Текст книги "Мастера иконописи и фрески"

Микеланджело тщательно продумал расположение отдельных живописных сцен в пространстве и их размеры относительно друг друга и нашел наиболее оптимальное решение. Суриков, изучив композиционное построение этой работы, отметил, что «пропорции картин ко всей массе потолка выдержаны бесподобно».

В период раннего Возрождения в живописи нередко отдельные элементы, даже исполненные с большим мастерством, не складывались в единую гармоничную композицию. Позднее, в эпоху барокко, напротив, детали картины подчинялись всей композиции, утрачивая индивидуальность. Что касается работы Микеланджело, то в ней каждая из картин представляет собой законченное произведение и одновременно составляет часть единого целого. Это является одним из достижений живописи эпохи Высокого Возрождения, которое Микеланджело удалось довести до совершенства.

Необходимо обратить внимание и на колорит росписи. Микеланджело использовал богатую цветовую гамму, нередко с золотистыми переливами. Цвета картин чистые, их сочетание еще более усиливает благородство созданных мастером образов.

Что касается тематики, то над ней Микеланджело, скорее всего, работал сам. Общая тема, как сообщил Папа Юлий II, такова: роспись должна была воспроизводить различные сюжеты из Священного Писания.

Художник изобразил на среднем поясе плафона композиции на библейские сюжеты. На боковых поясах он поместил библейских пророков, а также сивилл, которые, как указывалось в многочисленных античных мифах, являлись прорицательницами, жрицами и возлюбленными бога Аполлона.

Композиции среднего пояса являются иллюстрациями к центральным местам Священного Писания. Например, на одной из композиций Микеланджело показал сотворение Богом первого человека – Адама. Искусствовед В. Н. Лазарев написал об этой картине следующее: «Это едва ли не самая прекрасная композиция всей росписи. Отправляясь от библейского текста («И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его»), художник дает ему совершенно новое представление. По бесконечному космическому пространству летит Бог-отец, окруженный ангелами.

Позади него развевается огромный, надутый, как парус, плащ, позволивший охватить все фигуры замкнутой силуэтной линией. Плавный полет Творца подчеркнут спокойно скрещенными ногами. Его правая рука, дарующая жизнь неодушевленной материи, вытянута. Она почти вплотную прикасается к руке Адама, чье лежащее на земле тело постепенно приходит в движение. Эти две руки, между которыми как бы пробегает электрическая искра, оставляют незабываемое впечатление.

Микеланджело. «Всемирный потоп». Фрагмент, 1508–1512 годы, плафон Сикстинской капеллы, Ватикан

В данной точке сосредоточен весь внутренний пафос изображения, вся его динамика. Расположив фигуру Адама на покатой поверхности, художник создает у зрителя иллюзию, будто фигура покоится на самом краю земли, за которым начинается бесконечное мировое пространство. И поэтому вдвойне выразительны эти две протянутые навстречу друг другу руки, символизирующие этот мир земной и мир астральный. И здесь Микеланджело великолепно использует просвет между фигурами, без которого не было бы ощущения безграничного пространства. В образе Адама художник воплотил свой идеал мужского тела, хорошо развитого, сильного и в то же время гибкого».

На другой картине – «Отделение света от тьмы – Микеланджело изобразил Саваофа, борющегося с хаосом. Облака надвигаются на Саваофа, а он пытается оттолкнуть их от себя и отделить таким образом свет от тьмы. Фигура человека выглядит так, словно высечена из камня, несмотря на то что художник написал ее кистью и красками.

С неменьшим мастерством Микеланджело изобразил и Еву. На фреске, рассказывающей о сотворении первой женщины, Ева выглядит безвольной, покорной, беспомощной. На следующей картине, повествующей о грехопадении, в ней уже чувствуется сила: она гордо подняла голову, во всем ее облике чувствуется что-то величественное. Ева смело протянула руку, ее пальцы прикасаются к руке змия. Далее, в сцене изгнания из рая, она раздавлена и унижена, сожалеет о содеянном. В облике этой женщины не осталось ничего от прежней, гордой и уверенной в себе, Евы.

