшой придворной капеллы и тематически сочетается с алтарной стеной, покрытой живописным изображением (раньше здесь находился алтарь работы Фра Филиппо Липпи «Рождество», в настоящее время хранящийся в берлинских Государственных музеях). Изысканная декоративность, красочное богатство и обилие позолоты не затеняют той искренности и естественности, с которой показан ход волхвов, ведомых звездой к месту рождения младенца Христа. В торжественном шествии принимают участие знатные современники художника, гордо восседающие на красивых конях. Кавалькаду возглавляет семейство Медичи. Легко узнаваемы Козимо Медичи и юный Лоренцо Медичи, Галеаццо Мария Сфорца, Иоанн VII, Сигизмунд Малатеста. Среди персонажей росписи можно увидеть самого автора, Беноццо Гоццоли, и его учителя Фра Анджелико. Богато одетые всадники и их свита представлены на фоне великолепного пейзажа.

Б. Гоццоли. «Шествие волхвов». Фрагмент, 1459–1461 годы, капелла Медичи, Палаццо Медичи-Риккарди, Флоренция

Б. Гоццоли. «Шествие волхвов». Фрагмент, 1459–1461 годы, капелла Медичи, Палаццо Медичи-Риккарди, Флоренция

Б. Гоццоли. «Шествие волхвов». Фрагмент, 1459–1461 годы, капелла Медичи, Палаццо Медичи-Риккарди, Флоренция

Прямо к первому плану спускаются горные уступы, покрытые деревьями, зелеными травами и яркими цветами. На скалах высятся замки и монастыри, тут же бегают разнообразные животные и летают птицы.

В поздних росписях Гоццоли гармония декоративного и изобразительного начал, характерная для «Шествия волхвов», утрачивается (цикл «История святого Августина», 1463–1465, церковь Сант-Агостино, Сан-Джиминьяно). Это свойственно и фрескам со сценами на сюжеты из Ветхого и Нового Завета (1458–1484, Кампо-Санто, Пиза), которые были сильно повреждены в годы Второй мировой войны.

Андреа Мантенья
(1431–1506)

А. Мантенья прославился как живописец. Мало кто знает о том, что он был еще талантливым гравером и активно интересовался науками. На протяжении свой долгой жизни он увлекался геометрией, оптикой, археологией и эпиграфикой, т. е. изучал надписи на камнях, деревянных, костяных и металлических предметах быта.

Выдающийся мастер эпохи раннего Возрождения Андреа Мантенья родился в Падуе. Здесь же, в мастерской Франческо Скварчоне, он начал учиться рисовать. Кроме того, в годы его молодости в Падуе зарождалось гуманистическое движение, и Мантенья стал свидетелем его развития. Тогда он и заинтересовался античностью. На формирование его живописной манеры также оказало влияние творчество скульптора Донателло, представителей венецианской художественной школы Якопо и Джованни Беллини, флорентийских мастеров Паоло Уччелло и Андреа дель Кастаньо.

Мантенья очень рано сформировался как живописец. Первые самостоятельные работы он исполнил, когда ему было только семнадцать лет. Тогда же его пригласили принять участие в росписях капеллы Оветари (1448 – около 1457). Их можно увидеть в церкви Эремитани, исключение составляют две композиции, которые погибли во время Второй мировой войны. В своих работах Мантенья проявил себя как реформатор живописных традиций Северной Италии. Он энергично и уверенно утвердил новые принципы эпохи Возрождения.

А. Мантенья. Роспись камеры дельи Спози. Фрагмент, около 1464–1475 годов, Мантуя

Роспись в капелле Оветари и многие последующие произведения отличаются суровостью, величием, напоминающим готический период. В качестве фона Мантенья нередко изображал пейзажи, на которых скалы чередуются с фантастическими башнями, а те, в свою очередь, сменяются каменистыми уступами, к вершинам которых ведут горные, почти отвесные дороги.

Персонажи его живописных произведений больше напоминают высеченные из камня статуи. В некоторых чувствуется воля и агрессия, другие, например Мадонны, выглядят холодными и отчужденными. Их лица властные и жесткие, позы полны динамики и экспрессии. Но при этом Мантенья наделял своих героев утонченной красотой.

С неменьшим вниманием художник относился и к изображению деталей. Он не только не пренебрегал ими, но и старался изобразить каждый предмет обстановки и каждый элемент одеяния людей с наибольшей точностью. Любую деталь он показывал с такой необычайной точностью и реализмом, как будто внимательно изучал ее под лупой (возможно, так оно и было, ведь художник увлекался оптикой).

