Текст книги "Трактат о живописи"

О свете и тени, цвете и красках

* * *

Тень имеет свойство всех природных вещей, которые в своем начале являются более сильными, а к концу ослабевают; я говорю о начале всякой формы и всякого видимого или невидимого качества, а не о вещах, которые время приводит от малого начала к большому разрастанию, как, например, дуб, имеющий слабое начало в малом желуде; тем не менее, я скажу, что и дуб наиболее силен в своем зачинании из земли, именно там, где он наиболее толст. Итак, мрак есть первая степень теней, а свет – последняя. Поэтому ты, живописец, делай тень наиболее темной у ее причины, а конец ее пусть переходит в свет, то есть так, чтобы тень казалась не имеющей конца.

* * *

Тень есть отсутствие света и лишь противодействие плотного тела световым лучам. Тень имеет природу мрака, а освещение – природу света, одна скрывает, другое показывает; и всегда они неразлучны и связаны с телом. Тень имеет большую силу, чем свет, ибо тень препятствует свету и целиком лишает света тело, а свет никогда не может совершенно изгнать тень от тел, то есть тел плотных.

* * *

Там, где не зарождаются очень темные тени, не могут зародиться и очень светлые света. И это бывает на деревьях с редкой и узкой листвой, как на ивах, березах, можжевельнике и подобных, а также на прозрачных тканях, как, например, тафта, вуаль и другие, и еще на рассыпавшихся мелко вьющихся волосах. И это случается оттого, что все названные виды предметов не создают бликов в своих частицах, а если таковые там и имеются, то они неощутимы, и образы их лишь незначительно сдвигаются с того места, где они нарождаются, и то же делают затененные стороны этих частей, и вся совокупность их не порождает темной тени оттого, что воздух ее проникает и освещает, будь то части близкие к середине или наружные. И если и есть различия, они почти неощутимы, и, таким образом, освещенные части всей массы не могут сильно отличаться от затененных частей, потому что, как уже сказано, при проникновении освещенного воздуха ко всем частицам освещенные части настолько близки к затененным частям, что образы их, посылаемые глазу, образуют неясную смесь, состоящую из мельчайших теней и светов, таким образом, что в этой смеси ничто не различимо, кроме неясности наподобие тумана. То же бывает и на вуалях, паутинах и тому подобном.

Дама с горностаем, 1489–1490

* * *

Для усиления рельефности в картине имей привычку класть между изображенной фигурой и той видимой вещью, которая получает ее тень, луч яркого света, отделяющего фигуру от затененного предмета.

А на этом предмете изобрази две светлые части, которые заключали бы между собою тень, отброшенную на сторону от противостоящей фигуры. И это часто применяй для тех членов тела, которые ты хочешь, чтобы они несколько отделялись от тела, и особенно когда руки пересекают грудь, и делай так, чтобы между падением тени руки на грудь и собственной тенью руки оставалось немного света, который казался бы проходящим через пространство между грудью и рукой, и чем больше тебе хочется, чтобы рука казалась более далекой от груди, тем большим делай и этот свет. И старайся всегда, чтобы тебе удалось расположить тела на фоне так, чтобы темная часть тела граничила со светлым фоном, а освещенная часть тела граничила с темным фоном.

* * *

Делай всегда так, чтобы тени от разных предметов на поверхности тел обычно имели извилистые очертания вследствие разнообразия как членов тела, порождающих тени, так и вещей, воспринимающих эти тени.

* * *

Когда ты пишешь фигуру и хочешь посмотреть, соответствует ли ее тень свету, так чтобы она не была краснее или желтее, чем это свойственно природе цвета, который ты хочешь затенить, то поступай так: наложи тень пальцем на освещенную часть, и если эта сделанная тобой искусственная тень будет похожа на естественную тень, падающую от твоего пальца на твою работу, то дело обстоит хорошо. И ты можешь, отдаляя и приближая палец, вызвать тени более темные и более светлые, которые ты все время сравнивай со своими.

* * *

То тело обнаружит наибольшую разницу между светом и тенями, которое окажется видимым наиболее сильному источнику света, как свет солнца, а ночью – свет огня. Последний следует мало применять в живописи, так как работы выходят грубыми и непривлекательными. То тело, которое находится в умеренном освещении, покажет небольшую разницу между светами и тенями; и это бывает, когда вечереет или когда облачно. Такие работы нежны, и любого рода лицо получает привлекательность. Таким образом, во всех вещах крайности вредны, чрезмерный свет создает грубость, а чрезмерная темнота не позволяет видеть; середина хороша.

