Текст книги "Шостакович: Жизнь. Творчество. Время"

«Мы как будто отказались в принципе от царивших в рапмовскую пору тенденций изымать из концертных программ почти все, что носит марку „Современный музыкальный Запад“. Однако удельный вес этой музыки в нашем концертном репертуаре и поныне ничтожен. Между тем нам есть чему поучиться у таких, скажем, мастеров современного Запада, как Шёнберг, Кшенек, Хиндемит, Альбан Берг»214214
  Шостакович Д. Счастье познания // Советское искусство. 1934. 5 ноября.


[Закрыть].

Когда в феврале 1935 года Союз композиторов организовал трехдневную конференцию по проблемам советской симфонической музыки, на которой раздавались голоса, резко осуждавшие творчество Шёнберга, Веберна, Мийо, Онеггера и Стравинского, Шостакович противопоставил им свое мнение: «Мы, к сожалению, очень плохо знаем западный симфонизм. <…>…Я считаю, что… Союз советских композиторов должен организовать семинар. Нам нужно глубже и серьезнее познакомиться с музыкальной культурой Запада, ибо там много интересного и поучительного»215215
  Из выступления Шостаковича в дискуссии о советском симфонизме (Советская музыка. 1935. № 5. С. 33).


[Закрыть]. Сохранять такую достойную уважения позицию в течение продолжительного времени было очень трудно, тем не менее в публичных выступлениях композитора за 1932–1936 годы немного можно найти суждений, поддерживающих агрессивную партийную идеологию. Есть, правда, статья, с радостью приветствующая появление партийного решения «О перестройке литературно-художественных организаций», однако в тот период почти каждый передовой деятель культуры в Советском Союзе чувствовал удовлетворение по поводу роспуска пролетарских организаций. Из уст Шостаковича не раздавались дифирамбы в честь «великого вождя», не вылетали аргументы в пользу социалистического реализма. И даже если в некоторых статьях можно прочесть слова: «Нашу эпоху я воспринимаю как эпоху героическую, бодрую, исключительно жизнерадостную»216216
  Шостакович Д. «Екатерина Измайлова»: Автор об опере // Советское искусство. 1933. 14 декабря.


[Закрыть] или: «Композитор сможет стать подлинным певцом нашей великой эпохи»217217
  Шостакович Д. Мой творческий путь // Известия. 1935. 3 апреля.


[Закрыть], то подобные формулировки были ему тогда мало свойственны.

Зато в дискуссии о советской симфонической музыке Шостакович высказал действительно поразительное мнение:

«Я знаю, что у нас много талантливых композиторов, и в Москве и в других городах нашего Союза, но вряд ли мы можем указать на такого, о котором мы могли бы сказать безусловно: да, это ведущий, на его творчество мы можем ориентироваться, как, скажем, советская литература ориентируется на творчество и критическую деятельность такого гигантского мастера, как Максим Горький. Наша советская музыка такого композитора не имеет»218218
  Советская музыка. 1935. № 5. С. 32.


[Закрыть].

Было ли это лишь общей констатацией, которой Шостакович не придавал большого значения, или выражением предчувствия, что роль, которую играет в литературе Горький, в музыке вскоре предстоит играть ему самому? И даже что такая роль ему прямо принадлежит? Это трудно исключить, если принять во внимание его почти болезненные амбиции – друзья и знакомые неоднократно слышали от Шостаковича: «Я еще буду великим композитором»219219
  Из воспоминаний Галины Серебряковой. Публикация: Хентова С. М. В мире Шостаковича: Запись бесед с Д. Д. Шостаковичем. Запись бесед о композиторе. М., 1996. С. 125.


[Закрыть]. Но так или иначе, будущее показало, что он не уклонился от принятия ведущей роли, навязанной ему сверху, и сумел ее сыграть.

