Текст книги "Жизнь в роли и роль в жизни. Тренинг в работе актера над ролью"

Задание: ритмическая ходьба «маленький – большой» (из положения «на корточках» до вертикали). Ритм ходьбы задает хлопками тренер, можно использовать фонограмму, например барабаны. Чередование уменьшения и увеличения также происходит по команде тренера. Важна длительность выполнения упражнения, не менее десяти минут, тогда усталые мышцы не будут мешать воображению: почему я расту или уменьшаюсь. Впрочем, это упражнение не связано с развитием воображения, скорее, оно тренирует возникновение спонтанности сознания.

Задание: при ритмической ходьбе каждый шаг наполняет тело соком – оно расцветает, во второй фазе – увядает. Интенсивное дыхание на каждый шаг.

Задание: представить себя неизвестным цветком, готовящимся к расцветанию: ноги – корни, тело – стебель, руки – венчик. Все тело начинает дрожать и вибрировать – эта сила и энергия, необходимые для расцветания; чем больше энергии нужно в какой-то фазе расцветания, тем больше дрожь и вибрация, которые ослабляются и прекращаются в финале.

Задание: выбросить звук ж – ж—ж последовательно из кистей, плеч, головы, ног. Упасть и прожужжать все тело: звук ж – ж—ж направить в голову, в одну руку, в другую, в одну ногу, в другую. В теле возникнут ощутимое тепло, вибрация и легкость. Чтобы добиться не только легкости в теле, но и свободы воображения, можно добавить учащенное дыхание верхушками легких. Через три минуты можно разрешить прекратить дышать, от перенасыщения легких кислородом дыхание, действительно, останавливается на несколько десятков секунд, а в воображении сами собой возникают какие-то картинки. Тренер может сказать участникам: это ваш сон про роль, про жизнь в пьесе, посмотрите его дальше. Как ни странно, но вне зависимости от первой картинки (у некоторых возникают просто геометрические фигуры) последующие всегда связаны с ролью, да и первая оказывается имеющей к ней отношение. Пример: у актера, репетирующего Ромео, возник треугольник. Как только ему сказали смотреть дальше, в одном углу оказалась его Джульетта, в другом – Тибальт, в третьем – Лоренцо. Следующее его видение потрясает: он был убит в поединке с Тибальтом и видел, как Джульетта приняла от Лоренцо и Тибальта известие о его кончине. После этого в репетируемой сцене убийства Тибальта вдруг оказалось, что оно совершено не из мести, не в стрессе: чтобы избежать того события, которое привиделось в упражнении, Ромео почти обнял Тибальта и убил его. Впрочем, связывать с ролью упражнение не обязательно, оно эффективно в разминке для ощущения полного расслабления.

Последнее приведенное упражнение началось как разогревающее, а потом случайно перешло в упражнение к роли, в процессе выполнения захотелось предложить не абстрактный «сон», а «сон» в связи с ролью, потому что разогревающая часть внятно получилась у всех участников. Можно было бы предложить любую тему – детство, встреча с любимым и т. д.

Задание: расположиться в аудитории в свободном порядке, послушать себя, аудиторию, друг друга. Рассчитаться по номерам, не сговариваясь о порядке. Не торопиться. Наступит момент, когда вам захочется сказать, что следующий номер ваш.

Задание то же, но вместо номера нужно назвать свое имя.

Разогревающих упражнений можно придумать бесконечно много, желательно, чтобы они не повторялись от занятия к занятию. Закон – расширение диапазона (мышечного, эмоционального, энергетического), выход за пределы бытового, средне-нормального для каждого участника.

Прикосновения к роли

1. Встать, закрыть глаза, в воображении ощутить рядом объект любви. Всем телом дотронуться до него, гладить, скользить, прикасаясь, толкать и притягивать, не касаясь. Тренер должен следить за участием всего тела в каждом акте.