* * *

Подобно тому как все цвета во мраке ночи окрашиваются ее темнотой, так и тени любого цвета находят себе конец в этом мраке. Поэтому ты, живописец, не делай так, чтобы в твоих предельно темных местах можно было различать цвета, граничащие друг с другом, ибо если природа этого не допускает, – а ты по призванию являешься подражателем природы, насколько искусство это дозволяет, – не воображай, что ты можешь исправить ее ошибки, ибо ошибка не в ней, но, знай, она в тебе; поэтому, когда дано начало, необходимо, чтобы последовали и середина, и конец, согласные с этим началом.

* * *

Простые цвета таковы: первый из них белый, хотя некоторые философы не причисляют ни белого, ни черного к числу цветов, так как одно является причиной цветов, а другое – их лишением. Но все же, раз живописец не может без них обойтись, мы поместим их в число других и скажем, что белое в этом ряду будет первым из простых цветов, желтое – вторым, зеленое – третьим, синее – четвертым, красное – пятым и черное – шестым.

Белое примем мы за свет, без которого нельзя видеть ни одного цвета: желтое – за землю, зеленое – за воду, синее – за воздух, красное – за огонь, черное – за мрак, который находится над элементом огня, так как там нет ни материи, ни плотности, где лучи солнца могли бы задерживаться и в соответствии с этим освещать.

Если ты хочешь вкратце обозреть разновидности всех составных цветов, то возьми цветные стекла и через них разглядывай все цвета полей, видимые за ними; тогда ты увидишь все цвета предметов, которые видимы за этим стеклом, смешанными с цветом вышеназванного стекла и увидишь, какой цвет смешением исправляется или портится.

Так, например, пусть вышеназванное стекло будет желтого цвета. Я говорю, что образы предметов, которые идут через такой цвет к глазу, могут как ухудшаться, так и улучшаться; ухудшение от цвета стекла произойдет с синим, с черным и с белым больше, чем со всеми другими, а улучшение произойдет с желтым и зеленым больше, чем со всеми другими. И так проглядишь ты глазом смешения цветов, число которых бесконечно, и этим способом сделаешь выбор цветов наново изобретенных смешений и составов. То же самое ты сделаешь с двумя стеклами разных цветов, поставленными перед глазом, и так ты сможешь для себя продолжать.

* * *

Хотя смешивание красок друг с другом и распространяется до бесконечности, я все же не премину привести по данному поводу небольшое рассуждение, налагая сначала некоторые простые краски и к каждой из них примешивая каждую из других, одну к одной, затем две к двум, три к трем и так последовательно дальше, вплоть до полного числа всех красок. Потом я снова начну смешивать краски – две с двумя, три с двумя, потом с четырьмя и так последовательно вплоть до конца по отношению к этим первым двум краскам. Потом я возьму их три и с этими тремя соединю три другие, потом шесть и так дальше. Потом прослежу такие смеси во всех пропорциях.

Простыми красками я называю те, которые не составлены и не могут быть составлены путем смешения других красок.

Черное и белое хотя и не причисляются к цветам – так как одно есть мрак, а другое свет, то есть одно есть лишение, а другое порождение, – все же я не хочу на этом основании оставить их в стороне, так как в живописи они являются главными, ибо живопись состоит из теней и светов, то есть из светлого и темного.

За черным и белым следует синее и желтое, потом зеленое и леонино, то есть тането, или, как говорят, охра; потом морелло и красное. Всего их – восемь красок, и больше не существует в природе. С них я начну смешивание, и пусть будут первыми черное и белое; потом – черное и желтое, черное и красное; потом – желтое и черное, желтое и красное; а так как мне здесь не хватает бумаги, то я отложу разработку подобных различий до моего произведения, [где они должны быть] пространно рассмотрены, что будет очень полезно и даже весьма необходимо. Это описание будет помещено между теорией и практикой живописи.