Вскоре после окончания росписи Мантенья создал алтарную композицию для церкви Сан-Дзено в Вероне. Впоследствии воины Наполеона вывезли алтарь во Францию. После окончания войны алтарь вернули в Верону, а пределла осталась во Франции. «Голгофу» поместили в Лувре, а две другие ее композиции хранятся в музее города Тура.

Наиболее удачна композиция «Голгофа» (средний фрагмент пределлы алтаря). Ее сюжет практически ничем не отличается от множества других аналогичных работ, иллюстрирующих одно из самых трагичных мест Нового Завета. Взгляд зрителя притягивается к крестам, на которых распяты Христос и двое разбойников. Их фигуры резко контрастируют с серым небом и скалами.

Затем зритель начинает разглядывать картину подробнее и замечает множество фигур. В левой части композиции Мантенья изобразил убитую горем Марию, которую поддерживают женщины. Неподалеку стоит один из апостолов. Правую часть и задний план мастер заполнил стражниками. В их лицах не заметно ни горя, ни отчаяния, для них это только работа. Ожидая, когда умрут осужденные, они разговаривают друг с другом и играют, почти не обращая внимания на происходящее на горе. Вероятно, конец близок, так как некоторые воины, повернувшись, покидают место казни.

Полотно полно экспрессии, мастеру прекрасно удалось передать трагизм происходящего, отчаяние женщин. Для усиления этого впечатления Мантенья использовал напряженные цветовые контрасты. Резкие, жесткие контуры придают картине тревожное звучание.

Художник нередко применял цветовую гамму для поддержания красоты, силы и экспрессии работ. Чистые рубиново-красные, розовые, изумрудно-зеленые и сине-голубые оттенки гармонично сочетаются друг с другом. Художник накладывал краски прозрачными мазками, отчего изображение казалось легким и воздушным. Таковы произведения «Алтарь Сан-Дзено» (около 1457–1459, церковь Сан-Дзено, Верона) и многие последующие.

В 1459 году Мантенья женился на дочери руководителя венецианской школы, художника Я. Беллини. Вскоре после этого события он переехал в Мантую и стал выполнять заказы для Лодовико Гонзаги.

А. Мантенья. «Голгофа», 1457–1459 годы, Лувр, Париж

Его лучшим произведением мантуанского периода называют фрески для камеры дельи Спози «Брачный покой» во дворце Гонзага, над которыми он работал более одиннадцати лет. Фигуры людей настолько пластичны, что человек, взглянувший на фреску, вскоре начинает ощущать себя не зрителем, а участником изображенных событий. Это произведение гармонично соединяет в себе праздничность, декоративность, реалистичность и иллюзорные моменты.

С помощью росписей художник превратил зал с голыми стенами и довольно низким перекрытием, отделанным зеркалами, в богато украшенный павильон с высоким сводом и открытыми аркадами. Свод украшали антикизированные рельефы и золотая мозаика. В центральной части свода располагалось окно, в котором просматривалось синее небо с белыми кучевыми облачками. В окно заглядывают и миловидные женщины, и веселые путти (так в Италии называли один из популярных мотивов – изображения мальчиков, чаще всего крылатых).

При украшении стен зала Мантенья также применил эффект театральности. На двух стенах он изобразил тяжелые портьеры. Они настолько реально выглядят, что хочется протянуть руку и прикоснуться к ним. Главной является третья стена. На ней художник также написал тяжелый, складчатый занавес, но он закрывает стену только наполовину, позволяя разглядеть членов семьи Гонзага, которые мирно беседуют. Их фигуры написаны с большим мастерством и портретным сходством. У людей, находящихся в зале, возникает впечатление, что Гонзаги присутствуют здесь вместе с ними.

Этот эффект еще более подчеркивает занавес, изображенный на четвертой стене. На его фоне, как бы за пределами зала, показана лестница, по которой поднимаются и спускаются придворные, пажи. Слуги держат под уздцы лошадей. На этой же стене Мантенья показал встречу маркиза Гонзага со своим сыном-кардиналом. Вся эта картина как бы раздвигает пространство зала и наполняет его светом и воздухом, проникающим с улицы.

Как уже упоминалось выше, все изображения членов семьи Гонзага отличаются большим портретным сходством. Эта работа – не единственный опыт художника в создании портретов. На протяжении всего творческого пути он неоднократно обращался к этому жанру. В частности, незадолго до приезда в Мантую, в 1459 году, художник написал портрет кардинала Медзарота (Государственные музеи, Берлин). В 1461 году в Мантуе он исполнил полотно «Молодой прелат» (Национальные галереи Каподимонте, Неаполь).