Если рассмотреть произведения, созданные одновременно с «Леди Макбет» (Шостакович был способен тогда работать над несколькими сочинениями сразу) и в первые годы после премьеры оперы, то обращает на себя внимание относительно слабая их связь с событиями, происходившими в стране. Ранее, когда террор еще не приобрел таких угрожающих размеров, Шостакович сочинял программно-коммунистические симфонии и балеты. Теперь он сосредоточился на фортепианной и камерной музыке – появились 24 прелюдии, Фортепианный концерт, Соната для виолончели и фортепиано… К современной ситуации имели отношение только балет «Светлый ручей» и кинофильмы, к которым Шостакович писал музыку, – «Златые горы», «Встречный» и «Юность Максима».

Особенно прогремел в те годы фильм «Встречный» режиссеров Фридриха Эрмлера и Сергея Юткевича. Это был типично пропагандистский фильм о работе в новом, социалистическом государстве, о мощи и красоте машины и о ее связи с человеком – фильм, призванный прославлять человеческий труд и самоотверженность. Шостакович одним из первых употребил в нем звуковые эффекты, иллюстрирующие то, что происходит на экране. Для этого он ввел в партитуру шумы, использовал «волны Мартено», применил стук машин, заводские гудки, свистки и все, что могло изобразить ритм труда и действия рабочего. Однако широкий отклик нашли не эти эксперименты, а «Песня о встречном», которая быстро приобрела невероятную популярность. Исполняемая в сопровождении фортепиано, она оказывается скромной, приятной мелодией, в фильме же звучит ее помпезный вариант для хора и большого симфонического оркестра.

С созданием «Песни о встречном» связана одна неясная история. Люди старшего поколения помнили очень похожую мелодию, звучавшую еще в конце прошлого столетия, которая была сочинена А. Чернявским. Когда на экранах появился фильм «Встречный» и песня Шостаковича начала быстро завоевывать популярность, Чернявский обвинил его в плагиате. Разразился скандал, и дело пришлось разбирать другим музыкантам. Спор разрешился полюбовно, но вопрос так и остался не выясненным до конца. Почему? Довольно неожиданный ответ дают воспоминания дружившего с Шостаковичем Абрама Ашкенази, композитора легкой музыки:

«Ко мне пришел старый композитор Александр Николаевич Чернявский (настоящая его фамилия Цимбал) – автор известных русских песен „У калитки“, „У колодца“, показал свой песенный сборник, изданный в 1895 году, и заявил, что Шостакович заимствовал у него мелодию „Песни о встречном“. Я пришел в ужас. Была создана комиссия под председательством Штейнберга. Она установила близость обеих песен. Чтобы выручить Шостаковича, назначили новую комиссию, в которую вошли А. М. Житомирский, М. М. Чернов, Р. И. Мервольф, П. Б. Рязанов (он был душой комиссии и стойким сторонником авторства Шостаковича). Возглавлял комиссию М. А. Юдин. Споров было много. Я уговорил Чернявского объясниться с Шостаковичем. Пошли к нему на улицу Марата; предварительно я Шостаковичу позвонил. Чернявский, запыхавшись, поднялся на пятый этаж. Шостакович признал:

– Да, да, сходство есть, так получилось. Так что вы хотите?

– Как что я хочу? – воскликнул Чернявский. – Ведь вы получили гонорар. Я хочу денег.

Шостакович возразил:

– Что вы, что вы! Ведь так придет один, другой, третий. Чернявский встал и ушел не простившись. Я пошел за ним. На улице он вдруг сказал мне:

– Знаете, Шостакович произвел на меня такое хорошее впечатление, что я намерен это дело прекратить»220220
  Хентова С. М. В мире Шостаковича. С. 125–126.


[Закрыть].

Довольно скоро общественность была проинформирована о существовании нескольких пробных вариантов песни, которые должны были свидетельствовать о кропотливой работе композитора (впоследствии их опубликовал Лев Данилевич в своей монографии о Шостаковиче). Как ни странно, Шостакович по окончании работы обычно уничтожал все наброски, и те, которые сохранились, принадлежат к редкостям. В 1977 году Сергей Юткевич вспоминал, впрочем, не очень ясно, что «Дмитрий Дмитриевич угадал (?) песню сразу, он не предлагал варианты, он пришел и сыграл ее целиком – ту единственную, которая и была нам нужна»221221
  Цит. по: Горюшина И. Песня о встречном // Музыкальная жизнь. 1977. № 16. С. 10.