Микеланджело. «Голова юноши». Фрагмент, 1508–1512 годы, плафон Сикстинской капеллы, Ватикан

Другие сцены изображают последующие события, описанные в Священном Писании: Всемирный Потоп, спасение Ноя и др.

Особое место занимают изображения библейских пророков. Захарию Микеланджело изобразил с толстым фолиантом в руках. Он сидит, но во всей фигуре пророка, в повороте тела, в складках одежды чувствуется движение. Как полагают исследователи творчества Микеланджело, в этом образе он выразил стремление к знаниям и желание познать высшую мудрость.

В фигуре Исайи художник постарался показать гордость, озарение и одновременно власть. В облике Иезекииля – в его позе, повороте головы, протянутой вперед и повернутой ладонью вверх руке, развевающихся складках одежды – мастер выразил динамику, страстные порывы.

Даниил сосредоточен, но в то же время во всей его фигуре, как и в облике Исайи, чувствуется власть и, как и в большинстве персонажей, динамика. Вазари писал: «Невозможно представить себе, что можно добавить к совершенству образа Даниила, который пишет в большой книге, выискивая что-то в рукописях и копируя с невероятным рвением; для опоры этой тяжести Микеланджело поставил между его ног ребенка, который поддерживает книгу, пока тот пишет, – ничья кисть не сможет никогда сделать ничего подобного».

При взгляде на динамичную фигуру Ионы, его откинутую назад голову и поднятое к небу лицо чувствуется сила высшего озарения, надежда, вера и смелость.

В отличие от молодого Ионы, пророк Иеремия очень стар. Он, может быть, единственный из всех просто спокойно сидит, скрестив мускулистые ноги, уронив одну руку на колено и подперев другой рукой подбородок. Задумавшись о чем-то своем, он смотрит в пол. Но от фигуры Иеремии веет не только спокойствием, но и силой и решительностью: кажется, что он поднимет голову и в его глазах можно будет увидеть огромную мудрость.

Затем он расправит плечи, встанет и зашагает тяжелой поступью, от которой все придет в движение.

Вместе с героями христианской мифологии Микеланджело изобразил несколько сивилл, персонажей мифологии античной Греции. Самой прекрасной из них является дельфийская сивилла.

В зеленом платье и красном плаще она сидит на скамье. В руках сивиллы свиток, но она не смотрит в него: ее голова повернута, а взгляд, кажется, устремлен в будущее. Она выглядит как обычная, немного наивная молодая девушка, но чувствуется, что у нее хватит сил поддержать мир своими руками.

Эритрейская сивилла перелистывает старинную книгу. Она приняла позу, в которой предстает в наиболее живописном виде. Кумскую сивиллу Микеланджело тоже изобразил с книгой в руках. Она выглядит не как молодая девушка, а как дряхлая старуха. Сивилла так погружена в чтение таинственной книги, что ни на что больше не обращает внимания.

Микеланджело. «Страшный суд», 1535–1541 годы, Сикстинская капелла, Ватикан

Персидская сивилла воплощает в себе тайную мудрость.

В облике ливийской сивиллы также выражена мудрость и вместе с ней красота и движение.

По краям библейских сцен Микеланджело написал обнаженных юношей. У них нет имен, их обозначают по картинам, которые они обрамляют.

В их фигурах художник показал красоту, молодость с ее многочисленными возможностями, радостью, интересу к окружающему миру, стремлением к познанию тайного.

В заключение можно снова привести слова Визари: «…Никогда не создавалось и создать невозможно произведения и столь превосходного, да и подражать ему очень трудно. Оно… является светочем нашего искусства, столько пользы и света принесло оно живописи, что хватило его, чтобы осветить весь мир, пребывавший во мраке сотни лет». И действительно, в течение последующих веков не только итальянские, но и французские, немецкие, голландские, английские, швейцарские, венгерские, русские и другие живописцы стремились в Италию, чтобы увидеть работы художников эпохи Возрождения и в первую очередь – потолок Сикстинской капеллы, который расписал Микеланджело.