В 1466 году художник ненадолго покинул город и переехал во Флоренцию, где работал над заказами. Но в том же году он закончил их и вернулся в Мантую.

С большим мастерством Мантенья исполнил серию небольших картин на религиозные сюжеты. Некоторые из них так малы, что их правильнее назвать миниатюрами. Над ними художник трудился в 1460-х и в начале 1470-х годов. Среди них можно отметить «Триптих Уффици» (около 1460–1464, Уффици, Флоренция), картины «Святой Георгий» (около 1467, Галереи академии, Венеция), «Святой Себастьян» (около 1470, Художественно-исторический музей, Вена).

Около 1484 года Мантенья начал создавать картины на тему «Триумф Цезаря» (Хемптон-Корт, Королевский дворец, Лондон). Завершил он работу в начале 1500-х годов.

Мантенья исполнил цикл, состоящий из 9 монументальных панно размерами 2,668 × 2,78 м каждое. Это самое обширное из произведений, созданных в Италии в XV столетии. Работа ценна еще и тем, что Мантенья, на протяжении всей жизни увлекаясь античностью и археологией, постарался наиболее точно воспроизвести события и обстановку того времени.

В 1497 году он написал картину «Парнас» (Лувр, Париж), предназначенную для античного кабинета Изабеллы д’Эсте, и две гризайли – «Самсон и Далила» (около 1495, Национальная галерея, Москва) и «Триумф Сципиона» (около 1500, Национальная галерея, Москва). Последние две работы являются имитацией античных рельефов. Среди прочих произведений Мантеньи нельзя не вспомнить выдающееся произведение «Мертвый Христос» (Брера, Милан) и «Святое семейство».

Примерно в это же время художник работал и над циклом гравюр. За свою жизнь он успел исполнить только десять гравюр на религиозные и мифологические сюжеты. Однако именно благодаря этим работам гравюру стали признавать таким же искусством, как и живопись.

Мантенья оказал огромное влияние на последующее развитие живописи Северной Италии. На его произведениях происходило формирование венецианской, феррарской и ломбардской школ. Кроме того, к его творчеству обращались некоторые выдающиеся художники немецкого Возрождения, в частности Пахер и Дюрер.

Франческо дель Косса
(около 1436 – около 1478)

Известно, что художник, начав трудиться над циклом фресок «Времена года», понял, что работа получается намного сложнее, чем было оговорено вначале. Он отправил герцогу д’Эсте прошение с просьбой повысить мизерное жалованье и упоминал об уважении и авторитете, которым он пользуется в городе. Однако герцог отказал ему в просьбе.

Итальянский художник Франческо дель Косса родился в Ферраре. О его семье и детстве сведений практически не сохранилось. На формирование его живописной манеры, по всей видимости, значительное влияние оказал Козимо Тура. От него Косса перенял такие стилистические элементы, как резкая характерность, иногда даже гротескность образов, способ моделировки форм, напряженный ритм, колорит. Многое молодой художник позаимствовал и у Мантеньи. Кроме того, он был знаком с произведениями талантливого колориста Пьеро делла Франчески, что отразилось в стремлении Коссы к сложным пространственным структурам и способу передачи света холодными и чистыми оттенками.

Этапы его биографии можно проследить лишь по документам того времени, в которых упоминаются произведения художника, сохранившиеся до наших дней или утраченные.

Из самого раннего документа, датируемого 1456 годом, можно почерпнуть сведения о том, что Косса получил заказ на создание фрески «Снятие с креста» для украшения собора в Ферраре (к сожалению, до наших дней она не сохранилась).

Другой документ сообщает о том, что в 1462 году мастер жил в Болонье и работал над картоном для витража в церкви Сан-Джованни ин Монте.

На витраже должна была быть изображена Мадонна на троне в окружении ангелов. В этой работе чувствуется спокойствие, Косса проявил себя как опытный и уверенный мастер.

В перерыве между двумя этими заказами Косса, согласно гипотезе Р. Лонги, создал произведения «Пьета со святым Франциском» (около 1460, Музей Жакмар-Андре, Париж) и «Святой Юстин с донатором» (Университет Мэдисон, собрание Кресса). Но документальных подтверждений этому найдено не было, а гипотеза Лонги, скорее всего, основывается на особенностях стиля художника, по которым можно идентифицировать его работы.