[Закрыть].

Так или иначе, песня сделала беспримерную карьеру. Уже во время празднования 15-летия Революции ее пели тысячи демонстрантов на Красной площади. Когда фильм показали в Чехословакии, Польше, Соединенных Штатах и даже Японии, она приобрела популярность и за пределами России. В 1938 году эту мелодию опубликовали в Англии под названием «Привет жизни» в переводе Нэнси Буш. Через три года ее напечатали во Франции как «Песню молодых рабочих». Когда в 1945 году была образована Организация Объединенных Наций, в июле этого года песня с новым текстом была исполнена в Сан-Франциско как гимн ООН. В Швейцарии она стала свадебной песней. А сам Шостакович использовал ее еще раз в 50-х годах, работая над опереттой «Москва, Черемушки».

Опера давно привлекала Шостаковича. Еще будучи студентом, он написал уничтоженных позднее «Цыган», а работа над «Леди Макбет» усилила его желание создавать новые сценические произведения, среди которых трилогия о женской доле была лишь малой частью его планов. Однако он понимал важность либретто в таких предприятиях, и, очевидно, именно отсутствие подходящего литературного материала не раз заставляло его отказываться от реализации своих намерений. «Культура либреттиста, – сказал он однажды, – у нас еще очень слаба, и я считаю, что это обстоятельство является сильной помехой на путях создания советской оперы. Поэтому, на мой взгляд, следует подумать о подготовке музыкальных драматургов, в частности ввести в консерватории преподавание музыкальной драматургии. Если это будет сделано, мы будем иметь нужное количество культурных советских либреттистов. Тогда кустарничество, схематизм и приспособленчество будут выбиты из оперного либретто и пути к созданию советской оперы будут значительно облегчены»222222
  Оперный портфель композиторов // Рабочий и театр. 1933. № 17. С. 22.


[Закрыть].

Летом 1934 года Шостакович выехал на отдых в Поленово на Оке, где собирался работать над оперой-фарсом. Он даже делился с друзьями подробностями этого замысла, что было достаточно необычно: он не любил говорить о неоконченных партитурах. Ленинградскому Малому оперному театру он сообщил, что содержание уже обдумано и осталось только определить детали. Это должен был быть музыкальный фарс, в конце превращающийся в трагедию. В Поленове, где композитор провел около двух месяцев, он приступил к написанию партитуры, но работа застряла на начальном этапе, и в августе Шостакович неожиданно объявил, что, собственно говоря, эта опера его уже не интересует.

Однако его не оставляло намерение сочинить сатирическое сценическое произведение. Поскольку театры не проявили заинтересованности в спектакле такого рода, Шостакович обратился к друзьям из числа работников кино. Среди них оказался Михаил Цехановский, автор анимационных фильмов и к тому же неплохой музыкант-любитель, который как раз планировал создать рисованный фильм-оперу по «Сказке о попе и о работнике его Балде» Пушкина. Ему хотелось сделать не столько сказку для детей, сколько язвительную сатиру для взрослых. Шостакович сообщил прессе: «Меня давно занимает мысль о написании новаторской оперы для звукового кино, где доминировать будет работа композитора»223223
  Шостакович Д. Композитор и кино // Ленинградская правда. 1935. 18 января.


[Закрыть].

Наброски будущей оперы привели Цехановского в восторг, и он записал в своем дневнике: «Его (Шостаковича) участие меня подстегивает»224224
  Отрывки из дневника М. Цехановского предоставила С. Хентовой вдова режиссера для использования в статье, предназначенной для журнала «Ruch Muzyczny» (1979. № 12, 13). Все цитаты взяты из этого источника. Оригинальный текст большинства из цитируемых отрывков приведен в монографии С. Хентовой (т. 1. С. 365, 367), в ее книге «Шостакович в Петрограде – Ленинграде» (Л., 1979. С. 111–113), а также в других ее книгах о Шостаковиче.


