Текст книги "Языки свободного общества: Искусство"

Сказанное о реализме принципиально не противоречит тому, что выше говорилось о классицизме как естественном для либерального государства объекте покровительства. Классицизм – это, как было сказано, единственно доступное послеантичному искусству движение в сторону классики. Но классика и реализм – отнюдь не внеположные понятия. Классика есть миметическое искусство: чувственно-наглядный образ вещей она облагораживает не ради внешних прикрас, но чтобы через облагороженный образ яснее проступила сущность изображенного, смутно различимая в его обыденном облике. Однако мимезис определяет существо также и реализма, и в этом его существе нет ничего такого, что противоречило бы идее классической формы. Не случайно в первой половине XIX в., а нередко и раньше, и позднее реализм оставался в пределах ее – этой формы – определяющего влияния. Выход же за ее пределы сделал возможным постепенное перерождение реализма, его превращение в так называемый натурализм, который в свою очередь закономерно деградировал в раннее декадентство; распад целостной классической формы с неизбежностью привел к распаду реалистической цельности образа.

Следовательно, классика и реализм по природе тождественны. Различая их словесно, я имею в виду лишь разницу двух моментов миметической образности. В классике преобладает момент целостной формы, в реализме – момент миметического качества. Но и для классики, и для реализма идеология, какой бы она ни была, есть нечто противоречащее самой идее, самому понятию и того, и другого; это путы, мешающие их свободному и полному проявлению.

Разумеется, идеология всегда в большей или меньшей мере навязывалась им; вспомнить хотя бы теорию «социалистического реализма», сочетавшую несовместимые понятия реализма и социалистической идейности (несовместимые, поскольку реализм так же мало способен быть «по содержанию» социалистическим, как и либеральным, капиталистическим или феодальным; он – реализм, и этим все сказано). С другой стороны, общество, по-настоящему чуждое авторитарного духа и, как следствие, деидеологизиро-ванное – если, конечно, такое когда-нибудь появится – потребует чистой классики и чистого реализма; искусство, их культивирующее, станет там адресатом государственной поддержки, осуществляемой через посредство AX.

«И это все? – спросит меня читатель. – A как же эти AX обойдутся со специфическим наследием XX века, с традицией художественного авангарда? Неужели так, будто этого сложнейшего и богатейшего наследия вовсе не было?»

Ну, во-первых, настоящая AX – не музей, и не ее функция сохранять все, что было, а тем более – в качестве живой традиции. Из искусства прошлого она может брать лишь то, что соответствует ее идее и целям; традиции же так называемого авангардного искусства данному критерию в целом не отвечают. И все-таки, при том, что в большинстве своих проявлений это искусство было не чем иным, как амбициозным и агрессивным, а по результатам – бесплодным и разрушительным декадентством, было бы, как мне представляется, непростительной крайностью полностью изгонять его за порог AX. В истории «авангарда», особенно до начала Второй мировой войны, на фоне общей крикливости и назойливости, желания захватить все доступное пространство выделяется честное и скромное экспериментирование, берущее начало еще от творческих опытов импрессионистов и Сезанна и проявившееся в творчестве разных художников и направлений2. Конечно, экспериментирующие авангардисты не создали ничего такого, что хотя бы отчасти было совместимо с традицией AX. И все же мне не показалось бы совершенно бессмысленным допущение, что творческая разработка по крайней мере одной из их художественных новаций способна в данном отношении многое изменить. Такой новацией мне представляется так называемое нефигуративное, или абстрактное, искусство. В самом деле, не приведет ли творческое освоение его возможностей – если, конечно, такое будет когда-нибудь кем-то предпринято – к становлению в конечном счете совершенно нового автономного вида искусства, такого, которое, никак не конкурируя с искусством фигуративным (т. е. собственно изобразительным), подобно тому как с ним не конкурируют, скажем, архитектура или музыка, будет, так же как эти и другие искусства, способно вместить в себя, наряду с прочими стилями, и классический стиль, став совершенно новой формой его реализации. Допустим, что перспективы такой новой классики – не иллюзия. Тогда абстрактное искусство, хотя и неспособное подменить собой искусство изобразительных форм в его специфической и для сохранения европейского цивилизационно-культурного организма необходимой функции, может, вместе с тем, чрезвычайно обогатить эстетическую культуру свободного общества, стать его важным моментом. Конечно, такое искусство подвержено декадентским перерождениям, что оно, кстати, более чем убедительно доказало всей своей – уже довольно долгой – историей. Но к таким же перерождениям, – пожалуй, даже в значительно большей степени, – склонно и фигуративное искусство (недаром современное декадентство охотнее обращается к его формам, чем к беспредметным); разве из этого следует, что оно по природе декадентское? Зато нефигуративное искусство менее всего поддается идеологической эксплуатации: стараться выражать на его языке какие-то идеи – заведомо бесполезно. В то же время, будучи безыдейным, адогматическим, оно по природе интеллектуально, ибо апеллирует преимущественно к дремлющим в душе зрителя интеллектуально-логическим моделям, будит их и провоцирует активность мысли.

