Текст книги "Сочинения русского периода. Прозаические произведения. Литературно-критические статьи. «Арион». Том III"

Эмигрантская передняя.

Перегар водки, портянки, махорка, прелый пот от грязного, нечистоплотного, израненного клопами и вшами тела. Люди вжаты один в другого, превращены в одно озверевшее вонючее месиво.

Население ночлежек, бараков, улиц…

В лицо Иванова уткнулась щетинистая красная рожа. Дышит в него водкой. В пальцах с заусенцами и обгрызенными черными ногтями – замусленная желтая цигарка. Руку с цигаркой опустить нельзя – она и так торчит согнутая кверху. Сзади за рваной спиной рожи – копошится низенькая приличная – «интеллигентная» – старушка. «Рожа» пихает ее изредка задом и пьяно кричит: «Не толкайтесь, ради Бога! Будьте людьми!»

На глазах старушки через ровный промежуток времени вскипают крупные капли, как в неплотно закрытом кране.

Налево – барышня в трауре. Руки ее сложены на груди, держат затрепанную сумочку. Она смотрит перед собою глазами, видящими не то, что ее окружает, не то, что выгнало ее сюда и заставило стоять, упрямо подвигаясь к двери, вздрагивая от толчков в грудь рваными локтями, глотая вонь, брань и насмешки.

Заветная дверь открывается и выпускает двоих. Все бросаются вперед. Ожесточенно, упрямо, слепо. Бьют друг друга кулаками, пихают, кричат, проклинают.

Пьяный голос кричит:

– Ради Бога! Будьте людьми, господа!.. Будьте людьми!

* * *

Что это? Стихийное бедствие? – Революция? Нет. Потому что сидят же за дверью три благотворительные дамы в шелковых свитерах со строгими лицами судей и благотворительный юноша с длинным отлакированным ногтем на мизинце, который он отставляет, когда берется за ручку пера, точно боится запачкаться о фамилии посетителей.

Может быть, это называется человеческим презрением? Вам не приходило это в голову, когда вы глядели на брезгливые благотворительные пальцы, бросающие, не дотрагиваясь до них, в другие человеческие руки злотый «пур буар»{158}158
  Пур буар — на чай, чаевые.


[Закрыть] или «на трамвай», или на что еще последнее страшное нужен этот злотый, заработанный ценою долгих часов унижения передней.

Но, может быть, эти получающие его руки уже и не человеческие руки?..

«Будьте людьми, будьте людьми, господа!»

* * *

Если бы Иванов видел себя со стороны…

Из-под потных черных волос мрачный упрямый взгляд. Подбородок топорщится упрямой щетиной, упирается в коричневую рвань, которой обмотана шея. Под нею – в треугольнике обтрепанного воротника пальто – нельзя разобрать что, – то ли это рубашка, пропитанная потом и грязью, то ли голое тело. Руки смяли сзади за спиной шляпу.

Сжав, сплюснув, перевернув, тиски передней выбросили его в комнату. Дверь щелкает ключом. С ним старичок, шипевший и щипавший его в передней. У старичка на черепашьей вытянутой шее маленькая сморщенная головка с торчащими во все стороны волосами. Он мелко трясет ей, быстро и низко, как заведенный, кланяется, всё время пытаясь поцеловать благотворящую ручку. Но ручка прячется под стол.

– Покажите ваш документ.

Иванов расстегивает пальто, – да, это не рубашка, – это тело, – стыдливо отворачивается и откуда-то из-за подкладки вытаскивает смятую полуистлевшую бумажку.

Благотворительный разговор между собою:

– Эмигрант… но документ не в порядке… – Мы не можем… мы не выдаем, если документ не в порядке.

– Вам надо пойти в комиссариат полиции, вам там объяснят, что делать.

Иванов молча и тупо смотрит на юношу, который держит в левой руке с отставленным мизинцем его документ.

Да, конечно, в комиссариате объяснят, что делать.

Как им растолковать всё это… Разве люди объясняются словами, а не своими жизнями. Только похожие жизни понимают друг друга со слов.

– Вам придется заплатить большой штраф за это, – говорит юноша, откладывая документ.