[Закрыть]. Осенью 1934 года, когда композитор целиком посвятил себя новой партитуре, Цехановский записал: «Замечательный мальчик. Очень внимательный, очень талантливый… Его почитают чуть ли не гением. Работает с необычайной быстротой, но нисколько не снижая качества. Настоящий художник. Настоящий мастер. Теперь дело за мной. Я должен дать вещь по качеству не хуже его музыки».

18 сентября 1934 года Шостакович предоставил постановщикам партитуру сцены на базаре, а на следующий день начались репетиции с известным ленинградским кукольником Евгением Деммени, который должен был озвучивать попа. Через три дня приступили к записи музыки. 5 октября Шостакович передал семь фрагментов: «Базар», «Сон Поповны», «Поп-митрополит», «Песенка Балды», «Колыбельная», «Танец Попа с Чертом» и «Танец мертвецов». И это была лишь малая часть партитуры. 30 октября в своей ленинградской квартире Шостакович сыграл Цехановскому на рояле диалог Балды с чертями, который произвел на режиссера огромное впечатление:

«Играл крепко, четко. Казалось, его пальцы выколачивают из инструмента драгоценные камни. Переворачивая ноты, почти рвал бумагу – так хотелось ему держать темп, и, кончив, тяжело дышал, как от бега… Он отнесся к работе, как вдохновенный первоклассный художник. Все это на меня подействовало как удар плетки. Я не могу сейчас сделать что-нибудь среднее, серое. Экран должен сверкать – не уступать музыке в темпе и в красках…»

К началу ноября было готово пятнадцать фрагментов. Музыка отличалась необычным, гротесково-ярмарочным характером, прямо идущим от Стравинского. Темы сопровождались простой, почти банальной гармонией. Поначалу Шостакович сочинял «Сказку о попе» для большого симфонического оркестра. Однако Цехановскому не понравилось, что «большая часть музыки имеет филармонический характер». Поэтому композитор пошел на некоторый компромисс и сократил состав оркестра, но сохранил его симфоническое звучание. Кроме обычных инструментов симфонического оркестра в партитуре нашли себе место балалайка, саксофон и гитара. Нетипичные фактурные соединения, парадоксальное использование инструментальных регистров, изобретательные сочетания инструментов с голосом создали необыкновенно острую и сатирическую атмосферу.

Тем временем работа над фильмом продвигалась медленно. Рисовальщики не поспевали за стремительно работающим композитором. На киностудии нарастал скептицизм по поводу столь нетрадиционного произведения, пытались даже остановить работу режиссера. Лишенный дара убеждения, непрактичный Цехановский попал в безвыходное положение; в какой-то момент ему даже показалось, что они с композитором «в самом начале пошли по неправильному пути». Несмотря на это, Шостакович заявил, что причисляет «Сказку о попе» к лучшим своим сочинениям. Однако киностудия критически отнеслась к работе Цехановского, и до премьеры дело не дошло. Фильм сгорел во время войны, каким-то чудом сохранилось только около шестидесяти метров пленки со сценой на базаре. Партитуру Цехановский отдал композитору, чтобы тот мог при желании ее использовать. Но Шостакович никогда к ней не возвращался, и лишь осенью 1935 года, по случаю восемнадцатой годовщины Октябрьской революции, была однажды исполнена оркестровая сюита из «Сказки о попе», принятая вполне доброжелательно. Произведение осталось практически неизвестным. Только в 1979 году Геннадий Рождественский обнаружил партитуру и исполнил несколько фрагментов в концертном варианте, а также записал их на пластинку225225
  С. Хентова в 1978 г. тоже начала поиски этой партитуры. Переворошив архивы Музея им. Глинки (где оказались папки с эскизами и несколько переписанных начисто фрагментов), архив Ленфильма и собрания Центрального государственного архива литературы и искусства, а также получив от вдовы композитора несколько копий, переписанных его рукой. Хентова скомплектовала почти целое сочинение. Около 75 минут музыки составляют кинооперу, которую Шостакович неоднократно называл одним из важнейших своих произведений того периода.


[Закрыть].