К концу 1460-х годов Косса завоевал популярность и авторитет. В 1469 году герцог Борсо д’Эсте предложил ему исполнить фрески для украшения Палаццо Скифанойя. Эта работа относится к зрелому периоду творчества мастера. Он создал фресковый цикл «Двенадцать месяцев», написав картины, соответствующие каждому времени года. Лучшими фресками считаются «Месяц март», «Месяц апрель» и «Месяц май».

Создавая эти произведения, художник руководствовался средневековыми астрологическими представлениями. Поэтому все картины включают символическое изображение того или иного месяца.

Ф. дель Косса. «Аллегория осени». Фрагмент, 1467–1471 годы, Палаццо Скифанойя, Феррара

Каждая фреска делилась на три части, которые были расположены одна над другой. Астрологические символы месяцев и декад располагались в средней части. Полагают, что эскизы для них были подготовлены профессором астрономии и историком дома д’Эсте Пеллегрино Прискани.

В этой же средней части каждой композиции Косса показал аллегорические фигуры месяцев и времен года. В качестве примера можно привести аллегорию осени. Косса изобразил ее в виде женщины в простом свободном платье, подпоясанном на бедрах. Одной рукой она придерживает мотыгу, лежащую на ее плечах; в пальцах зажата ветка винограда с большой спелой гроздью. Другой рукой она опирается на лопату. Женщина стоит на фоне пейзажа – зеленых полей и холмов. Над холмами синеет высокое чистое небо.

В верхней части фрески художник показал триумфы античных божеств, а также людей за различными занятиями. Например, на фреске, посвященной месяцу марту, Косса изобразил работников, которые обрезают виноград и ставят шпалеры. Работники находятся в самых различных позах: один из них, склонившись и сгорбив спину, строгает палочку, другой обрезает лозу, находящуюся на уровне его груди, третий забрался на лестницу. Еще один, высокий и молодой работник в красных штанах протянул руку, стараясь срезать ножом одну из веток.

Нижняя часть предназначалась для изображения самых разных эпизодов из жизни двора герцога д’Эсте и просто сцен городской жизни.

Работа была слишком объемна, и мастер согласился взять в помощь учеников. Сегодня можно точно сказать, что фрески «Март» и «Апрель» он выполнял самостоятельно, а композицию «Май» создал совместно с одним из помощников.

Ф. дель Косса. «Месяц март». Фрагмент, 1467–1471 годы, Палаццо Скифанойя, Феррара

После окончания «Мая» художник послал герцогу известное прошение с просьбой повысить жалованье, но получил отказ, после чего покинул родной город и отправился в Болонью, где и прожил остаток жизни.

В Болонье художник только единожды обращался к монументальной живописи. В 1472 году он переписал фреску «Мадонна с ангелами», находящуюся в церкви Санта-Мария дель Бараккано. В последующие годы мастер работал в основном над алтарными композициями и картинами.

В 1473 году Косса трудился над «Алтарем Гриффони», предназначенным для украшения церкви Сан-Петронио. На главной створке алтаря мастер изобразил святого Франческо Ферреро (около 1473, Национальная галерея, Лондон), на боковых – Иоанна Крестителя и апостола Петра (обе находятся в Музее Брера, в Милане).

В середине 1470-х годов Косса исполнил алтарную композицию «Благовещение» (Картинная галерея, Дрезден). Эти работы называют лучшими произведениями мастера, вершиной его художественного мастерства.

Ф. дель Косса. «Месяц май». Фрагмент, 1467–1471 годы, Палаццо Скифанойя, Феррара

Фигуры как бы высечены из камня и окутаны в яркие, святящиеся, рубиново-красные, серебристо-розовые, изумрудно-розовые или густо-синие одеяния. Все изображенное на картинах пространство заполнено светом. Среди прочих работ болонского периода можно отметить «Мадонну со святыми» (1474, Национальная пинакотека, Болонья) и «Мужской портрет» (собрание Тиссен-Борнемиса, Лугано), ставший последней оконченной картиной художника.

Косса умер от чумы во время работы над фресками в капелле Гарганелли церкви Сан-Пьетро. Окончить фрески поручили живописцу Эрколе де Роберти. До наших дней это произведение, как и многие другие шедевры мастера, не сохранилось: в XVII веке церковь была разрушена.

Пьетро Перуджино
(между 1445 и 1452-1523)

П. Перуджино учился живописи в мастерской Верроккьо одновременно с Леонардо да Винчи. Однако творчество двух этих художников значительно различается. Первый является центральной фигурой эпохи раннего Возрождения, тогда как второй развивал новые традиции Высокого Возрождения.

