Текст книги "«Война и мир». Создание советской киноэпопеи. Книга первая. 1961-1963"

Приложение к первой главе

Газета «Вечерний Ростов» (г. Ростов-на-Дону)

Номер от 22 ноября 1961 года.

Интервью режиссера Сергея Бондарчука корреспонденту агентства политических новостей:

«Великое творение Льва Толстого привлекало многих известных режиссеров. В 1915 году Владимир Гардин и Яков Протазанов осуществили постановку двухсерийного фильма «Война и мир», затем в этом же году А. Чердынин создал киноинсценировку «Наташа Ростова». Режиссер А. Каменский также поставил «Войну и мир», но эта экранизация света не увидела. И вот совсем недавно мы познакомились с фильмом «Война и мир», снятым в США, который я посмотрел много раз…

Наш долг – исключительно внимательно и бережно прочитать великое творение Льва Толстого. Мы должны показать на экране народную войну, силу патриотизма, душу, мощь русского народа, разгромившего полчища Наполеона. Передать в фильме всю многоплановость романа, многообразие характеров его героев. Вот огромная задача, которую призван осуществить наш съемочный коллектив.

Научные работники музеев и архивов Ясной Поляны, Москвы и Ленинграда, многих военно-исторических хранилищ принимают нас как самых дорогих друзей. С огромным энтузиазмом, порой просиживая ночи, они помогают съемочной группе подобрать нужные материалы.

Огромную, я бы сказал, неоценимую помощь нам оказывает наш военный консультант генерал армии В. Курасов. Известные военные историки восстанавливают планы сражений, проведенных под командованием великого русского полководца фельдмаршала Михаила Кутузова. Для батальных съемок выделяются воинские подразделения. Исторические музеи помогут в оснащении солдат оружием прошлого столетия.

Консультирует картину прекрасный знаток творчества Льва Толстого Николай Гудзий.

В начале зимы коллектив планирует приступить к съемкам. Материал будет одновременно сниматься для всех четырех серий. Снимать будет оператор Владимир Монахов, дружба с которым зародилась еще во время съемок «Судьбы человека».

Мы хотим начать наш фильм с замечательных слов Льва Толстого: «Я хочу сказать только, что все мысли, которые имеют огромные последствия – всегда просты. Вся моя мысль в том, что ежели люди порочные связаны между собой и составляют силу, то людям честным надо сделать то же самое. Ведь как просто».

Действительно просто. Это простота высокой мудрости, простота правды. Мысль эта жгуче современна, и если честные люди всего мира проникнутся ею, они сумеют обуздать черные замыслы «людей порочных».

Девизом нашего съемочного коллектива стали вещие слова великого писателя земли Русской: «Художник для того, чтобы действовать на других, должен быть ищущим, чтобы его произведение было исканием. Если он все нашел и все знает, и учит ли нарочно потешает, он не действует. Только если он ищет, зритель, слушатель, читатель сливается с ним в поиске».

ГЛАВА ВТОРАЯ. СТРОИТЕЛЬСТВО ЭКРАНИЗАЦИИ

^{Главная тема романа – патриотическая. Он раскрывает моральную и нравственную победу русского народа над наполеоновскими полчищами. Главное в романе – человеческие типы, носители русского национального характера, скрытая теплота» их патриотизма.}

^{С. Ф. Бондарчук}

Режиссер-постановщик картины был утвержден окончательно. Но дело вновь встало на мертвую точку – кого назначить автором сценария? Чтобы закрыть этот вопрос и двигаться дальше, пришлось потратить немало времени на поиски достойного и осознающего всю ответственность работы кандидата.

Первым, к кому обратилось руководство «Мосфильма», был Виктор Некрасов – фронтовик, писатель, автор повести «В окопах Сталинграда». Но в ответ на телеграмму Сурина от 8 апреля 1961 года с просьбой вылететь в Москву для переговоров по сценарию «Войны и мира» Некрасов отказался, сославшись на занятость другой работой ^[1].