2. Противопоставление частей тела (стоя, сидя, лежа): правая – любит, левая – ненавидит, отталкивает – притягивает, ноги ласкают, руки бьют. Любовь и ненависть не относятся к категории физических ощущений, но любить и ненавидеть нельзя также и половинкой тела. Раздвоение тела заставляет сознание оказаться «на краю утеса»: мысли и здравый смысл не могут обеспечить такое сочетание состояний, поэтому одновременное постижение сложных духовных категорий оказывается физически осязаемым.

1. Дышать в жаре (холоде). Проследить изменения в дыхании и в мышцах при переходе из одного дыхания в другое. Что меняется в дыхании при увеличении степени замерзания, при уменьшении. То же проделать в жаре. Чаще всего настоящие физические ощущения замерзания или согревания возникают только при длительном выполнении, например, дышать в жаре десять минут, не скучая, не «подсовывая» воображению обстоятельств – где я, зачем. Нужно просто сосредоточиться на дыхании, наблюдать за тем, как все более горячим становится вдыхаемый воздух, ощущать его путь в легкие, выпустить горячий воздух через рот и почувствовать собственные пересохшие губы. Здесь регулятором физических ощущений является дыхание.

2. Расположите ладони перед собой на уровне груди параллельно друг другу на расстоянии 30–40 сантиметров. Ощутите пространство между ладонями как упругий, тугой стержень, который нужно сжать. Сожмите и отпустите стержень несколько раз. Вы чувствуете появление в ладонях каких-то новых ощущений? Чаще всего это тепло, сопровождающееся покалыванием, или холод, также сопровождающийся покалыванием. Реакция тепла или холода индивидуальна – у одних ладони как будто обдуло холодным ветром, у других – возникает жар. Впрочем, со временем можно натренировать и то, и другое ощущение, вызываемое сознательно. Когда ощущения тепла и покалывания станут сильными, сожмите стержень и сформируйте из него теплый (или горячий) шарик и положите его в грудь в районе солнечного сплетения. Опустите руки и убедитесь, что теплый шарик ощущается в груди.

Попробуйте ощутить, что размер шарика увеличивается: он постепенно заполняет всю грудную клетку, распространяется в руки, в живот, да и не шарик это уже, а теплая волна, которая постепенно, как прилив, накрывает собой все тело. При подробном выполнении без старания показать, что стало жарко, при выполнении для себя, а не для других – тренера, зрителей обычно действительно становится жарко. Здесь регулятор физических ощущений – самовнушение, которое начинается с простого, но реального ощущения тепла между ладонями, которое возникает всегда.

3. Любым способом (дыхание, шарик, раздвоение тела) почувствовать ощущение жары или холода. Для простоты дальнейшего изложения начнем с холода. Итак, не торопясь замерзнем до появления реальных мурашек на коже. Вот теперь появляется первое обстоятельство – нужно куда-то идти в холоде. Необходимость «куда-то идти» утраивается, умножается многократно, холод также усиливается. Бежать в холоде. От бега не становится теплее, чем быстрее и дольше бегу, тем меньше сил остается, но необходимо пробежать еще несколько метров, сделать еще несколько шагов и вбежать в какое-то теплое помещение. Вы бежали именно сюда и успели, но силы почти кончились. Не надо ничего делать, нужно только отогреться и отдышаться в тепле. Тренер дает новые задания, но не «подбрасывает» обстоятельства. Чаще всего главным и единственным обстоятельством становится холод, и это верно в данном случае, иначе наш бег превратится в псевдо-этюд, а не упражнение для тренировки воображаемых физических ощущений. Тем более что реальных обстоятельств, когда необходимость бега и холод увеличиваются многократно за небольшое время выполнения упражнения, быть не может. А следующий этап упражнения уж совсем не совместим с оправдывающими обстоятельствами: зачем бежал, что хотел и т. д.

Далее – согревание и многократное увеличение жары. Условие: если вы вбежали в жаркое помещение, то из него нет выхода, если помещение не успело возникнуть, а переключение на согревание произошло без осознанного обстоятельства, то все равно нет способа избавиться от нарастающей жары (нет душа, воды, питья). Можно только ощущать и терпеть.