Еще до «Сказки» Шостакович начал сочинять другую оперу – «Большая молния» на либретто Николая Асеева. Однако, по всей видимости, довольно схематичный литературный материал, близкий по фабуле к «Золотому веку», вынудил его прекратить работу. Девять готовых фрагментов «Большой молнии» после смерти композитора нашел Геннадий Рождественский и восемь из них исполнил в Ленинграде в 1981 году.

Шостакович продолжал лелеять оперные планы, а Самуил Самосуд, руководивший Малым оперным театром и дирижировавший всеми спектаклями «Леди Макбет», начиная с премьеры, не оставлял надежды получить его новое сочинение в этом жанре. Композитор вынашивал замысел «Поднятой целины» по Шолохову, причем либреттистом должен был стать сам писатель. Независимо от этого Шостакович попросил Александра Прейса подготовить либретто по «Матери» Горького. Для обсуждения оперных вопросов он встречался в Москве с Всеволодом Ивановым и с Владимиром Немировичем-Данченко. Существовал также проект, чтобы либретто для него написал Михаил Булгаков. Но все эти планы остались нереализованными, и только в начале 40-х годов появился довольно большой фрагмент сатирической оперы «Игроки» по Гоголю.

Наряду с этим Шостакович поддерживал контакты с более молодыми композиторами, делясь с ними своим опытом в области музыкального театра. Его советами пользовался, в частности, Никита Богословский при работе над оперой «Ревизор» по комедии Гоголя. В 1935 году Шостакович хлопотал о постановке другой оперы Богословского – «Аристократы», написанной по пьесе Николая Погодина. За советом к нему обращался Валерий Желобинский. И, наконец, Иван Дзержинский, который сочинял в то время «Тихий Дон» по Шолохову. Шостакович помогал ему даже в инструментовке, и в знак благодарности за оказанную помощь Дзержинский посвятил ему свое сочинение.

Параллельно с настойчивыми попытками создать оперу Шостакович неожиданно вернулся к фортепианной музыке. В тот период он уже перестал публично исполнять свои ранние произведения, которые (главным образом Соната и «Афоризмы») не вызывали особого интереса у слушателей, а у критиков получили клеймо «нежизнеспособных экспериментов». Поэтому Шостакович решил обогатить свой репертуар новыми сочинениями. Через тринадцать дней после окончания «Леди Макбет» он начал работать над циклом 24 прелюдий для фортепиано – миниатюр во всех тональностях квинтового круга.

Идея этого нового произведения коренным образом отличает его от прежней фортепианной музыки Шостаковича. Стилистически композитор делает крутой поворот, сознательно ориентируясь на творчество Шопена, Скрябина, Малера, Рахманинова и Прокофьева. Вытекающее из этого стилистическое многообразие создает особенный эффект: миниатюры, близкие к легкой музыке, соседствуют с драматическими, гротесковые – с лирическими пьесами. Иногда, как, например, в Прелюдии As-dur, типичный для Шостаковича юмор граничит с банальностью – конечно, намеренной: «…когда публика во время исполнения моих произведений смеется или просто улыбается, мне это доставляет удовольствие»226226
  Советская музыка. 1935. № 5. С. 33.


[Закрыть]. Прелюдии создавались очень быстро: каждая из них требовала всего нескольких часов труда. Некоторые из-за этого производят впечатление наскоро набросанных на бумаге случайных мыслей, но другие представляют собой ценный вклад в жанр фортепианной миниатюры – например, лирическая Прелюдия cis-moll или глубоко драматическая es-moll. В последней Прелюдии, d-moll, Шостакович открыто обращается к музыке Прокофьева, перефразируя его Гавот 1918 года.

Первые восемь прелюдий композитор впервые показал 17 января 1933 года в Большом зале Ленинградской филармонии. К этому времени у него были готовы девять прелюдий (причем восьмую он закончил только за шесть дней до концерта). Весь цикл он сыграл 24 мая в Москве, когда уже интенсивно работал над Фортепианным концертом. Критика приняла прелюдии доброжелательно, и некоторые пианисты (среди них Генрих Нейгауз) немедленно включили отдельные пьесы в свой репертуар. Артур Рубинштейн приложил много усилий для распространения этих миниатюр, хотя его из-за них не раз беспощадно освистывали.