Подходящего и неравнодушного к будущей постановке автора нашли только через месяц, когда один из редакторов киностудии посоветовал Сергею Бондарчуку кандидатуру молодого сценариста, инвалида войны Василия Ивановича Соловьева. Их первая встреча состоялась у Бондарчука дома и началась с обсуждения романа, а потом – сценария. Оказавшись единомышленниками, они быстро пришли к общему мнению, как выстраивать основной каркас экранизации и сохранить при этом необходимые сюжетные линии, которые, в частности, касались изображения русской православной веры. Бондарчук был твердо уверен, что незачем приступать к Толстому, если игнорировать такие сцены, как соборование Кирилла Безухова или молебен в канун Бородинского сражения, и в разговоре часто повторял фразу Николая Гоголя: «Согласованное согласие всех частей!» ^[2]

4 мая 1961 года между Первым Творческим объединением «Мосфильма» и Василием Соловьевым был заключен договор о написании сценария к первой серии «Войны и мира». Срок сдачи – 15 июня 1961 года.

Интересно то, что с самого начала работы над экранизацией были нарушены все стандартные, отработанные годами принципы.

Во-первых, министр культуры Екатерина Фурцева в приказе №188 от 5 июня 1961 года разрешила параллельно с написанием сценария приступить к подбору исторического материала и поиску актеров, для чего была создана оперативная съемочная группа с возможностью затратить на эти цели около тридцати тысяч рублей. Это являлось беспрецедентным случаем в истории отечественного кинематографа, так как обычная практика предполагала обязательное предварительное утверждение готового сценария в Госкино СССР и включение будущей картины в производственный план с определением всех производственных затрат. Только после этих процедур постановщики могли двигаться дальше ^[3].

Во-вторых, Сергей Бондарчук и Василий Соловьев вместо литературного сразу начали писать режиссерский сценарий, в котором были диалоги, ремарки и пожелания для оператора. «Если я не вижу фильм целиком – снимать не могу!» – заявил Бондарчук и во время подготовительного периода скрупулезно продумывал картину на бумаге, рисуя эскизы и раскадровки в поисках наиболее удачного изобразительного строя.

«В кабинете Сергея по стенам были развешаны длинные бумажные полосы, на которых весь фильм был расписан по эпизодам», – вспоминал Василий Соловьев. – «Полосы – разноцветные: большая сцена – одного цвета, короткий эпизод – другого, натура – третьего, павильон – четвертого. Помогали склеивать бумажный фильм наши монтажеры, которые приступают к работе уже после того, как отснята значительная часть материала» ^[4]. Позже Бондарчук признавался, что, если бы он не сделал раскадровку «Войны и мира» полностью, то на съемки у него по самым скромным подсчетам должно было уйти шестнадцать лет.

«Выстраивая фильм, уточняя его сюжетные – скорее, чем фабульные – ходы, его смысловое и конструктивное решение, мы, следуя за Толстым, прошли почти через те же самые трудности воплощения и уточнения замысла, с какими встретился и сам писатель во время работы над романом.

Ведь только в процессе создания своего произведения Лев Николаевич пришел к мысли о коренной перестройке сюжета за счет идейного и нравственного обогащения его народной мыслью. На этих путях он и насытил эпопею пониманием великого значения той народной войны против Наполеона, какой стали события 1812 года. Вот эта народная мысль, пронизавшая роман Толстого, и стала сначала его стержнем, а затем и стержнем нашего фильма.

Идя в своих поисках вслед за Толстым, следуя его идее, мы непрерывно уточняли и корректировали направление своей собственной работы», – говорил Бондарчук ^[5].

Авторами экранизации была проведена тщательная подготовка: изучалась мемуарная, критическая и историческая литература, архивные и изобразительные материалы, которые касались эпохи 1805-1812 годов. Бондарчук и Соловьев проштудировали десятки томов: литературоведческие исследования и военные источники. Нередко изучаемые книги были известны только узким специалистам.