Контраст и отсутствие предлагаемых обстоятельств помогают полнее вообразить именно физические ощущения, кроме того, всегда включается эмоциональная сфера.

Цель: ощутить обратную связь между «Я» внутренним и «Я» внешним, сконцентрироваться на самоощущении. Механизм действия – самовнушение.

Группа свободно располагается в пространстве аудитории. Задание: закрыть глаза, прислушаться к себе, ощутить внутренний комфорт или дискомфорт, сделать шаг или два в любом направлении, почувствовать изменения. В этой аудитории есть места, где вам будет очень комфортно, очень некомфортно, где вы ощутите равновесие. Искать с закрытыми глазами в пространстве точку комфорта, дискомфорта, равновесия. Остаться там, где вам понравилось больше всего.

Цель: расширение сознания, свободное воображение, спонтанное мышление.

Задание: наговорить ассоциации к теме, например, «моя любимая», «мой отец», «дом» и т. д. Темы могут быть абстрактными, но эмоционально значимыми или иметь отношение к пьесе, над которой идет работа. Главное условие – непрерывность говорения вслух… Скорость говорения ведущий может менять от очень медленной до очень быстрой.

Выбрать тему или просто словосочетание, имеющее отношение к роли, хоть строчку текста (например, «Ее сиянье факелы затмило» – юношам, «Неситесь шибче, огненные кони»[76]76
  Обе строки из пьесы У. Шекспира «Ромео и Джульетта» в переводе Б. Пастернака.


[Закрыть] – девушкам). Начать вращательные движения головой, затем включить в движение плечи, верхнюю часть тела, все тело, повторяя заданную строчку. Важно отдаться этим движениям так, как будто не вы их совершаете, а некая неведомая, ласковая сила вращает все ваше тело. Через пять минут, не менее, вытянуться в вертикаль, как бы сопротивляясь неведомой силе: голова кружится, удержать равновесие трудно, не удерживайте его, а отдайтесь спонтанному движению и продолжайте монолог, первая строчка которого была заданной темой. Это может быть продолжение шекспировского монолога, а может быть продолжение вашего монолога в связи с темой. Первая строчка определила не только тему, но и ритм мышления, этому помогли также движения тела.

«Потеря равновесия». Стоя, руки вытянуты вперед, колени чуть согнуты, найти точку неустойчивого равновесия: чуть качнешься вперед и упадешь, назад – упадешь. Далее позволить себе «потерять равновесие» и в последний момент попытаться его удержать, то есть начать падение, а потом подставить ногу, тело продолжает двигаться в заданной траектории, снова пытаться удержаться от падения и т. д. Движение участников по площадке превращается в как бы неуправляемое, каждое следующее движение определено направлением, траекторией и энергией предшествующего. Земля притягивает с большей силой, чем всегда, чтобы не упасть, нужно совершать усилия.

Монолог можно начать сразу, с первой потери равновесия. Знак эмоции, которая скоро возникает у всех участников, определен содержанием монолога. «Потеря равновесия» усиливает эмоцию, через короткое время по команде тренера пробуется «смешная потеря равновесия» (все участники смеются) или «драматическая потеря равновесия» (когда в текстах слышится надрыв). После команды «смешная» или «драматическая потеря равновесия» у участников обязательно возникнет дискомфорт, ведь их эмоция была определена содержанием монолога, но, подчиняясь команде, участник совершает некоторое насилие над собой и начинает, например, смеяться. Это увеличит бывшую у него эмоцию, «качнет» эмоциональный маятник за пределы привычного диапазона.

Бежать на месте и уворачиваться от «камней», которые летят в вас из того места, куда вы бежите. Воображаемые камни пролетают то слева, то справа от вас, то над головой, иногда приходится подпрыгивать, потому что они нацелены в ноги. Если не увернуться влево, вправо, не подпрыгнуть или не наклониться, то они попадут в вас. Монолог начинается сразу. Его эмоциональное сопровождение определено содержанием момента жизни роли. Если это эмоционально положительный момент, бег увеличит положительный заряд, в противном случае – усилит отрицательную эмоцию (гнев, злость, ненависть и т. д.). «Камни» нужны для «потери равновесия» тела и сознания.