В последующие годы мастер вернулся к скульптуре и занялся изваяниями, предназначенными для украшения гробницы Папы Юлия II. Им были созданы статуи «Умирающий раб» (1513, Лувр, Париж), «Восставший раб» (1513, Лувр, Париж), «Моисей» (1515–1516, Сан-Пьетро ин Винколи, Рим), скульптурная группа «Победитель» и др.

В течение пятнадцати лет мастер работал над усыпальницей Медичи во Флоренции. Этот заказ он получил от Папы Климента VII (Юлий II к тому времени уже умер).

Когда умер Климент VII, папский престол занял Павел III. Одним из его первых распоряжений стало приглашение Микеланджело. Мастер в то время работал на герцога Урбинского и был связан с ним договором. Однако папа, решив получить мастера в свое распоряжение, заявил: «Уже тридцать лет имею я такое желание, неужели же, став папою, его не исполню? Порву договор: желаю, чтобы ты служил мне». Микеланджело ничего не оставалось, как подчиниться приказу.

Папа заказал Микеланджело исполнить фреску на стене все той же Сикстинской капеллы. Художник должен был изобразить еще один из эпизодов, описанный в Священном Писании, – сцену Страшного суда.

Площадь стены, на которой мастеру предстояло создать фреску, составляла почти 200 кв. м, в три раза меньше, чем площадь первой фрески. Он работал над ней (с небольшими перерывами) в течение пяти лет – с 1536 по 1541 год.

На первый взгляд кажется, что эта работа легче, чем предыдущая роспись: общая площадь всей композиции меньше, к тому же мастеру не придется лежать на лесах, подняв голову к потолку, как он делал это раньше. Однако многие современники полагали, что эта работа далась Микеланджело с большим трудом, чем первая фреска. Например, умный и проницательный, но не совсем тактичный П. Аретино, памфлетист, написал Микеланджело письмо, в котором были такие строки: «Я чувствую, что „Страшным судом“, который Вы теперь пишете, Вы хотите превзойти начало, оставленное Вами на сводах Сикстинской капеллы… Ваши картины, покоренные Ваши же картинами, Вам дадут славу торжествовать над самим собой. Кто бы не содрогнулся, приступая к столь ужасной теме?»

Далее Аретино писал, как он представляет себе это грандиозное произведение. Он был мастером слова и живописно описал свое видение: «Я вижу ужас на лицах живых, угрожающие лики солнца, луны и звезд… Я вижу жизнь, превращающуюся в огонь, воздух, землю и воду. Я вижу там, в стороне, природу, в ужасе съежившуюся в своей дряхлой и бесплодной старости. Я вижу время, высохшее от страха, дрожащее, достигшее своего конца… Я вижу жизнь и смерть, охваченные ужасом и смятением, одну – уставшую подбирать мертвых – и другую – защищающую людей от удара…» и т. п.

Не один Аретино ожидал подобных чудес. Все, и в первую очередь Папа Павел III надеялись, что Микеланджело создаст шедевр, который станет еще более грандиозным, чем роспись потолка Сикстинской капеллы.

Композиция росписи нестандартна и сама по себе довольно грандиозна и значительна. Микеланджело замыслил изобразить Христа в верхней части стены. Вокруг него мастер поместил множество обнаженных фигур мучеников. Чем ближе они расположены к Спасителю, тем больше их тела, при этом масштаб зависит не от расстояния от Христа до периферийной части композиции, он меняется произвольно. Благодаря этому художник достиг впечатления того, что тела мучеников соединены в мощные группы.

Единичные фигуры можно заметить только на боковых и нижних частях композиции.