Но достаточно ли этих задатков, чтобы при должном развитии оно оказалось в числе искусств, способных ответить на эстетические запросы свободного общества? Хочу особо подчеркнуть: будет совершенно бессмысленно искать ответ на этот вопрос в наследии и практике реально существующего абстракционизма, ценность которых с точки зрения классической эстетики в лучшем случае весьма сомнительна. Из всего, что имеет отношение к абстрактному искусству, для классицизма и AX как его возможной базы интерес может представлять едва ли что-то большее, чем идея такого искусства, да и то поначалу исключительно как объект проверки на совместимость с принципами классики. Но для подобной проверки не потребуется никаких специальных усилий. Ясность в этом вопросе появится сама собой, в ходе теоретико-экспериментального изучения языка классических форм, которое в любом случае должно проводиться и без опоры на которое деятельность будущих AX не сможет достойно отвечать своему назначению и требованиям времени. Только если этот вопрос будет решен положительно, т. е. если окажется, что само понятие нефигуративной классики – не бессмысленно, тогда появится также смысл начинать в рамках или при поддержке AX творческие – и наверняка очень длительные – эксперименты по выработке классического языка нефигуративного искусства. Именно классического языка, это очень важно, ибо настоящая AX больше всего должна опасаться дискредитирующего использования ее имени, авторитета и возможностей ради поддержки чуждой ее принципам активности.

Понятием искусства свободного общества я оперировал здесь как умственным конструктом, который, независимо от того, в какой мере он соответствует будущей реальности искусства и соответствует ли ей вообще, определяет некий целостный образ искусства, объективно потребного современному и будущему обществам в той мере, в какой первое есть, а второе будет свободным.

Подведу предварительный итог.

Искусство свободного общества – это искусство чистого классического стиля. Чистого – в том смысле, что он свободен как от искажающего влияния чуждых стилей, так и от замутняющей примеси идеологии, какой бы эта идеология ни была – государственной, национально-патриотической или религиозной.

Историческое назначение AX состоит в защите, поощрении и развитии классического стиля.

Отказ какой-либо AX от своего исторического назначения, в случае если он не сопровождается соответствующей сменой названия и статуса, означает, что имя AX демагогически используется в чуждых ее идее целях и превращается в один из фальшивых знаков, которые, циркулируя в обществе, способствуют постепенной девальвации ценностей европейской культуры. Напротив, решительный разрыв с практикой стилевых компромиссов и восстановление верности своему назначению при одновременном отказе от чуждой ее природе, хотя и всегда ей навязывавшейся, ориентации на идеологическое доктринерство дает современным AX шанс сделаться питомником искусства будущего.

Но это лишь при условии, что будущее на самом деле принадлежит свободе. Пока же сомнения в такой перспективе человеческой истории остаются небезосновательными. Нет смысла вновь повторять то, что умные люди уже многократно и красноречиво писали о массовой культуре и ее возрастающей опасности для свободного общества: я все равно не сумею сказать об этом лучше их. Вряд ли стоит говорить и о деградации культурной элиты: об этом тоже писалось, да и к тому же темпы этого процесса так велики, что те, кому моя статья адресована, наверняка сами успели его заметить и для себя констатировать. Отмечу только, что одним из его следствий явилась парадоксальная ситуация: то искусство, которое уже давно обнаружило свою полную несостоятельность, так что теперь, казалось бы, каждому должно было стать ясно, что на деле это никакое не искусство вовсе, именно теперь, после пережитого им краха и публичного позора, оно приобрело в обществе столько престижа и влияния, сколько его адептам и не снилось во времена, когда среди них еще попадались пусть по большому счету и неумные, но по крайней мере даровитые люди. И это колоссальное влияние используется ныне сполна. Без всяких оглядок на принципы свободы и терпимости торжествующее самозванство навязывает себя всем и каждому: и эстетически традиционалистскому большинству, и интеллектуальному меньшинству, которое, как и большинство, стало теперь молчаливым. Почему же такое могло произойти?