Киновед и архивист Анатолий Высторобец, часто встречавшийся с Сергеем Бондарчуком, пишет: «Во время одной из наших бесед Бондарчук неожиданно спросил: «Вы никогда не задумывались, сколько и какой литературы я проработал, до того как начать съемки фильма?» Он выразительно посмотрел мне в глаза, словно пытаясь заглянуть куда-то глубже и понять, для чего, с какой целью звонит и приезжает к нему этот настырный человек и подолгу терзает своими вопросами. Не выдержав пронзительного взгляда, я отвел глаза, а он словно ждал этого момента, – как умелый фехтовальщик, обнаружив уязвимое место противника, сделал резкий выпад, решавший исход встречи: «Да вам всей жизни не хватит, чтобы прочитать это!» ^[6]

«Сценарий экранизации не сочиняли, – продолжает Высторобец, – сценарий строили. И его строительство началось с предварительных репетиций, хотя актерский состав еще не был подобран и утвержден. Приглашались актеры, читались тексты Толстого, отбирались и разыгрывались сцены. Многое отпадало, к нему не возвращались. Расставались и с актерами, приглашали новых. Параллельно после работы на студии, суммируя наблюдения, отвергая варианты и находя новые, Бондарчук вместе с Соловьевым овеществляли в слове будущие эпизоды и сцены фильма. О странной методике Бондарчука по студии гуляли легенды» ^[7].

Сценарий будущего фильма сложился гораздо быстрее, чем это предполагалось. Конечно, не обошлось без споров между самими Бондарчуком и Соловьевым, но в целом они работали в согласии. «Мы не считали себя авторами сценария, мы – экранизируем произведение, и наша воля проявляется только в отборе событий, фактов, определенных сюжетных линий. Наша главная забота – сохранить дух романа и вместе с тем посмотреть на него глазами современности. Для себя мы условно обозначили, что роман и будет литературным сценарием. Поэтому в начальных титрах фильма автором значится Лев Толстой», – подчеркивал Бондарчук, описывая их совместную с Соловьевым работу ^[8].

Но основные сложности начинались, когда готовый и, как казалось самим авторам, безупречный вариант отправлялся на утверждение. Сценарий создавался в очень сложных условиях – к его написанию привлекли большое количество различных консультантов по военной истории, быту, кавалерии, этикету, церковным обрядам, языкам, костюмам, прическам, охоте, сервировкам, танцам и даже по фейерверкам. У каждого был свой, отличающийся от других взгляд на эпопею Толстого и на будущий фильм в целом, поэтому Бондарчуку и Соловьеву приходилось постоянно вносить правки. Так, 19 сентября 1961 года на заседании Президиума Художественного Совета Первого Творческого объединения обсуждался уже четвертый вариант только первой серии ^[9].

Много претензий было высказано специалистами Министерства обороны. Генерал армии Владимир Курасов предлагал увеличить число военных сцен: «События 1805 года отражены в семи эпизодах: русские войска у Браунау, князь Андрей в штабе Кутузова, направление Кутузовым авангарда Багратиона, Шенграбен, смотр русских и австрийских войск Александром и Францем, размышления Кутузова перед Аустерлицем и Аустерлиц. Нам представляется, что в 1805 год должны войти, по крайней мере, еще две военные сцены: переправа через реку Энс и заседание военного совета перед Аустерлицем. В то же время сцены 12, 20 и 2133
  ^{12 – сцена с князем Долгоруковым, 20 – сцена с Николаем Ростовым, Денисовым и Тушиным в госпитале, 21 – сцена с Александром I и Наполеоном.}


[Закрыть] можно исключить, как не имеющие большого значения для понимания военных событий 1805 года».