Цель: групповое внимание, концентрация на другого человека, общее воображение.

Задание: выбрать из репетируемой пьесы любой отрывок или монолог, который все участники знают наизусть. Не сговариваясь о порядке, произносить каждому по слову, или двустишию, или строчке. Быть внимательным ко всем, раствориться в общем мышлении.

Если нет общего монолога, известного всем участникам тренинга, можно произносить вслух строчку из своей роли. Чаще всего строчки будут рождаться ассоциативно, и получится общий монолог, а иногда диалог, темой которого станет строчка первого участника. Это произойдет само собой, потому что строчка каждого следующего участника будет ответом, реакцией на строки, прозвучавшие ранее.

После выполнения одного из предложенных вариантов упражнения, когда участники уже настроились друг на друга, можно попробовать более сложное задание. Упражнение «наговор» уже описывалось ранее, сейчас оно используется так. Всем участникам дается общая тема мышления – говорения, главное условие игры – непрерывность говорения вслух на выбранную тему. Мотором, обеспечивающим непрерывность и активность мышления, является движение участников в трех темпах: медленный, средний, бег.

В данном случае тренеру не нужно регулировать и переключать темп движения, участники сами «разгоняют» себя в непрерывный поток сознания, если они уже научились пользоваться «мотором» заданного себе ритма.

Общая тема может быть связана с каким – либо важным днем в жизни пьесы, например, в «Гамлете» таким важным днем, не описанным Шекспиром, является день возвращения Гамлета из Виттенберга. Итак, конец сентября, 17.00, известие о приезде Гамлета. Каждый участник от имени своего персонажа начинает «наговор». Чаще всего все начинают с того, где застало каждого известие о приезде Гамлета, что делал в этот момент, о чем думал и т. д. Не нужно предварительного сговора, пожалуй, нужно договориться только о том, каким образом прибыл принц: приплыл на корабле или приехал иным способом.

Участники продолжают хаотическое движение и рассказывают сами себе о событиях этого дня (не менее двадцати минут, длительность очень важна, потому что отпустить свое воображение в свободный полет удается не сразу). Следующая команда тренера останавливает всех участников и дает сольную партию кому-то одному. Он продолжает свой рассказ и движение, остальные слушают его и соотносят со своей фантазируемой реальностью. По следующей команде тренера слово предоставляется другому участнику, потом опять продолжается общий «наговор», потом снова – сольная партия. Каждое новое соло корректирует поток сознания всех участников, каждый следующий солист может не согласиться с чем-то из услышанного, и тогда он поправляет: «Нет, это было не так, ты забыл…». Постепенно рождается общее «воспоминание», общее воображение по поводу важного дня. Но оно будет не рационально придуманным, а как бы вновь осознанным, «вспомненным» всеми участниками. Таким же способом может расфантазироваться и уклад жизни в Эльсиноре, то есть упражнение может быть применено для общего сочинения пространства, случаев из жизни маленького эльсинорского сообщества.

Назвать главную ассоциацию к роли по очереди, как в упражнении «рассчитаться», где нужно, не сговариваясь о порядке, прислушиваясь к себе, назвать свое имя или свой номер в общем счете. Если упражнение выполняется перед репетицией определенной сцены, то ассоциации участников касаются этого периода жизни, но это необязательное условие. Здесь нет «правильных» или «неправильных» ассоциаций. Просто начать следует с этого момента жизни, чтобы отправить себя в мысли и воображение не вообще роли, а в данную сцену. Ассоциации произносятся вслух, и услышанное от других возбуждает эмоциональную сферу всех участников. Таким образом, упражнение служит для настройки эмоциональной сферы.