Мне думается, что причина – в характере той сложной эпохи, которую психически переживает человечество и которой больше всего подошло бы, на мой взгляд, название постпатриархальной. Эта эпоха может быть охарактеризована как переломная, поскольку психический тип, ей присущий, лишен особенностей, которые обеспечивают цельность внутреннему миру человека. Определить данный тип можно только путем отрицания за ним тех свойств, которые определяют стадиально ему предшествующий тип патриархального человека и стадиально следующий за ним (хотя исторически его формирование началось еще в античной Греции) тип человека свободного.

Патриархальный человек догматичен. Чувство самотождественности и, как следствие, психическая стабильность опираются в нем на систему статичных представлений о мире и о собственном предопределенном месте в мире. Напротив, тип свободного человека отличает сознание того, что нет и не может быть никаких окончательных гарантий истинности любой картины мира. Свою внутреннюю опору он ищет и находит в сфере не «онтологии», а гносеологии и праксеологии, – говоря точнее, психическую цельность ему способна дать лишь уверенность в высокой надежности собственных познавательных методов, так же как приемов практического использования добытых с их помощью вероятностных знаний. Зазор между этими двумя типами – патриархальным и свободным – и есть то место на классификационной шкале, которое подобает постпатриархальному человеку. Человек, не ставший внутренне свободным, но при этом утративший опору догматического мировоззрения, – это постпатриархальный человек, определяющий своими по сути дела неразрешимыми душевными проблемами и метаниями в поисках самоидентичности характер текущей эпохи. То и дело исчезающие из мира его представлений старые верования и стереотипы оставляют по себе зияющие пустоты, которые рождают страх и растерянность и настоятельно требуют заполнения. В поисках такового постпатриархальный человек мечется от ностальгического традиционализма к новым догмам и обратно, наспех соединяет первое со вторым и, наконец отчаявшись в надежности и первого, и второго, и их соединения, бессильно падает в объятия нигилизма, который, однако, тоже является догматизмом, только его отрицательной разновидностью. Постпатриархальный человек легко внушаем, поскольку унаследовал от человека патриархального низкий уровень критических способностей и потребность верить, но при этом не сумел перенять от своего стадиального предшественника способность к постоянству верований. Его горячее желание верить во что-нибудь (при том, что предмет веры имеет второстепенное значение) побуждает его игнорировать разницу между серьезными доводами и демагогией даже в тех случаях, когда он способен ее заметить. Постпатриархальный человек охотно доверяется, в частности, тем, кто выставляет себя новаторами, и легко включается в деятельное ядро их приверженцев и почитателей. Более всего его убеждают грубые эффекты и резкие контрасты, которые подавляют в нем робкие попытки противодействия со стороны интеллекта и тем самым устраняют внутренний дискомфорт сомнения. Соответственно его кумиры – это те, кто не стесняется средствами ради ошеломительных эффектов, близких к шоку. A поскольку самой шокирующей позицией обыкновенно оказывается позиция тотального отрицания, то одновременно это те, кто ее соответствующим образом демонстрируют.