Возле Христа художник поместил фигуру Марии. Однако она является не самостоятельным, а вспомогательным элементом композиции. Она как бы поддерживает фигуру Христа, выделяя ее на фоне многочисленных мучеников, ожидающих Страшного суда.

Микеланджело. «Распятие апостола Петра». Фрагмент, 1542–1550 годы, капелла Паолина, Ватикан

Что касается конечного результата: смог ли Микеланджело создать произведение, превосходящее роспись потолка, или нет – то на этот вопрос не может быть однозначного ответа. Например, известный искусствовед Бернсон отмечал, что страстью Микеланджело являлась обнаженная фигура, показанная в движении, борьбе. Что касается мотива «Страшного суда», то он должен выражать не силу, движение и борьбу, а смирение. Далее он писал: «Его обнаженные фигуры полны мощи, но не слабости, ужаса, но не боязни, отчаяния, но не покорности… „Страшный суд“ задуман настолько грандиозно, насколько это вообще возможно, как последний момент перед исчезновением вселенной в хаосе, как сон богов перед своим закатом… Ибо, когда наступит катастрофа, никто ее не переживет, даже само верховное божество. Поэтому в концепции этого сюжета Микеланджело потерпел неудачу, и иначе это и не могло быть».

В произведении Микеланджело нельзя различить, кого из многочисленных персонажей следует отнести к ангелам, кого – к праведникам, а кого – к грешникам. Все они выглядят одинаково. Композиция производит впечатление не Страшного суда, а колеса судьбы, в движение которого вовлекаются все новые и новые души.

Он показал не Страшный суд, как он описывается в Священном Писании, а сильных и мужественных когда-то людей, которые не могут противостоять судьбе и вынуждены подчиниться ее воле.

Что касается современников, то они восприняли фреску неоднозначно. Еще в то время, когда Микеланджело работал над ней, Павел III в сопровождении церемониймейстера Бьяджо да Чезена явился посмотреть на работу. Да Чезен, увидев множество обнаженных фигур, воскликнул: «Полное бесстыдство – изображать в месте, столь священном, столько голых людей, которые, не стыдясь, показывают свои срамные части; такое произведение годится для бань и кабаков, а не для папской капеллы». Микеланджело не понравились его слова, и он отомстил церемониймейстеру так, как когда-то хотел отомстить своему обидчику в аналогичной ситуации Леонардо да Винчи. По свидетельству Вазари, он изобразил да Чезена, «списав с натуры, в аду, в виде Миноса, с большой змеей, обвившейся вокруг его ног среди кучи дьяволов. Сколько ни просил мессер Бьяджо папу и Микеланджело уничтожить это изображение, последний сохранил его для памяти об этом, так что и сейчас можно его видеть».

Что касается Аретино, который в самом начале работы над фреской написал Микеланджело восторженное письмо, то он, увидев это произведение, заявил, что автор, вероятно, является сторонником Лютера. В те времена, незадолго до начала активной деятельности инквизиции, это считалось серьезным обвинением.

Сам Павел III не имел ничего против обнаженных фигур. Но когда он умер, новый папа вызвал Микеланджело к себе и велел ему придать фигурам более пристойный вид. Художник, разумеется, категорически отказался, после чего эту работу поручили Даниэле де Вольтерру, который и исполнил ее. Это случилось в 1565 году. В 1993 году во время реставрации эти дополнения частично удалили.

В последующие годы Микеланджело еще неоднократно приходилось обращаться к живописи. Им были исполнены росписи капеллы Паолина (1542–1550, Ватикан). Эта работа состоит из двух больших композиций – «Падения Савла» и «Распятия апостола Петра». В них уже нет той гармоничности произведений эпохи Высокого Возрождения, в которых каждый элемент композиции можно рассматривать и сам по себе, и в соединении с другими элементами. В росписи капеллы Паолина каждый отдельный элемент поражает зрителя мастерством исполнения и выразительностью, но тем не менее вся композиция выглядит раздробленной.