Пьетро Перуджино – итальянский живописец, мастер умбрийской школы. Его настоящее имя Пьетро Ваннуччи, он родился в Читта ди Пьеве. Его художественная манера сформировалась под влиянием фресок Пьеро делла Франчески. Кроме того, несколько лет он провел во Флоренции, где посещал мастерскую Верроккьо.

В 1472 году имя Перуджино внесли в списки цеха флорентийских художников. Благодаря этому живописец был надолго обеспечен заказами в этом городе. Помимо Флоренции, он работал в Перудже, от названия которой и произошло его прозвище, в Риме, Венеции, Орвьето, Мантуе и многих других городах Италии.

Перуджино – один из художников, в творчестве которого наиболее полно выразились традиции Раннего Возрождения. Его работы основываются на мироощущении и живописных традициях Кватроченто и одновременно предвосхищают новые традиции, развитием которых занимались живописцы Высокого Возрождения.

Первой значительной работой Перуджино называют фреску «Передача ключей» (1481–1482, Сикстинская капелла, Ватикан). Она резко выделяется из ряда произведений того времени, исполненных другими живописцами – Гирландайо, Синьорелли, Боттичелли. Ее особенность заключается в том, что она написана не на религиозный сюжет. Кроме того, в отличие от произведений этих художников, композиция Перуджино сдержанна, торжественна, немногословна.

Композиция фрески на первый взгляд кажется сложной и многофигурной. На самом деле она не так уж и сложна и очень гармонична. На заднем плане художник изобразил церковь с закругленным куполом, слева и справа от нее – две арки, за которыми виднеется простой пейзаж: зеленые холмы и одинокие деревья. Перед церковью простирается площадь, заполненная фигурками людей. На переднем плане Перуджино показал участников церемонии передачи ключей – символа папской власти.

Среди произведений первой половины 1480-х годов необходимо также отметить проникнутую спокойствием и умиротворенностью «Мадонну со святыми Екатериной и Розой» (около 1483–1485, Лувр, Париж). Это не фреска, а картина, исполненная в форме тондо, т. е. круглая. Композиция соответствует этой форме: ангелы, окружающие Марию с младенцем на руках, склоняются к ней. Художник разместил фигуры симметрично, причем так, что в перспективе они образуют второй, горизонтальный круг.

П. Перуджино. «Крещение», 1481–1482 годы, Сикстинская капелла, Ватикан

Силуэты ангелов выделяются на фоне светлого безоблачного неба. За фигурами женщин, стоящих по правую и левую руку от Марии, художник показал умбрийский пейзаж, как бы окутанный легкой серебристой дымкой. Фигуры Марии, младенца, святых Екатерины и Розы очерчены плавными, гибкими линиями, формы и объемы смодулированы мягкой светотенью.

Во второй половине 1480-х и в 1490-х годах стиль Перуджино окончательно сформировался.

В эти годы он работал в основном над алтарными образами и картинами. Таковы «Благовещение» (1488, церковь Санта-Мария Нуова, Фано), «Видение святого Бернарда» (1489, Старая пинакотека, Мюнхен), «Триптих Альбани» (1493, вилла Альбани, Рим).

Религиозную тему продолжают произведения «Мадонна со святыми» (1493, Художественно-исторический музей, Вена), «Мадонна со святыми» (1493, Уффици, Флоренция), «Оплакивание Христа» (1495, Галерея Питти, Флоренция). В 1495 году Перуджино получил заказ на исполнение фрески в церкви Санта-Мария Маддалена деи Пацци во Флоренции. Он создал композицию на популярную в то время тему «Распятие».

П. Перуджино. «Последнее путешествие Моисея», 1481–1482 годы, Сикстинская капелла, Ватикан

По окончании работы над фреской художник переехал в Перуджу, где в течение одиннадцати лет трудился над росписями Колледжо дель Камбио. Во время этой работы случались довольно продолжительные перерывы, и тогда художник возвращался к станковой живописи. Например, в 1504 году он исполнил картину «Триумф Целомудрия» (Лувр, Париж). А в 1504 году он был вынужден прервать работу над росписями на более длительный срок. Пришлось переехать в Рим, т. к. именно ему было решено поручить исполнение росписей свода Станц Рафаэля в Ватикане. После того как роспись под названием «Станца дель Инчендино» была закончена, художник вернулся в Перуджу и завершил роспись «Колледжо дель Камбио». Последней работой Перуджино стала, по всей видимости, фреска церкви Санта-Мария Маджоре в городе Спелло.

Помимо картин и фресок на религиозные сюжеты, Перуджино неоднократно обращался к жанру портрета. Лучшим считается «Портрет Франческо делле Опере» (1494, Уффици, Флоренция).