В свою очередь эти его кумиры, а также их менеджеры и вообще все, кто так или иначе формируют мир его пылких пристрастий и побуждают к действию, сами являются порождениями постпатриархальной эпохи, только, в отличие от пассивной в своем целеполагании массы деятельных поклонников, эти люди представляют собой активную разновидность постпатриархального человека. Распад патриархальной системы эталонных мнений о мире и социуме, утрата предопределенной и устойчивой самоидентификации с определенной социальной ролью приводит постпатриархального человека этой разновидности не столько к беспорядочным поискам вовне верований-субститутов (как в случае с пассивной разновидностью), сколько к попыткам самостоятельно оценить себя и свои отношения к окружающему миру. Все эти попытки, однако, безуспешны. Ибо данный человек, выйдя из патриархального состояния интеллектуальной подчиненности, остается все еще близок к нему тем, что не имеет навыка смотреть на вещи и себя самого сторонним, независимым взглядом. Его суждения – это суждения эгоцентрика: на все он глядит с позиций собственного Я, отчего и видит себя самого без малейшего отступа, словно прижавшись вплотную к собственному отражению. Так же, как он воспринимает свои недостатки, свифтовский Гулливер видел свою хозяйку-великаншу: крошечные, по великанским масштабам, шероховатости и царапины на ее коже чудились ему страшными язвами, отчего эта великанская красавица казалась ему безобразной. Соответственно воспринимает этот человек и свои достоинства: с предельно близкой дистанции они мерещатся ему несоразмерно большими. Таким образом, его самооценка предельно амбивалентна: он одновременно видит в себе и жалкое ничтожество, и величайшего гения. Подобное искажение реальных пропорций снабжает его мотивами для двойной обиды: и на природу, якобы унизившую его больше всех других людей, и на общество, не пожелавшее оценить его величия. В современном обществе, с разрушенной системой социальных страт и торжествующим духом эгалитаризма, таким человеком само собой постепенно овладевает стремление добиться полной компенсации за переживаемую им обиду, по мере сил сводя все к состоянию, при котором все равны, как в коммуналистской общине или – того больше – на кладбище, и все уравнено под нуль. Это стремление и есть, в сущности, то, что называется нигилизмом. Порой оно может высказываться и в словах, но лишь невнятно; как правило же, проявляется немой обидой и выражается особым неподражаемо-холодным блеском глаз, красноречиво говорящих о глубочайшей и при этом – независимо от возраста – детской обиде, а также о полнейшем презрении к обидчику-миру, о непоколебимой уверенности в том, что теперь-то этот обидчик лишил себя всяких прав на снисхождение.

Для такого человека пути к удовлетворению его главного желания могут быть разными. Но высшую радость он должен испытывать тогда, когда, повинуясь его небрежному жесту, огромное множество разумных с виду людей превращается в зачарованную толпу, дружно повторяющую, что голое ничтожество – на самом деле король в драгоценной мантии, и когда на утверждение, что король – голый, каким бы внятным оно ни было и от кого бы ни исходило, эта толпа отвечает глухим молчанием.

Активный подтип постпатриархального человека отличается не столько стремлением к славе как таковой, сколько к славе, добытой путем, который, согласно обычным представлениям, ведет к бесславию. Прослыть умным за глупость и гением за никчемность – вот то, что ему важнее всего. Наиболее же типичному представителю этой разновидности не так уж и надо убеждать публику в собственной гениальности. Для него высший шик – это, самому оставаясь в тени, суметь представить слабоумного гением, хама человеком с добрым сердцем, урода красавцем. Чем это не торжество эгалитарного идеала! И претендующая на уважение к себе публика унижена до веры в абсурд, и ничтожные людишки подняты невероятно высоко над своим естественным уровнем. Именно к этому стремился наш Коппелиус: все смешалось, верх перепутался с низом – карнавал!

И все же, как этому новому Коппелиусу удается достичь такого сногсшибательного результата? Ведь, в отличие от гофмановского прообраза, он не вышел ни умом, ни искусством. Здесь, как во многих случаях, когда действующая сила слаба, ее эффективность надо объяснять податливостью ее объекта. Нужна публика с пластичным, как глина, интеллектом и таким же восприятием. Но подобная публика есть; это те самые постпатриархальные люди пассивного типа, о которых говорилось выше. При всей своей интеллектуальной пассивности, эти люди одержимы прозе-листским рвением, так что расширение круга неофитов есть лишь вопрос времени. А что касается средств, то над ними долго думать не надо; достаточно лишь почаще и погромче повторять, что белое – это черное, красивое – это уродливое, и наоборот: что пустое – это полное, а «Черный квадрат» – шедевр живописи. А главное – побольше показывайте таких шедевров, да так, чтобы все их непременно видели и чтобы спрятать от них взгляд или увернуться было некуда. Вы и заметить не успеете, как все вокруг вас оживет и задвижется, наполнится ярким энтузиазмом. Только дерзайте!

Склонный к быстрому пресыщению, обладая свойством легко надоедать самому себе, постпатриархальный человек активного типа любит время от времени примеривать на себя чужие наряды. Так, овладевает им порой и странная любовь к классическому гардеробу. Однако, не имея терпения обучиться ни правилам драпировки, ни способам ношения гиматиев или тог, он выглядит в них еще нелепее, чем в своей обычной одежде. Приметив это, постпатриархальный индивид пытается, – как говорят в таких случаях, – обратить собственную нужду в добродетель, представляя дело так, будто он пародирует древних или – еще лучше того – «творчески переосмысливает» их. Но скрыть мотивы таких попыток делается все труднее. Когда, например, подобная игра в древность ведется в области живописи, исправить положение не помогают даже буквальные заимствования фигур и фигурных групп из классических произведений: если эти фигуры введены ради общего эффекта картины, то он просто жалок; если все-таки ради их собственной красоты – то это заурядный плагиат.