* * *

Белое не есть цвет, но оно в состоянии воспринять любой цвет. Когда оно в открытом поле, то все его тени синие; это происходит согласно четвертому положению, которое гласит: поверхность каждого непрозрачного тела причастна цвету своего противостоящего предмета. Если поэтому такое белое будет загорожено от солнечного цвета каким-нибудь предметом, находящимся между солнцем и этим белым, то все белое, которое видят солнце и воздух, будет причастно цвету и солнца, и воздуха, а та часть, которую солнце не видит, остается затененной, причастной цвету воздуха. И если бы это белое не видело зелени полей вплоть до горизонта и не видело бы также белизны горизонта, то, без сомнения, это белое казалось бы простого цвета, который обнаруживается в воздухе.

* * *

То тело больше обнаружит свой истинный цвет, поверхность которого будет наименее полированной и ровной.

Это видно на льняных одеждах и на пушистых листьях травы и деревьев, на которых не может зародиться никакого блеска; поэтому в силу необходимости, будучи не в состоянии отразить противостоящие предметы, они передают глазу только свой истинный природный цвет, не искаженный телом, освещающим их противоположным цветом, как, например, краснотою солнца, когда оно заходит и окрашивает облака в свой собственный цвет.

* * *

Никакое тело никогда всецело не обнаружит свой природный цвет.

То, что здесь утверждается, может происходить по двум различным причинам: во-первых, это случается от посредствующей среды, которая внедряется между предметом и глазом; во-вторых, когда предметы, освещающие названное тело, имеют в себе какое-нибудь цветовое качество.

Та часть тела явила бы свой природный цвет, которая была бы освещена бесцветным источником света и которая при таком освещении не видела бы другого предмета, кроме названного светового тела. Этого никогда не случается видеть, разве только на предмете голубого цвета, который на очень высокой горе, и так, чтобы он не видел другого предмета, был бы положен на гладкой поверхности обращенным к небу, и так, чтобы солнце, заходя, было заслонено низкими облаками, а сукно было бы цвета воздуха. Но в этом случае я должен сам себе возразить: ведь и красноватый цвет усиливает свою красоту, когда солнце, которое его освещает, краснеет на западе вместе с заслоняющими его облаками; и конечно, в этом случае [эта окраска] могла бы быть признана подлинной потому, что если красноватое, освещенное краснеющим светом, обнаруживает большую красоту, чем при других условиях, то это признак того, что свет иного цвета, чем красный, у него отнял бы его природную красоту.

* * *

Белый цвет, не видящий ни падающего света, ни какого-либо сорта света отраженного, является тем, который прежде других целиком теряет в тени свой собственный природный цвет, если бы белый можно было назвать цветом. Но черный усиливает свой свет в тенях и теряет его в освещенных своих частях, и тем более его теряет, чем более сильному свету видна освещенная часть. Зеленый и голубой усиливают свой цвет в полутени; а красный и желтый выигрывают в цвете в своих освещенных частях, и то же самое делает белый; а смешанные цвета причастны природе цветов, входящих в состав такой смеси, то есть черный, смешанный с белым, создаст серый, который некрасив ни в предельных тенях, как простой черный, ни в светах, как простой белый, но его высшая красота находится между светом и тенью.

* * *

Никакая вещь не является в своей природной белизне, ибо окружение, в котором ее видят, делает ее для глаза настолько более или менее белой, насколько это окружение будет более или менее темным. И этому нас учит луна, которая днем нам представляется мало светлой, а ночью такой блестящей, что она, прогоняя мрак, являет собой подобие солнца и дня; и это происходит от двух вещей: первая – это контрасты в природе, которая нам являет вещи настолько более совершенными в образах их цветов, насколько более эти цвета между собой отличны; вторая – это то, что ночью зрачок больше, чем днем, что уже доказано, а больший зрачок видит световое тело в большем размере и с более превосходной яркостью, чем меньший зрачок, как может убедиться в этом тот, кто смотрит на звезды сквозь маленькое отверстие, сделанное в бумаге.