Вообще в конце 1540 – начале 1550-х годов в творчестве Микеланджело можно заметить некоторый спад. Он все чаще стал задумываться о смерти, о том, не зря ли он прожил свою жизнь, и выражал свои сомнения в стихах:

 
Чем жарче в нас безумные стремленья,
Тем больше нужен срок, чем их изгнать;
А смерть уж тут и не согласна ждать,
И воля не взнуздает вожделенья.
 

Творчество уже не приносило ему той радости, что раньше. Но, несмотря на некоторое охлаждение к творческой деятельности, работать он не прекратил. Он трудился до последних дней и умер от болезни, которая настигла его во время работы, в возрасте восьмидесяти девяти лет. Его похоронили во Флоренции, в церкви Санта-Кроче.

На протяжении своей долгой жизни Микеланджело проявил себя не только как гениальный скульптор и живописец, но и как архитектор.

Самым выдающимся достижением в этом виде искусства является созданный по его проекту купол собора Святого Петра в Риме.

Его произведения являлись эталоном для современников. Им восхищались многие мастера, жившие в последующие столетия. Он оказал влияние на формирование живописной манеры многих выдающихся художников.

Рафаэль
(1483–1520)

Согласно легенде, Папа Лев X не мог расплатиться с Рафаэлем за все работы, которые тот для него выполнил, и решил «пожаловать ему красную шапку», т. е. предложить ему в качестве платы сан кардинала.

Рафаэль – выдающийся итальянский художник, талантливый мастер эпохи Возрождения. Он создал множество прекрасных произведений, которые заняли свое место среди шедевров мировой живописи. Несмотря на то что Рафаэль был современником Леонардо да Винчи и Микеланджело, его творчеству не были присущи ни загадочность первого, ни безудержная страсть второго. Картины и фрески Рафаэля были проникнуты его собственным настроением, их отличало спокойствие, гармония, умиротворение, стремление к мечтам.

До наших дней сохранилось не так уж много сведений о жизни этого выдающегося живописца. Большинство фактов было почерпнуто из его переписки с родственниками, друзьями и заказчиками.

Рафаэль (настоящее имя Рафаэль Санти) родился в Урбино. Его отец, Джованни Санти, являлся поэтом герцога и придворным художником. Именно он и стал первым учителем сына, которому в будущем предстояло затмить славу отца. Но учение длилось недолго: в 1494 году Джованни ушел из жизни, и мальчик остался сиротой (мать умерла в 1491 году).

В дальнейшем воспитанием Рафаэля занимались родственники – Фра Бартоломмео, брат отца, и Симон Чиарла, брат матери. Известно (хоть и мало где упоминается) о том, что после смерти отца Рафаэль в течение пяти лет обучался живописи в мастерской Тимотео Вити, урбинского придворного живописца, а затем у Эванджелиста да Пьяндимелето.

Рафаэль. «La Disputa», 1509 год, дворец, Ватикан

Рафаэля хорошо принимали при дворе герцога Урбинского. Например, в сочинении А. К. Дживелегова, исследователя искусства итальянского Возрождения, приводится такая цитата: «Среди окружающих герцога и герцогиню был цвет интеллигенции и аристократии. Правда, уже несколько лет не было в живых старого Джованни Санти, который у герцога Федерико и в первые годы Гвидубальдо исполнял должность министра двора, просвещения и искусства. Но время до времени появлялся его сын Рафаэль, после смерти отца учившийся в Перуджи у Пьетро Перуджино. Юношу, прекрасного и богато одаренного, любили и баловали все, особенно герцогиня. Ей и урбинскому двору Рафаэль был обязан тем светским лоском, который так помогал ему в жизни».