Однако цикл так и не вошел в широкий концертный репертуар. Возможно, причиной тому поверхностность музыкальных мыслей и явная эклектичность. Зато в концертной жизни получили права гражданства многочисленные обработки и переработки, в частности принадлежащие русскому скрипачу Дмитрию Цыганову, который переложил для скрипки и фортепиано 19 прелюдий и благодаря этому обогатил скрипичную литературу выигрышными салонными миниатюрами. Леопольд Стоковский оркестровал Прелюдию es-moll и часто ставил ее в свои американские концертные программы. Эту же пьесу инструментовал и сам автор и включил ее в музыку к фильму «Зоя», сочиненную во время войны. Кроме того, в 60-е годы югославский композитор Милко Келемен инструментовал восемь прелюдий для камерного оркестра.

Через четыре дня после завершения прелюдий, 6 марта, Шостакович начал сочинять Фортепианный концерт. В июле произведение было готово, а 15 октября автор представил его ленинградской публике и имел большой успех.

Хотя новое сочинение и явилось стилистическим продолжением прелюдий, оно оказалось гораздо более индивидуальным. Оригинален уже сам инструментальный состав: солирующий рояль, струнный оркестр и труба – то ли солирующая, то ли аккомпанирующая, выступающая только время от времени, да к тому же с причудливыми, пародийно звучащими мотивами. Стиль Концерта приближается к неоклассицизму, в тот период становившемуся все более модным направлением западной музыки. Сходство с Фортепианным концертом и Каприччио Стравинского не столь велико, хотя пианист во многих фрагментах исполняет похожие «пальцевые импровизации», особенно в крайних частях. Первая часть (Allegretto) написана в традиционной сонатной форме с двумя контрастирующими темами: первой очень серьезной, в духе Рахманинова, и второй танцевальной. Лирическое Lento, напоминающее медленный вальс, представляет собой явную аналогию со средней частью Концерта для фортепиано с оркестром G-dur Равеля. Следующая часть – лишь короткая интерлюдия; она связывает Lento с финальным Allegro con brio, где безраздельно господствует юмор, приправленный забавными цитатами из Сонаты D-dur Гайдна и из рондо «Ярость по поводу потерянного гроша» Бетховена. Лишь в немногих более ранних произведениях Шостаковича можно найти столько разнородных стилистических элементов, и редкое его сочинение содержит столько пародийности, иронии и вместе с тем банального тематизма.

Впрочем, цитата из Бетховена появилась самой последней. После завершения произведения композитор показал его своему другу Льву Оборину.

«– Как же так? Концерт без каденции? – спросил недовольный пианист, просмотрев партитуру.

– Послушай, – сказал Дмитрий. – Это не такой концерт, как у Чайковского или Рахманинова, с пассажами по всей клавиатуре, чтобы показать, что ты умеешь играть гаммы. Этот сделан из совсем другого теста.

Но разочарование друга было столь велико, что наконец Дмитрий сказал:

– Ну так и быть, напишу каденцию.

В каденции он использовал тему из бетховенского рондо, известного под названием „Ярость по поводу потерянного гроша“, которую подал в своей ироничной трактовке. Концерт приводит к захватывающей коде с охотничьим сигналом трубы, разносящимся над аккордами C-dur у рояля и оркестра»227227
  Seroff V. Op. cit. P. 188.


[Закрыть].

Премьера Концерта, исполненного Шостаковичем с прямо-таки невероятной виртуозностью (причем финал был сыгран в ошеломляющем темпе и исключительно некрасивым, сухим звуком), прошла с огромным успехом. Оборин, восхищенный новой работой друга, быстро освоил сольную партию Концерта и исполнил его через два месяца после премьеры. Сам автор вскоре после октябрьской премьеры начал представлять Концерт во многих городах Советского Союза. А на Западе уже через год его сыграл в Филадельфии молодой Юджин Лист. Со временем Первый концерт Шостаковича вошел в репертуар бесчисленного количества пианистов и остался одним из наиболее часто исполняемых его произведений.