* * *

Фигуры каждого тела принуждают тебя брать то освещение, при котором ты задумал изобразить эти фигуры; если ты, например, задумал такие фигуры в открытом поле, то они должны быть окружены большим количеством света, когда солнце скрыто; если же солнце видит данные фигуры, то тени их будут чрезвычайно темны по отношению к освещенным частям и у теней, как у первичных, так и у производных, будут резкие границы; такие тени будут мало соответствовать светам, так как с одной стороны их освещает синева воздуха и окрашивает собою ту часть, которую она видит, – особенно это обнаруживается на белых предметах, – а та часть, которая освещается солнцем, оказывается причастной цвету солнца; ты видишь это весьма отчетливо, когда солнце опускается к горизонту среди красноты облаков, так как эти облака окрашиваются тем цветом, который их освещает; эта краснота облаков вместе с краснотою солнца заставляет краснеть все то, что принимает их свет; а та сторона тел, которую не видит эта краснота, остается цвета воздуха, и тот, кто видит такие тела, думает, что они двухцветны. И поэтому ты не можешь, показывая причину таких теней и светов, избежать того, чтобы сделать тени и света причастными вышеозначенным причинам; если же нет, то прием твой пуст и фальшив.

Если же твоя фигура находится в темном доме и ты видишь ее снаружи, то у такой фигуры темные и дымчатые тени, если ты стоишь на линии освещения; такая фигура прелестна и приносит славу своему подражателю, так как она чрезвычайно рельефна, а тени мягки и дымчаты, особенно в той части, которую меньше видит темнота жилища, так как здесь тени почти неощутимы. Основание будет приведено на своем месте.

О том, как изображать лицо, фигуру и одежды

* * *

Если у тебя есть двор, который ты можешь покрыть по своему усмотрению полотняным навесом, то такое освещение будет хорошим; или же когда ты собираешься кого-либо портретировать, то рисуй его в дурную погоду, к вечеру, поставив портретируемого спиною у одной из стен этого двора. Обрати внимание на улицах, под вечер, на лица мужчин и женщин [или] в дурную погоду, какая прелесть и нежность видны на них. Итак, живописец, ты должен иметь приспособленный двор, со стенами, окрашенными в черный цвет, с несколько выступающей крышей над этими стенами. Этот двор должен быть шириною в десять локтей, длиною в двадцать и высотою в десять. И если ты [не] закроешь его навесом, то рисуй портретное произведение под вечер или когда облачно или туманно. Это – совершенный воздух.

* * *

В каком окружении следует срисовывать лицо, чтобы придать ему прелесть теней и светов.

Исключительная прелесть тени и света придается лицам сидящих у дверей темного жилища; тогда глаз зрителя видит затененную часть такого лица омраченной тенью вышеназванного жилища, а освещенную часть того же лица – с добавлением светлоты, приданной ему сиянием воздуха; вследствие такого усиления теней и светов лицо приобретает большую рельефность и в освещенной части тени почти неощутимы, а в затененной части света почти неощутимы. От такого наличия и усиления теней и светов лицо приобретает особую красоту.

* * *

То лицо, которое на картине смотрит прямо на художника, его делающего, всегда смотрит на всех тех, которые его видят. И та фигура, которая написана так, что она видима сверху вниз, всегда будет казаться видимой сверху вниз, даже если глаз, ее видящий, будет ниже этой картины.

* * *

Немалой кажется мне прелесть того живописца, который придает хороший вид своим фигурам. Если он не обладает этой прелестью от природы, то может приобрести ее случайным изучением следующим образом: смотри, чтобы отобрать хорошие части многих прекрасных лиц; эти прекрасные части должны соответствовать [друг другу] больше по всеобщему признанию, чем по твоему суждению; ведь ты можешь ошибиться, выбирая те лица, которые соответствуют твоему, так как часто кажется, что нам нравится подобное соответствие, и если ты безобразен, то ты выберешь не прекрасные лица, а сделаешь лица безобразными, как многие живописцы, ибо часто фигуры похожи на мастера. Итак, отбирай красоты, как я тебе говорю, и запоминай их.

* * *

Величайший недостаток свойственен тем мастерам, которые имеют обыкновение повторять те же самые движения по соседству друг с другом, в одной и той же исторической композиции, а также и то, что [у них] всегда одни и те же красивые лица, которые в природе никогда не повторяются, так что если бы все красоты одинакового совершенства вернулись к жизни, то они составили бы население много более многочисленное, чем живущее в наш век, и так же, как в наш век ни один в точности не похож на другого, то же самое случилось бы и с названными красотами.

* * *

О красоте и безобразии.

Красота и безобразие кажутся более могущественными рядом друг с другом.