Разумеется, Вазари, художник и историк, современник Рафаэля, также написал о нем биографию, точнее, жизнеописание «Рафаэля из Урбино, живописца и архитектора». В этой работе есть такие строки: «Насколько щедрым и благосклонным бывает иногда небо, одаряя одного человека бесконечными богатствами своей сокровищницы и всеми милостями и редчайшими талантами, которые обычно оно распределяет в течение длительного времени между многими, это можно видеть по столь же одаренному, сколь обаятельному Рафаэлю Санцио из Урбино. Наделенный от природы скромностью и добротой, лишь изредка встречающимися у людей, он к благородной человечности своей натуры присоединил в качестве прекраснейшего украшения изящную приветливость, которая проявляет свою ласковость и приятность в обращении со всеми людьми и во всякого рода делах».

Рафаэль. «La Disputa». Фрагмент, 1509 год, дворец, Ватикан

Впервые о Рафаэле как о самостоятельном художнике упоминается в документах, датируемых 1500 годом. В этом же году он переехал в Перуджу, где, по всей видимости, продолжил обучение в мастерской Пьетро Перуджино. Среди ранних произведений Рафаэля можно отметить картины «Сон рыцаря» (около 1500–1502, Национальная галерея, Лондон), «Три грации» (1500–1502, Музей Конле, Шантильи), «Распятие с Богоматерью, Иоанном Крестителем, святыми Магдалиной и Иеронимом» (до 1503, Национальная галерея, Лондон), «Мадонна Солли» (около 1501, Государственные музеи, Берлин).

Одной из самых известных картин раннего периода является «Мадонна Конестабиле» (1502–1503). Рафаэль написал ее, находясь в Перудже. На протяжении нескольких веков она была собственностью графов Конестабиле, а в 1871 году картину выкупили за 100 тысяч рублей и привезли в Эрмитаж, где она находится до сих пор.

Рафаэль изобразил Марию в красном платье с черным поясом и синем плаще, держащую на коленях маленького ребенка. Мальчик смотрит в раскрытую книгу, которую держит его мать. Художник поместил женщину и ребенка не в хижине или храме, а на фоне пейзажа.

Вообще пейзаж занимал в творчестве Рафаэля большое место. Он вносил пейзажные мотивы во многие свои произведения, как картины, так и фрески. Чаще всего художник изображал природу окрестностей Умбрии, реже – реальные или выдуманные архитектурные пейзажи («Обручение Марии», 1504, Галерея Брера, Милан).

В 1503 году Перуджино переехал во Флоренцию, а через год за ним последовал и Рафаэль. В начале XVI столетия Флоренция была культурным центром. Сюда приезжали художники, скульпторы и архитекторы не только из других городов Апеннинского полуострова, но и со всей Европы. Здесь, как нигде в других городах того времени, было собрано множество произведений искусства, которыми можно было любоваться, просто гуляя по улицам. В городе было немало прекрасных архитектурных сооружений, стены украшали росписи и фрески, фасады – статуи и мозаики.

Рафаэль. «La Disputa». Фрагмент, 1509 год, дворец, Ватикан

Рафаэль, попав сюда, сразу же почувствовал разницу между спокойной, провинциальной Перуджей и Флоренцией, где жизнь кипела. Он быстро освоился и обосновался в этом городе, стал получать заказы и очень скоро завоевал популярность. Живописец начал писать картины на религиозные сюжеты. Он выполнил произведения «Святой Михаил» (1505, Лувр, Париж), «Святой Георгий» (1504–1505, Национальная галерея, Вашингтон), «Святой Георгий» (1505, Лувр, Париж) и др.

Лучшими работами флорентийского периода являются «Мадонна в зелени» (1505, Художественно-исторический музей, Вена), «Мадонна дель Грандука» (1504–1515, Галерея Питти, Флоренция), «Мадонна со щегленком» (1507, Уффици, Флоренция).

Нельзя не отметить успех Рафаэля в портретном жанре. Во Флоренции он исполнил полотна «Женщина с единорогом» (1505–1506, Галерея Боргезе, Рим), «Автопортрет» (1506, Уффици, Флоренция), «Портрет Анжело Дони» (1506, Галерея Питти, Флоренция), «Портрет Маддалены Дони» (1506, Галерея Питти, Флоренция) и др. По всей вероятности, кисти Рафаэля принадлежат также полотна «Портрет беременной женщины (Донна Гравида)» (1505–1506, Галерея Питти, Флоренция) и «Немая» (1507, Галерея Уффици, Флоренция).