И все же величайшую опасность для искусства постпатриархальный человек несет не тогда, когда пускается во все тяжкие декадентских экстравагантностей, но когда, следуя капризу своей амбициозной натуры и нужде в обладании хорошо различимым даже издалека символом веры, совершенно серьезно, без малейшей претензии на эстетическую игру объявляет себя защитником «высокой классики». Объяснять и доказывать – для него слишком мелко, да и к тому же опасно (ведь путь рассуждений может завести не туда, где бы ты хотел оказаться), поэтому он предпочитает изрекать. Заявив о своей позиции по возможности громче, такой человек сразу ударяет в бубен темной риторики, взывая к «высшим идеалам», «традиционным устоям», «особой духовности народа» и прочим туманным представлениям, заведомо не поддающимся внятной дефиниции, воздвигает всесветный плач по «утраченным искусством духовным ценностям», «попранным святыням» и призывает к крестовому походу за их возвращение. Он – всегда философ, ибо непременно хочет знать и давать ответы на все вопросы бытия. Соответственно в его теоретизировании действие подлинного искусства состоит не в приготовлении интеллекта к независимому познавательному процессу, а в сообщении людям готовой истины о некоей «целокупности мироздания». Но ведь прежде, чем отождествить содержание искусства с этой самой «целокупнос-тью», надо как-то получить о ней представление! Трудно допустить, чтобы такое было возможно иначе как в мистическом трансе. Вот и выходит, что те, кто, не колеблясь, верят нашему философу, заодно верят также и в его богоизбранность.

Впечатляет ли подобный энтузиазм? Еще бы! Только вот пользы для искусства от этих поклонников метафизического мрака никакой нет. Что же до тех, кто расположены серьезно и трезво относиться к проблемам искусства, кто были бы способны к их практическому решению, те непременно махнут рукой на всю эту пустую фразеологию, только – увы! – заодно с ней они по молодости лет могут сгоряча отмахнуться и от самой классики, имя которой дискредитируется неуместной защитой.

Но пора подводить окончательный итог и делать выводы.

Много весомых и притом вполне объективных обстоятельств нынешней исторической эпохи сложилось таким образом, что с их учетом осуществление принципов свободы в общественных отношениях, нравах и стиле мышления может показаться теперь вполне реальной, пусть даже отдаленной, перспективой всемирной истории. Если такое восприятие не иллюзия, это значит, что мы живем в эпоху, объективно благоприятствующую широкому росту потребности в художественном стиле, воплощающем познавательные и деятельные установки человека свободного общества, иначе говоря – в классическом стиле, который возник в полисной Греции вместе с первыми в истории институтами гражданской свободы и вплоть до последнего столетия неоднократно доказывал свою неподверженность историческому старению.

Между тем влияние объективных обстоятельств на жизнь общества существенно ослабляется, а на жизнь искусства – и вовсе сводится к нулю силой противодействующего им фактора. Последний исторически закономерен, хотя по природе и субъективен; это нестабильная психика постпатриархального человека, жаждущего иррациональных стимулов (пассивный вид) и деструктивной самореализации (активный вид); одно из потенциально наиболее опасных проявлений такой самореализации – современное декадентство, неотступно навязывающее обществу собственную продукцию.

Однако в разных странах современного мира существует весьма влиятельный и авторитетный институт, чье историческое назначение – если, конечно, верить названию – как раз и состоит в покровительстве искусству классического направления; этот институт – АХ. Следовало бы ожидать, что агрессивное декадентское действие встретит со стороны разных АХ энергичное противодействие и таким образом явится провоцирующим стимулом их собственного развития. Между тем действительность современных АХ являет парадоксальную – если не сказать абсурдную – картину: одни AX сами превращены в очаги декадентства, другие культивируют идеологическое доктринерство в помпезно-барочных формах, ничего общего не имеющее ни с истинным духом времени, ни с подлинной классикой; третьи соединяют декадентство с идеологическим доктринерством и барочной помпой. Если какие-то из AX стали таковыми в результате эволюции прежних AX, в целом отвечавших смыслу своего названия, то подобную эволюцию можно определить как вытеснение тех, для кого AX предназначены, теми, для кого они очевидным образом не предназначены. Что же так влекло этих последних в AX, если, как правило, они могли успешно создавать и укреплять собой соперничающие институты? Что же теперь, когда под их дружным и веселым натиском традиционная структура AX рухнула, а сами AX превратились в противоположность самих себя, мешает им заменить имя AX на более подходящее? Причина может быть лишь одна: им просто не найти более громкого, более престижного имени для учреждения искусств, ибо, несмотря на все усилия ниспровергателей, общество продолжает молчаливо чтить традицию, оправдавшую себя своей многовековой историей. Поняв это, многие ниспровергатели уже давно предпочли зря не воевать с AX, а просто воспользоваться ее именем, которое в итоге такой операции наверняка рано или поздно будет скомпрометировано.