* * *

О красоте лиц

Не делай мускулов резко очерченными, но пусть мягкие света неощутимо переходят в приятные и очаровательные тени; этим обусловливается прелесть и красота.

* * *

Я неизменно наблюдал у всех тех, кто делает своей профессией портретирование лиц с натуры, что делающий с наибольшим сходством оказывается более жалким компоновщиком исторических сюжетов, чем любой другой живописец. Это происходит оттого, что делающий лучше всего одну вещь убедился, что по природе он больше всего расположен именно к этой вещи, чем к какой-либо иной, и поэтому он больше любил, а большая любовь сделала его более прилежным; всякая же любовь, обращенная на частность, пренебрегает целым, так как все ее радости объединились в этой единственной вещи, бросая всеобщее для частности. Так как сила такого таланта сведена к небольшому пространству, то у него нет силы расшириться; и этот талант поступает подобно вогнутому зеркалу, которое, улавливая солнечные лучи, либо отразит это же количество лучей на большое пространство, и тогда отразит их с меньшей теплотой, либо оно отразит их все на меньший участок, и тогда такие лучи обладают громадной теплотой, но действующей на небольшом участке. Так поступают и эти живописцы, не любя ни одной другой части живописи, кроме только лица человека; а еще хуже, что они не знают иной части искусства, которую бы они ценили или о которой они имели бы суждение; и так как в их вещах нет движения, ибо и сами они ленивы и неподвижны, то они хулят ту вещь, в которой движений больше, и более быстрых, чем в тех произведениях, какие сделали они сами, говоря, что это похоже на одержимых и мастеров в мавританских танцах.

Правда, нужно соблюдать соразмерность, то есть движения должны быть вестниками движений души того, кто их производит, то есть если нужно изобразить кого-нибудь, кто должен показать боязливую почтительность, то она не должна быть исполнена с такой смелостью и самоуверенностью, чтобы получилось впечатление отчаяния или как если бы исполнялось приказание… Так, я видел на днях ангела, который, казалось, намеревался своим благовещением выгнать Богоматерь из ее комнаты посредством движений, выражавших такое оскорбление, какое можно только нанести презреннейшему врагу; а Богоматерь, казалось, хочет в отчаянии выброситься в окно. Пусть это запомнится тебе, чтобы не впадать в такие же ошибки.

Портрет дамы при миланском дворе

В этом я ни перед кем не буду извиняться. Ведь если кто-нибудь будет уверять, что [это] говорю ему [только] потому, что осуждают всякого, кто делает на свой лад, а ему кажется, что он делает хорошо, то ты в этом узнаешь тех, которые работают, никогда не прибегая к совету творений природы, и заботятся только о том, чтобы сделать побольше и за одно лишнее сольдо заработка в день будут скорее шить башмаки, чем заниматься живописью. Но о них я не буду распространяться в более пространных речах, так как я не допускаю их к искусству, дочери природы. Но, говоря о живописцах и их суждениях, я утверждаю, что тому, кто придает слишком много движения своим фигурам, кажется, что тот, кто придает им столько движения, сколько подобает, делает фигуры сонными; тому же, кто придает им немного движения, кажется, что тот, кто придает должное и подобающее движение, делает их одержимыми. И поэтому живописец должен наблюдать поведение людей, говорящих друг с другом холодно или горячо, понимать удержание разговора и смотреть, соответствуют ли ему их движения.

* * *

Картины или написанные фигуры должны быть сделаны так, чтобы зрители их могли с легкостью распознавать состояние их души по их позе. И если тебе предстоит сделать порядочного человека, который говорит, сделай так, чтобы движения его были спутниками хороших слов, и подобным же образом, если тебе предстоит изобразить человека скотоподобного, сделай его со свирепыми движениями, тычащим руками по направлению к слушателю, и голова вместе с грудью, выброшенные вперед ног, пусть сопровождают руки говорящего.

Наподобие немого, который, видя двух собеседников, хотя он и лишен слуха, тем не менее, благодаря действиям и движениям этих собеседников, понимает тему их спора. Мне приходилось видеть во Флоренции немого по случайной причине, который, если ты говорил с ним громко, тебя не понимал, а если говорить с ним тихо, не звонким голосом, понимал тебя по одному движению губ. Но ты мог бы сказать мне: разве громко говорящий не так же движет губами, как говорящий тихо? И раз один шевелит ими так же, как и другой, разве один не будет понят так же, как другой? В этом случае я предоставляю решение опыту; заставь кого-нибудь говорить тихо, а потом заставь [его говорить громко] и обрати внимание на губы.