Рафаэль. «Парнас», 1510 год, дворец, Ватикан

Одной из последних работ Рафаэля флорентийского периода стала большая картина «Положение во гроб» (1507, Галерея Боргезе, Рим). Ее заказала Аталанта Бальони, жительница Перуджи, в 1504 году. Картина должна была напоминать ей о сыне, который был убит незадолго до этого в отместку за свои проступки.

В 1508 году Рафаэль по приглашению архитектора Донато Браманте переехал в Рим, где и работал на протяжении всех последующих лет. Тремя годами раньше в Рим по приглашению Папы Юлия II приехал Микеланджело. Отношения двух гениев с самого начала складывались непросто. Началось с того, что Микеланджело заявил о творчестве Рафаэля: «Все, что он имел в искусстве, он получил от меня». На этом споры не прекратились. Рафаэль всегда был спокоен и рассудителен, однако между ними все же произошла ссора. Однажды Микеланджело встретил Рафаэля на улице в окружении учеников и поклонников и не удержался от язвительного замечания: «Ты как полководец со свитой!» На это Рафаэль, разозлившись, ответил: «А ты в одиночестве, как палач!». Несмотря на покладистость, Рафаэль, хоть и был моложе, не собирался уступать Микеланджело ни в чем.

Первой работой Рафаэля в Риме стало исполнение фресок Станцы делла Сеньятура (1509–1511) – одного из трех больших помещений, входившего в апартаменты папы в Ватиканском дворце. Это был небольшой зал с полукруглыми завершениями стен и сводчатым потолком. В прошлом здесь проходили заседания папского суда по гражданским делам, или Сеньятуры. Вероятно, предназначение этого помещения и повлияло на выбор сюжетов для фресок, которые не имеют ничего общего с религиозной тематикой («Афинская школа» и др.). Фрески были дополнены аллегорическими фигурами Философии, Поэзии, Теологии, Юстиции и надписями, которые напоминали об идее Божественного правосудия.

Каждый из фрагментов фрески дополняли орнаментальные мотивы. Над ними трудился не Рафаэль, а живописец Дж. А. Содома.

Стены Станцы делла Сеньятура украшают фрески «La Disputa», «Афинская школа», «Парнас», «Мудрость, Умеренность и Сила», «Основание канонического и гражданского права» и др.

«La Disputa», кажется, единственная в комнате фреска, написанная на религиозную тему. В ней художник постарался воплотить идею победы христианской религии над язычеством. Композиция росписи симметрична; в верхней ее части изображен сидящий на троне на фоне золотого полукруга Иисус Христос, над ним – Творец. По обе руки от Христа Рафаэль поместил Иоанна Крестителя и Деву Марию. Справа и слева от трона Спасителя, на облаках, показаны одиннадцать фигур апостолов.

В центре нижней части фрески изображен алтарь, по обе стороны от которого Рафаэль поместил представителей церкви от самых высоких чинов – епископов и кардиналов – до простых смертных. Среди них мастер изобразил и реально существовавших в прошлом людей: Фра Беато Анджелико, Данте и Савонаролу.

Всего на композиции «La Disputa» Рафаэль изобразил 60 фигур – это самая многофигурная композиция. В «Афинской школе» он показал всего около 50 фигур, а в «Парнасе» – около 40. При этом он не повторил ни одной фигуры и ни одной позы. На противоположной стене Рафаэль исполнил фреску под названием «Афинская школа». На ней он изобразил ученых, мудрецов и философов античности: Сократа, Платона, Аристотеля, Пифагора, Диогена, Зенона. Расположившись на ступеньках просторного зала, они беседуют со своими учениками и последователями. Многим персонажам художник придал черты своих известных современников: Леонардо да Винчи, Микеланджело, Содомы. Рядом с Содомой Рафаэль поместил и себя.