О новом концерте быстро узнал живший тогда в Париже Прокофьев. Во время пребывания за границей автор Классической симфонии постоянно хлопотал об исполнении сочинений своих соотечественников, пропагандировал творчество Мясковского, Хачатуряна, Мосолова и Шебалина. У Шостаковича его особенно интересовали Первая симфония, Струнный октет и Соната для фортепиано, своими замечаниями об этих произведениях он делился в письмах к Мясковскому. Теперь он решил организовать исполнение Концерта в Париже и неоднократно обращался к Мясковскому с просьбой о содействии, но тот был не в состоянии помочь: «С Концертом… трудно что-нибудь сделать: он [Шостакович] его постоянно играет, а другой экземпляр в печати. Все же Атовмьян228228
  Левон Атовмьян – музыковед, друживший с Шостаковичем.


[Закрыть] обещал уловить момент между исполнениями и снять с Концерта копию… А не мог бы Париж выписать автора? Тогда дело сильно облегчилось бы»229229
  Письмо от 6 февраля 1934 г. (Прокофьев С. С. и Мясковский Н. Я. Переписка. С. 417).


[Закрыть]. После длительного ожидания Прокофьев снова пишет Мясковскому: «…я никак не могу добиться, можно ли получить Шостаковича для исполнения его Концерта в Париже в конце апреля. <…> Я писал об этом Атовмьяну еще в декабре и повторял несколько раз – и как в стену горох!»230230
  Письмо от 12 марта 1934 г. (Там же. С. 421.)


[Закрыть] Дальнейшие усилия тоже не принесли результатов, поскольку Шостакович оставлял впечатление полной незаинтересованности выступлением в Париже. Похоже, заграничные поездки совершенно его не привлекали, хотя нельзя забывать и о том, что в 1934 году выезды советских граждан за рубеж, и так уже очень ограниченные, могли стать поводом для преследований со стороны властей. «Насчет Шостаковича я тоже ничего не могу добиться – он в славе и легкомыслен», – жаловался Мясковский. Таким образом, с Концертом Шостаковича Прокофьев познакомился только по возвращении на родину, в доме писателя Алексея Толстого, и, прослушав его, лаконично констатировал: «Стилистически пестро»231231
  См.: Хентова С. Шостакович. Т. 1. С. 414–415.


[Закрыть].

Тем временем в репертуаре композитора появилось еще одно новое произведение – Соната для виолончели и фортепиано, результат дружбы с виолончелистом Виктором Кубацким. Написанное в течение одного месяца классическое по форме и стилистически консервативное, но при этом полное лиризма и очень мелодичное сочинение завоевало большую симпатию музыкантов. 29 марта 1935 года Николай Мясковский записал в своем дневнике: «Смотрел виолончельную сонату Шостаковича – превосходно»232232
  Фрагменты дневника Мясковского опубликованы в журнале «Музыкальная жизнь» (1981. № 7. С. 18).


[Закрыть]. К Сонате сразу обратились многие виолончелисты, так что при ее исполнениях композитор каждый раз аккомпанировал другому солисту. Соната стала первым большим камерным произведением Шостаковича, которое быстро проложило себе дорогу на концертные эстрады мира. Среди первых ее исполнителей на Западе были Григорий Пятигорский и Пьер Фурнье. Четырехчастная Соната d-moll стилистически уже не имеет ничего общего с экспериментальным «Носом» и «кровожадными» фортепианными сочинениями прежних лет. Эволюция Шостаковича зашла так далеко, что можно подумать, будто последние три произведения вообще принадлежат перу другого композитора.