* * *

О живописи

Делай так, чтобы произведение твое соответствовало цели и намеренью, то есть, когда ты делаешь свою фигуру, чтобы ты хорошенько подумал, что́ она такое, а также о том, что ты хочешь, чтобы она делала.

* * *

Чтобы быть хорошим расчленителем поз и жестов, которые могут быть приданы обнаженным фигурам, живописцу необходимо знать анатомию нервов, костей, мускулов и сухожилий, чтобы знать при различных движениях и усилиях, какой нерв или мускул является причиной данного движения, и только их делать отчетливыми и увеличившимися, но не все сплошь, как это делают многие, которые, чтобы показаться великими рисовальщиками, делают свои обнаженные фигуры деревянными и лишенными прелести, кажущимися смотрящему на них больше мешком с орехами, чем поверхностью человеческого тела, или же пучком редисок скорее, чем мускулистым обнаженным телом.

* * *

Следует пользоваться таким освещением, какое давало бы и то место природы, где задумана твоя фигура. То есть если ты задумал ее на солнце, то делай темные тени и большие освещенные пятна и отчеканивай тени всех окружающих тел на земле; если же фигура при пасмурной погоде, то делай малое отличие от светов к теням и у ног не делай никакой тени; если фигура будет в доме, то делай большое отличие от светов к теням, а также тень на земле; если ты изображаешь там занавешенное окно и белое помещение, то делай малое отличие от светов к теням. Если же оно освещено огнем, то делай света красноватыми и сильными, а тени – темными, а падения тени на стенах или на земле должны быть ограничены, и чем больше они удаляются от тела, тем делай их более обширными и большими; и если эта фигура освещена отчасти огнем и отчасти воздухом, то делай, чтобы та часть, которая освещена воздухом, была более сильной, а та часть, которая освещена огнем, была почти красной, похожей на огонь. И прежде всего делай так, чтобы твои написанные фигуры имели свет большой и сверху, то есть та живая, которую ты срисовываешь; ведь люди, которых ты видишь на улице, все имеют свет сверху, и знай, что если даже очень хорошо тебе знакомого осветить снизу, то тебе будет очень трудно узнать его.

* * *

Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое – легко, второе – трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела. Этому следует учиться у немых, так как они делают это лучше, чем все другие люди.

* * *

Делай фигуры с такими жестами, которые достаточно показывали бы то, что творится в душе фигуры, иначе твое искусство не будет достойно похвалы.

* * *

Фигура недостойна похвалы, если она, насколько это только возможно, не выражает жестами страстей своей души.

* * *

То движение, которое задумано как свойственное душевному состоянию фигуры, должно быть сделано очень решительным и чтобы оно обнаруживало в ней большую страсть и пылкость. В противном случае такая фигура будет названа дважды мертвой: мертвой, так как она изображена, и мертвой еще раз, так как она не показывает движения ни души, ни тела.

* * *

Если фигуры не делают жестов определенных и таких, которые членами тела выражают представление их души, то фигуры эти дважды мертвы: мертвы преимущественно потому, что живопись сама по себе не живет, она – выразительница живых предметов без жизни, а если к ним не присоединяется жизненность жеста, то они оказываются мертвыми и во второй раз. Поэтому прилежно старайтесь наблюдать за теми, кто разговаривают друг с другом, двигая руками, и если это люди, к которым можно приблизиться, старайтесь послушать, какая причина побуждает их к тем движениям, которые они производят. Очень хорошо будут видны мелочи в отдельных жестах у немых, не умеющих рисовать, хотя и немного таких, которые не помогали бы себе и не изображали бы рисунком; итак, учитесь у немых делать такие движения членов тела, которые выражали бы представление души говорящего. Наблюдайте смеющихся, плачущих, рассматривайте кричащих от гнева, и так все состояния нашей души. Соблюдайте соразмерность и принимайте во внимание, что господину не подобает ни по месту, ни по жесту двигаться, как слуге, или ребенку – как отроку, но наподобие старца, который едва держится; не делай у мужика жестов, подобающих знатному и воспитанному человеку, или у сильного, как и у слабого, или жестов блудниц, как и жесты честных женщин, или жесты мужчин, как женщин.