Рафаэль. «Парнас». Фрагмент, 1510 год, дворец, Ватикан

Архитектурный пейзаж, на фоне которого беседуют философы, – уходящий в перспективу арочный коридор, в последнем проеме которого виднеется голубое небо, – зрительно придает композиции пространственную глубину и как бы увеличивает помещение зала.

Следующая фреска – «Парнас» – посвящена искусству. Художник изобразил вершину горы Парнас с несколькими деревцами, растущими на ней. Под деревьями в окружении муз сидит Аполлон с виолой в руках. На склонах горы Рафаэль показал наиболее ярких представителей самых различных искусств прошлого и современности: Гомера, Горация, Вергилия, Петрарки, Боккаччо, Данте и Микеланджело.

На фреске «Мудрость, Умеренность и Сила» Рафаэль показал женские образы, символизирующие эти качества.

Помимо этого, он запечатлел на стене Папу Григория IX со сводом законов церкви и римского императора Юстиниана, держащего в руках кодекс законов.

Все фрески Станцы делла Сеньятура имеют четкое и симметричное композиционное построение. Каждая из деталей подчинена общему замыслу картины и гармонично сочетается не только с другими деталями, но и с архитектурными элементами помещения.

Что касается колористической гаммы, то Рафаэлю удалось так подобрать оттенки, что они плавно сменяются и одновременно дополняют друг друга. Общее впечатление от росписей поражает непривычными сочетаниями и богатством тонов.

Рафаэль. «Афинская школа», 1510–1511 годы, дворец, Ватикан

Эта работа принесла Рафаэлю большую популярность. Вазари писал: «Не говоря уже о многих частностях, композиция эта размещена так стройно и соразмерно, что Рафаэль доказал ею свою зрелость и бесспорно одержал верх над всеми, кто владеет кистью. Ее украшением служит также прекрасно соблюденная перспектива и множество фигур, исполненных до такой степени мягко и тонко, что Папа Юлий велел сбить фрески других мастеров, старинных и современных, и на долю Рафаэля выпала честь одному заменить всех прежде здесь работавших».

По сей день фрески Станцы делла Сеньятура, наряду с росписями Сикстинской капеллы Микеланджело (над которыми он, кстати, трудился в те же годы), считаются самым выдающимся произведением периода Возрождения. Как и Микеланджело, Рафаэль взялся за работу над этим заказом, не имея опыта в области создания монументальных росписей. Но, несмотря на это, художнику, которому в то время было всего двадцать пять лет, удалось создать прекрасное творение искусства.

С 1512 по 1514 год Рафаэль занимался росписями соседней станцы. Он создал фрески «Изгнание Гелиодора из храма», «Чудесное изведение апостола Петра из темницы», «Месса в Больсене», «Встреча Папы Льва I с Аттилой». Своды стен художник украсил росписями на мотивы из Священного Писания («Жертвоприношение Авраама», «Видение Иакова», «Ноев ковчег», «Неопалимая купина»). В этих работах Рафаэль постарался воплотить идею небесного покровительства церкви.

Одна из самых известных фресок этого периода – «Изгнание Гелиодора из храма». Мотивом для нее послужил один из эпизодов, приведенный в Священном Писании. Г. Вельфин, основываясь на тексте Библии, дал такое описание фрески: «Во второй книге Маккавейской рассказывается, как сирийский полководец Гелиодор отправился в Иерусалим для того, чтобы… ограбить храм, взять деньги вдов и сирот. С плачем бегали по улице женщины и дети, страшась за свое имущество. Бледный от страха, молился первосвященник у алтаря. Ни мольбы, ни просьбы не могли отклонить Гелиодора от его намерения; он врывается в сокровищницу, опустошает сундуки, но вдруг появляется небесный всадник в золотом вооружении, опрокидывает на землю разбойника и топчет его копытами своего коня, в то время как двое юношей секут его розгами».