Подобная стилистическая переменчивость будет характерна для Шостаковича в течение многих последующих лет. Очередным крутым поворотом оказался новый балет – «Светлый ручей», созданный на рубеже 1934–1935 годов. Получив предложение от МАЛЕГОТа, Шостакович еще раз поддался искушению сочинять на банальное пропагандистское либретто. На этот раз действие происходит в кубанском колхозе с прелестным названием «Светлый ручей», где живет студент-агроном с женой. Он – веселый и темпераментный, она – спокойная и сентиментальная. В колхоз приезжает группа столичных артистов. Студент влюбляется в одну из танцовщиц и договаривается с ней о ночном свидании, на которое, однако, приходит, переодевшись, его собственная жена, о чем агроном конечно же не догадывается. На следующий день он встречает двух одинаково одетых танцовщиц в масках. После снятия масок оказывается, что одна из танцовщиц – его жена, благодаря чему студент убеждается, что она не менее привлекательна, чем другие женщины.

По мнению Шостаковича, музыка «Светлого ручья» «весела, легка, развлекательна и, главное, танцевальна»; он «намеренно старался найти здесь ясный, простой язык, одинаково доступный для зрителя и для исполнителя»233233
  Шостакович Д. Мой третий балет // «Светлый ручей». Комедийный балет в 3-х действиях и 4-х картинах. Музыка Д. Шостаковича. Либретто Ф. Лопухова и Адр. Пиотровского: Сборник статей и материалов о постановке балета в Государственном академическом Малом оперном театре. Л., 1935. С. 15.


[Закрыть]. Но, к сожалению, ему не удалось создать музыку стилистически однородную или столь же органично связанную с танцем, как в двух предыдущих балетах. Необыкновенная легкость сочинения на сей раз оказалась пагубной. Соллертинский раскритиковал новое сочинение друга за поверхностность, склонность к дешевым эффектам, механическое перенесение фрагментов из предыдущих балетов (Шостакович использовал здесь несколько отрывков из «Болта»), Мясковский в письмах к Прокофьеву тоже негативно отзывался о «Светлом ручье». Тем не менее премьера, состоявшаяся 4 июня 1935 года в Ленинграде, была принята с восторгом, а Москва впервые показала новый балет уже 30 ноября в Большом театре. Эти постановки имели значительный успех у публики и заняли почетное место в репертуаре обоих театров.

В апреле 1935 года группа советских артистов выехала в турне по Турции. В тот период Сталин старался наладить отношения с этой страной и ее президентом Кемалем Ататюрком. Поездка была большим культурным событием: в первый раз после революции официально посылали за границу такую большую группу деятелей культуры. В делегацию входили самые талантливые представители почти всех областей музыки, и среди них выдающиеся певцы Валерия Барсова, Мария Максакова, Александр Пирогов, солисты балета Наталия Дудинская и Асаф Мессерер, пианист Лев Оборин и скрипач Давид Ойстрах. В составе делегации был и Шостакович, которому выпала двойная роль – пианиста и композитора.

Советских артистов встретили с наивысшими почестями, их трижды принимал Ататюрк. Музыкальная жизнь Турции находилась в зачаточном состоянии (вскоре ее организацией начал заниматься Пауль Хиндемит), но для русских устраивались бесконечные приемы, всем мужчинам подарили золотые портсигары, а женщинам – браслеты. Шостакович неожиданно получил еще один подарок, правда, из рук советского консула, – только что вышедшую грамзапись своей Первой симфонии под управлением Артуро Тосканини. Турне длилось около месяца, музыканты дали концерты в трех городах – Анкаре, Измире и Стамбуле. Их выступления вызывали всеобщее одобрение, причем участие Шостаковича во всех концертах было настолько большим, что турецкий успех советских музыкантов можно в значительной мере считать его личной заслугой (об этом много говорили и писали в газетах).

Через короткое время композитор начал новую серию выступлений в Советском Союзе, главным образом как камерный исполнитель, но наряду с этим солировал в собственном Фортепианном концерте. В нем пробудилась энергия пианиста-виртуоза. Он стал готовить произведения и других композиторов, включил в свой постоянный репертуар Виолончельную сонату Рахманинова, которую прежде играл с Виктором Кубацким, решил разучить ряд фортепианных произведений своих коллег. И, как ни парадоксально это звучит, несмотря на все более трагичное положение в стране, первые два года после премьеры «Леди Макбет», несомненно, принадлежали к самым спокойным периодам в жизни Шостаковича.