Мяч ассоциаций. Участники встают в круг, в центре круга, например, Гамлет, у него в руках мяч, а еще лучше подушка (не больно, если попадет в лицо, и не улетит слишком далеко, если не поймают). Гамлет – ведущий в упражнении начинает ассоциативный поединок, бросая подушку кому-то из круга и произнося свою сегодняшнюю ассоциацию к роли, участник ловит подушку и тут же возвращает Гамлету со своей ассоциацией. Возникает цепочка ассоциаций, например «смерть, вина, безумие, из мяса и костей, свадьба, призрак, отец, Клавдий, Виттенберг, тошнота, любовь, отвращение, душа, звезды, два месяца, как умер, быть беде, так всех нас в трусов превращает мысль, я зеркало поставлю перед вами» и т. д. В этой цепочке могут появляться не только отдельные слова, но и ассоциации, расширенные до нескольких слов, которые успевает произнести хозяин мяча, не задерживая его у себя.

В результате, благодаря ритму полета мяча или подушки, а соответственно, и ритму ассоциаций, действительно возникает поединок. После непродолжительного «тормоза», когда у участников кончаются поверхностные словесные ассоциации, начинается бой не на шутку с выхватыванием подушки, и вот тут вероятность ее попадания в лицо увеличивается многократно, потому что участники получают возможность выразить свое отношение к ассоциациям враждебного персонажа физически.

Например, Гамлет, услышав от Клавдия про «груз злодейства моего», сделает в игре в полную силу то, что не решается сделать Гамлет в пьесе, – попытается размозжить подушкой голову Клавдия, а Гертруда обязательно попытается перехватить подушку… и т. д.

Тот же круг и та же подушка, но бросив подушку в первый раз, Гамлет не получает ее обратно, а пытается захватить, как в детской игре. При этом участники перебрасывают подушку и выкрикивают свои ассоциации, а Гамлет параллельно с ними непрерывно говорит (кричит) свои ассоциации, которые по мере борьбы за подушку становятся все более эмоциональными.

Цель: «примерить к себе» эмоциональную сферу персонажа.

Задание: от имени персонажа непрерывно говорить прилагательные к понятию «дом Капулетти».

Упражнение должно выполняться не менее десяти минут. Уже через минуту у всех участников прилагательные кончаются, поэтому дальнейшее извлечение из памяти хоть каких-то прилагательных обязательно вызовет эмоциональное сопровождение, знак которого зависит от отношения к теме.

Пример приводить здесь, пожалуй, бессмысленно, он не убедит. Могу предложить читателю выполнить упражнение, произнося прилагательные к слову, значимому для него в данный момент, например, любовь, мой враг, мой дом. По окончании упражнения нужно внимательно прислушаться к себе и проанализировать, не произошло ли изменений в отношении к избранной теме – слову.

Задание: от лица персонажа дать характеристики (прилагательные или существительные) всем остальным персонажам пьесы: Капулетти – о Монтекки, жене, дочери, Ромео и т. д., Лоренцо – о Монтекки, Капулетти, князе, Тибальту – о Ромео, леди Капулетти, Бенволио, Меркуцио и т. д. Главное условие упражнения – непрерывность. Как только «заканчиваются» поверхностные характеристики персонажа, сознание начинает буксовать, как будто забыв все слова, кроме десятка перечисленных, и тогда в него врываются очень эмоциональные характеристики (возможно, от злости, что не вспоминаются другие слова).

Читать сцену (пьесу) от лица своего персонажа, как бы рассказывая о произошедшем, оправдываясь или нападая. Сцену могут по очереди прочесть все ее участники. А можно читать ее одновременно всем (если в сцене не более трех участников), отстаивая текстом сцены свое видение ситуации.

Педагогами замечено, что правильно сделанный разбор зачастую не является гарантией живого существования на сцене. По нашему глубокому убеждению, разбор даже мешает живому существованию, но, как известно, это вопрос спорный. Не будем углубляться в спор, а поищем иные, кроме разбора, способы приближения к сути сцены, роли.