* * *

И ты, живописец, учись делать свои произведения так, чтобы они привлекали к себе своих зрителей и удерживали их великим удивлением и наслаждением, а не привлекали бы их и потом прогоняли, как это делает воздух с тем, кто ночью выскакивает голым из постели, чтобы посмотреть, какой это воздух – пасмурный или ясный, и тотчас же, гонимый его холодом, возвращается в постель, откуда он только что поднялся; но делай произведения свои похожими на тот воздух, который в жару извлекает людей из их постелей и удерживает их наслаждением пользоваться летней прохладой. И не стремись стать раньше практиком, чем ученым, чтобы скупость не победила славы, которая по заслугам приобретается таким искусством. Разве ты не видишь, что среди [всех] человеческих красот красивейшее лицо останавливает проходящих, а не богатые уборы? И это я говорю тебе, который украшает свои фигуры золотом или другими богатыми узорами. Не видишь ли ты, что сияющие красоты юности уменьшаются в своем совершенстве от чрезмерных и слишком изысканных украшений, не видал ли ты, как горские женщины, закутанные в безыскусные и бедные одежды, приобретают большую красоту, чем те, которые украшены? Не следует носить вычурных головных уборов и причесок, ибо для пустых голов [достаточно, если] один-единственный волос положен на одну сторону больше, чем на другую, [чтобы уже] носитель его ждал для себя от этого великого позора, думая, что окружающие оставляют все свои первоначальные мысли и только и говорят об этом и только это и порицают; у подобных людей в советниках всегда зеркало и гребень, и ветер, губитель роскошных причесок, их главный враг. Делай поэтому у своих голов волосы так, чтобы они шутливо играли с воображаемым ветром вокруг юных лиц и изящно украшали их различными завитками. Не делай так, как те, которые напомаживают их клеем и заставляют лица казаться как бы покрытыми глазурью, – возрастающие человеческие безумства, которым недостаточно, что корабельщики привозят с Востока гуммиарабик для защиты от ветра, чтобы он не растрепал выровненной прически, так что они добиваются еще большего.

* * *

Драпировки, одевающие фигуры, должны обладать складками, приспособленными таким образом к окружению одеваемых ими членов тела, чтобы на освещенные части не накладывались складки с темными тенями, а на затененных частях не образовывалось бы складок слишком светлых, и чтобы очертания этих складок в некоторых частях окружали бы закрытые ими члены тела, а не пересекали бы их; они не должны давать теней, которые уходили бы дальше в глубь того, что уже не является поверхностью одетого тела. И в действительности, драпировка должна быть таким образом приспособлена, чтобы она не казалась необитаемой, то есть чтобы она не казалась грудой одежд, содранных с человека, как это делают многие, которые настолько влюбляются в различные группировки различных складок, что заполняют ими всю фигуру, забывая цель, ради которой эта драпировка сделана, именно – ради изящного одеяния и окружения того члена тела, на который она наложена, а не ради того, чтобы сплошь заполнять освещенные выпуклости членов тела вспученными или выпустившими воздух пузырями. Я не утверждаю, что нельзя делать ни одной красивой сборки, но пусть она будет сделана на той части фигуры, где члены тела между собою и телом собирают эту драпировку. И прежде всего разнообразь драпировки в исторических [сюжетах]. Так, например, у одних делай складки с выступающими изломами – это должно быть у плотных драпировок; пусть у какой-нибудь драпировки будут мягкие складки и изгибы их не острыми, а кривыми, – это бывает у саржи, атласа и других редких материй, как-то: у полотна, вуали и тому подобных; сделай также драпировки с немногими и большими складками, как у толстых драпировок, например у войлока, грубого сукна и других одеял. Эти напоминания я делаю не для мастеров, а для тех, которые не хотят учиться, ибо эти последние, конечно, не мастера, так как тот, кто не учится, тот боится, что он будет лишен заработка, а кто гоняется за заработком, тот покидает учение, заключающееся в творениях природы, учительницы живописцев, ибо то, чему от них научишься, забывается, а то, чему еще не научился, больше не заучивается.