Бондарчук и Соловьев прислушивались к советам, но, учитывая кинематографические возможности, больше сосредоточились на самых значимых эпизодах романа. На одном из заседаний редактор Марианна Качалова пояснила это решение: «Замечания консультантов с военной стороны, в лице Курасова и Жилина, свелись к тому, чтобы прибавить несколько мирных и несколько военных сцен. Мы сказали, что с удовольствием пошли бы на это, но сценарий, на наш взгляд, чрезмерно велик, поэтому речь может идти только о сокращении».

Не менее горячие споры вызвал и вопрос о языке, на котором должны были разговаривать иностранные персонажи. Описывая Военный Совет перед Аустерлицким сражением, Курасов предложил речь Вейротера изложить на русском языке, то есть с точки зрения Кутузова. Однако Бондарчук настоял, чтобы в фильме звучала именно немецкая речь. Поэтому сцена, где фельдмаршал Кутузов дремлет на Военном Совете, оставаясь равнодушным к обсуждению предстоящего сражения, считая его уже предрешенным, в итоге получилась одной из самых ярких.

Литературовед Николай Гудзий решительно возражал, чтобы в фильме звучала французская речь. Несмотря на то, что сценарий в целом произвел на него положительное впечатление, он в своей рецензии давал следующую рекомендацию: «Думаю, в некоторых случаях допустимо введение французского языка, и то лишь в речах представителей русского высшего света для характеристики их языковой культуры, взращенной французским воспитанием. Что же касается французских персонажей романа и самого Наполеона, то они должны говорить только по-русски (подчеркнуто)».

Но в итоге, несмотря на недовольство консультантов и рецензентов, вызванное тем, что в фильме будет звучать родная речь для иностранных персонажей, Бондарчук и Соловьев отстояли свою первоначальную позицию, так как хотели показать абсолютную достоверность в каждом эпизоде.

Особой критике со стороны советского писателя и киноведа Виктора Шкловского подвергся финал картины, который заканчивался словами Пьера: «Я хочу сказать только, что все мысли, которые имеют огромные последствия – всегда просты. Вся моя мысль в том, что ежели люди порочные связаны между собой и составляют силу, то людям честным надо сделать то же самое. Ведь как просто».

«Это говорит не автор – Толстой, а Пьер, вернувшийся из Петербурга. Роман кончается предчувствием борьбы и гибели. В романе есть революционное зерно, найденное автором после долгих исканий. Сценарий же кончается бессодержательно-оптимистически. Возможно, академические референты со мной не согласятся. Надеюсь, что со мной согласится художник, потому что я стараюсь увидеть вещь в целом. Какие у меня будут предложения? Я советую закончить фильм широким музыкальным куском сельской России, так сказать Платоном Каратаевым, восстановив в начале музыкальную сцену последней ночи Пети», – настаивал Шкловский, делая в своем отзыве акцент на народное начало ^[10].

Против заявленного сценаристами финала также была и старший научный сотрудник Института мировой литературы им. Горького АН СССР Лидия Опульская: «Моралистическая сентенция из масонских рассуждений Пьера не очень удачно, на мой взгляд, начинает и завершает фильм. Да и по ходу действия – военного, например, – обильно цитируются мысли Толстого о том, что война – злое и нехорошее дело, но не приводятся его же восторженные слова о военной доблести русских, которые, потеряв половину армии, стояли в конце Бородинского сражения, как в начале. Зрителю не дается почувствовать вполне, что Толстой благословляет дубину народной войны. Гуманизм Толстого не может быть сведен к морализаторству. Его высокое нравственное чувство здесь действенно, если хотите – воинственно».

Бондарчук отказался переосмысливать роман Толстого и вместе с Соловьевым решительно высказывался против клише, которые диктовала советская идеология того времени. Они призывали руководство, коллег и рецензентов избегать сложившихся «классовых» стереотипов в искусстве. 6 декабря 1961 года на заседании Творческого Объединения писателей и кинооператоров, когда в очередной раз обсуждался сценарий, Бондарчук, защищая те или иные эпизоды, в напряженной атмосфере буквально отбивался от нападок недовольных критиков, о чем свидетельствует стенограмма заседания:

«Бондарчук. Мы немного нарушили ритуал этих обсуждений. Всегда полагается, чтобы редактор выступал первым; после выступления редактора многие моменты устранились бы сами по себе.