Не знаю, многие ли сознают всю нелепость описанного положения дел. Надеюсь, что по крайней мере почувствовать ее поможет следующая аналогия. Представим себе человека, поступающего в качестве то ли студента, то ли преподавателя в Православную духовную академию или на богословский факультет Католического института. Вряд ли кто-то усомнится в полном праве этого человека ожидать, что там, куда он намерен поступить, ему не придется, вопреки своим склонностям и убеждениям, присутствовать при отправлении экзотических культов или сидеть на защитах докторских диссертаций, отстаивающих положения воинствующего атеизма. Если же такое, против всех ожиданий, случится, то вряд ли кто-то упрекнет его в том, что он предварительно не осведомился, является ли Духовная академия духовной академией, а Католический институт католическим институтом. Но ведь имя «Академия художеств» говорит о своем значении столь же недвусмысленно, и только десятилетия его превратного употребления помутили наше восприятие, заставив нас не доверять здравому смыслу и логике. А между тем это имя обязывает. Возьмем ситуацию вполне обыкновенную для многих нынешних АХ: сотрудник одной из таковых публично заявляет, что Татлин (или Корбюзье, или кто угодно другой в том же роде) есть величайший архитектор Новейшего времени. Как человек и гражданин, как ученый и художник он имеет на такое заявление бесспорное право. Но только не как сотрудник АХ. Поэтому если, сойдя с трибуны, он не положит на стол председателя свое заявление об уходе из академии (чтобы потом искать места в любом другом учреждении искусств), то из данной ситуации мыслимы два исхода. Один – подобающий, но в нынешних АХ невозможный: этого господина препоручают заботам крепкого швейцара, который провожает его к выходу, а в случае противодействия спускает с лестницы. Другой – неподобающий, но в нынешних АХ самый вероятный: ему аплодируют и благодарят как сотрудника, в срок подготовившего «интересный и содержательный доклад», а его единственным судьей остается тем временем его собственная совесть.

Нет смысла множить подобные примеры: этого вполне достаточно, чтобы в отношении так называемых АХ пропал и самый сдержанный оптимизм. И все же я смею надеяться, что у идеи АХ есть будущее. Конечно, в стенах самих АХ эта идея имеет меньше всего шансов стать продуктивной. Ее возрождение значительно более вероятно за их пределами, в неформальных кружках, объединяющих людей, которым дорога чистота классической формы. Чуждаясь декадентства, эти люди также не прельстятся ни ходульным пафосом назидания, ни уж тем более модным теперь компьютерным плагиатом классики, маскирующимся под ее ироническое обыгрывание. Отношение этих новых людей к искусству будет спокойным и серьезным; возможно, что и название AX они сочтут для себя слишком громким и даже не станут его к себе применять.

Их путь – это трудный и долгий путь классицизма. Но если идея свободы имеет хотя бы какую-то перспективу, если она, подобно идее AX, не будет со временем подменена собственным именем, то тогда перспективу имеют и такие начинания. И наоборот, если подобные инициативы найдут отклик, они для многих станут началом пути к свободе, тем самым содействуя ее реализации в жизни общества.

Способны ли современные AX возглавить движение искусства по такому пути? Чтобы ответить на этот вопрос, надо его поставить несколько иначе: способны ли современные AX к радикальному обновлению с целью возврата к собственной идее? Способны ли они отказаться от соблазна постоянно выменивать свое первородство на чечевичную похлебку преходящих благ? Если да, то у них есть надежда на будущее, тесно связанная с надеждой человечества на свободу. Если же нет, то тогда не поможет ничего: ни искусство лавирования, ни ссылки на длительную историю и былую славу.

2 марта 2000 г.