Качалова. Сейчас мне неинтересно выступать. Гораздо важнее, чтобы выступили либо товарищ Соловьев, либо товарищ Бондарчук. На следующем художественном совете мы вернемся к этому. Сейчас мне гораздо важнее выслушать их мнение.

Бондарчук. Все-таки нужно было бы сказать, как мы обсуждали сценарий на прошлом художественном совете и к какому выводу пришли. Мне очень трудно выступать. Я не умею говорить, тем более, когда стенографируют. Я не сравниваю себя с Мейерхольдом44
  ^{Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874—1940) – русский театральный режиссёр, актёр и педагог. Теоретик и практик театрального гротеска, автор программы «Театральный Октябрь» и создатель актёрской системы, получившей название «биомеханика». Народный артист РСФСР.}


[Закрыть]. В своих последних записках он говорит, как много неприятностей принесли ему его выступления, потому что он выступал как художник, а язык художника отличается от официального языка. Так что, если говорить об идее произведения, о замыслах, то это вряд ли нужно словесно выражать и записывать, тем более, что у меня нет в этом отношении никакого опыта. Я считаю – когда художник словесно выражает, что он хочет делать, то уже ничего не должен делать. Он уже словесно выразил идеал произведения.

Нужно прочитать произведение с точки зрения нашего сегодняшнего существования. Я для себя лично рассматриваю эту вещь, как жизнь и смерть. Война – это смерть и не только смерть на войне, но смерть и в жизни. Тот эпизод, который не понравился Н. К. Гудзию, мы обозначили как «мертвая жизнь». Она и сейчас существует, эта мертвая жизнь, когда нам кажется, что мы что-то делаем – художественные советы, вернисажи, очень много такого рода деятельности, которую Толстой для себя обозначил, как мертвую жизнь.

Почему многих возмущает сопоставление смерти Безухова и танца Данилы Купора? Я, например, увидел жизнь и смерть. Вспомните деталь, когда умирает Безухов, вспомните его руку, когда после этого у Пьера что-то защекотало и он заплакал, когда Безухов говорит: видишь, какой я беспомощный, не могу руки поднять, и тот понимает. А там такого же возраста человек [граф Ростов]55
  ^{Примечание Л. Шестакова.}


[Закрыть] и что выделывает этими руками.

Николай Каллиникович Гудзий, и не только он, но и другие, говорили о сцене охоты. Я не понимаю, почему все увидели в этой сцене только отображение нравов помещиков? Это совершенно неправильное прочтение этой сцены. Это же страшная сцена, она идет в той же рубрике жизни и смерти. Помните фразу Николая, когда он скачет за волком? Вы помните эти звериные волчьи глаза. Николай вспоминает Аустерлиц, и тот же Николай, который бежал в кусты, как заяц, здесь говорит: о, господи, господи, пошли мне. Боже мой, за что? Эта сцена будет показана не так, как у американцев, где она сопровождается ковбойской мелодией. Здесь уже совсем другое, и работает как раз на идею» ^[11].

Бондарчук и Соловьев четко понимали направление своей работы и следовали поставленной задаче – всесторонне охватить роман и не допустить иллюстративности и рыхлости композиции. «Толстой вскрывал действительность во всех возможных ракурсах и во всех пластах: от императорского двора до самых низов бесправного, но живого народа, именно жизнью своею и дающего жизнь всем этим пластам… И при всем этом нам надо было охватить не только лишь фабулу огромного романа, но и попытаться донести до зрителя нравственную, психологическую, идейную мощь произведения, показав на экране непростые связи и отношения героев, знакомых каждому с детства», – говорил Бондарчук ^[12].

Именно в этот период, когда гигантский механизм по строительству экранизации только набирал обороты, Бондарчук и Соловьев написали свое знаменитое обращение:

«К ТОВАРИЩАМ ПО РАБОТЕ

На нашу долю выпала величайшая честь – воплотить на экране самое крупное произведение русской и мировой литературы – роман-эпопею Льва Николаевича Толстого «Война и мир». Не нужно думать, что величие этого произведения заранее обеспечит нам создание столь же великого кинематографического произведения, но и настраивать себя заранее на создание среднего посредственного фильма (где уж каждому из нас тягаться с гением Л. Толстого) мы не имеем права.

Толстовский метод, на основе которого создан роман, требует, чтобы каждый из нас тщательно пересмотрел свой творческий багаж, накопленный в предшествующих работах. К сожалению, далеко не все из этого багажа пригодится нам в предстоящем труде. «Война и мир» не может рассматриваться, как «очередная», «проходная» работа в творческой биографии каждого из нас, как «товарная» единица в плане одной из киностудий Советского Союза. Только творческая одержимость, а не ремесло может родить великую энергию, необходимую для достижения результата, достойного великого первоисточника. Чем больше творческой энергии удастся каждому из нас влить в будущий фильм, тем более мощным будет поток, который польется с экрана в зрительный зал, а ведь зритель заранее будет ждать именно мощного потока впечатлений, и мы не имеем права разочаровать его в этом.

Перед нами – экранизация. Роман разрушен. Перед нами отдельные действующие лица, эпизоды, сцены, сюжетные линии. И только от нас зависит – какой единый поток действия, мыслей, сцеплений мы создадим из отобранного материала. Будет ли он волнующим и глубоким, вберет ли он в себя поэтическую прелесть и философскую сложность романа, созданного средствами кинематографа? Все это зависит от каждого из нас.

Говоря об идеальном произведении драматического искусства, Гоголь писал: «Нет выше того потрясения, которое производит на человека согласованное согласие всех частей между собою…» В нашем коллективном искусстве только творчество художников-единомышленников способно породить «согласованное согласие всех частей», из которых складывается фильм. В данном случае всем нам предстоит быть единомышленниками Л. Н. Толстого.

Что же требует Толстой от нас: сценаристов, режиссеров, операторов, художников, артистов, гримеров, костюмеров, декораторов, реквизиторов и всех остальных членов съемочной группы? Толстой требует от своих единомышленников, чтобы они любили правду жизни и стремились выразить эту любовь к правде жизни средствами своего искусства. Пусть зритель будет соучастником всех событий фильма, пусть он будет сопереживать с нашими героями, не отдавая себе отчета, какими средствами и как мы на него воздействовали. Толстой требует от нас величайшей точности. Ни одного пустого слова, жеста, мизансцены, кадра. Толстой требует от нас величайшей простоты.

Новые технические возможности кинематографа не только предоставляют нам новые возможности, но и создают новые трудности. Малейшая небрежность в гриме, костюме, декорации, актерском исполнении во много раз увеличивается широкоформатным экраном и, незаметная на обычном экране, способна разрушить художественное впечатление, свести на нет все творческие усилия.

Закон сцепления романа-эпопеи «Война и мир» вбирает в себя и мысли, связанные с жизнью и смертью человека и его предназначения на земле, и любовь к Родине, и национальные особенности русских характеров, и мысли о роли личности в истории, и многое другое. Этот закон гораздо богаче и сложнее закона, по которому строятся традиционные сюжеты. Главное в этом законе есть мысль народная» ^[12].

По воспоминаниям Василия Соловьева, Бондарчук шел к воплощению народной мысли как через любимых героев Толстого, так и через все движение сюжета, где жизнь народа показана в тяжелейшую для него эпоху. Чувство народности было для него даже не камертоном, а колоколом, по которому он выверял всю свою работу ^[13].

Между тем ошеломляющая своими масштабами подготовительная работа не останавливалась ни на день, и, кроме творческих задач, съемочной группе пришлось решать множество организационных вопросов, включая поиск и утверждение актеров.