Ну… ну… может быть, ты поймешь, наконец, что́ нужно…

У дамы размякнет сердце, специально приспособленное к милосердию.

– Всё равно, дадим ему злотый… Запишите фамилию. Только вы нам должны сказать, что вы с ним сделаете?

Что можно сделать со злотым? Проехать четыре раза в трамвае, переночевать в приличной ночлежке, съесть обед в дрянной столовой – всё так далеко от действительности, всё это плавает в каком-то метафизическом тумане.

Злотый, зажатый в пухлых розовых пальцах, – на полдороге к Иванову.

– Вы нам должны обещать, что его не пропьете.

А может быть, лучшее, что можно еще сделать с этим злотым, – бросить его в кислое дамское лицо, побледневшее от сознания своей христианской добродетели?..

* * *

Левый карман пальто – только дыра в пронизанную ветром пустоту между пальто и штанами. Зато правый, если умело миновать в самом начале подкладку, хранит в своем единственном углу мокрый грязный платок.

Сейчас платок стиснут кулаком Иванова, а в кулаке крепко сжат единственный злотый – звонкая блестящая погремушка, волчок, кружочек, которому люди отдали свою волю, свою жизнь, свою радость.

Круглый, как бесконечный заколдованный круг. Это – Orbis{159}159
  Orbis – фешенебельная гостиница в Варшаве.


[Закрыть].

Orbis… – откуда это слово?

Огромные мерцающие синим огнем буквы O-r-b-i-s горят перед Ивановым.

Он оглядывается, где он. Как он очутился здесь?

Под ногами чужие холодные камни перекрестка. С четырех сторон света несутся стальные ревущие чудовища; отовсюду, куда ни повернись, бьет в глаза холодный мокрый ветер, холодные ночные огни. С четырех сторон света нависают враждебные серые камни. Вокруг копошатся, растут чужие благополучные жизни, но одна-единственная жизнь, истинная и несомненная, которую ощущает Иванов, корчится на этом грязном перекрестке, обведена, как околдована, путями автомобильных шин, дугами трамвайных рельс…

И это – Orbis? Что Мир?

Иванов хочет вызвать опять ту ночную радость, когда он скитался по ночному миру непризнанным духом. Но радости нет. Что-то мешает, что-то тянет на дно этих каменных городских ущелий, чтобы бросить на блестящие сырые асфальты, придавить, растоптать каменными сапогами.

Что же это за тяжесть? Злотый! Блестящий кружочек, волшебный камушек, монокль Сатаны.

Он продал за него радость своей ночной встречи с неизъяснимым, светлым, легким, презирающим голод, холод, страдания, унижение, не боящимся ни жизни, ни смерти.

* * *

А уж раз предал, раз упал на дно каменного мира, то – Боже! сколько возможностей, сколько соблазнов таит в себе один злотый!

…есть неизъяснимая греховная сладость безволия, когда за волчком улицы кружится голова и мысль о соблазне, как вино, пьяно и властно ударяет в голову.

* * *

Иванов жадно, с урчанием в горле, глотает горячее приторное какао и пожирает сдобные булки.

Это, кажется, лакомство, но Иванов не ощущает вкуса, и то теплое запретное сладострастие, которое томительно разливается по его телу, нельзя назвать удовольствием.

Наверно, убийца, всовывая медленно нож в теплое трепещущее тело жертвы – обязательно беззащитной, обязательно теплой и трепещущей – испытывает такое же сладостное замирающее томление своим чревом, своей самой сокровенной звериной первобытной утробой.

Колени Иванова холодеют, сердце замирает. Иванов старается, чтобы руки его не дрожали.

«На сколько я уже наел? – Хватит ли злотого? Ну и пусть не хватит. Где этот он там – холодный, твердый кругляшок – лежит, спрятался в мокрых складках платка… никто не заметил, как я часто щупаю карман? Надо так сесть, чтобы карман прижимался к стене… – Всё равно, наверно, уже злотый двадцать… Семь бед один ответ. За двадцать грошей идти в участок и за злотый двадцать идти в участок… А раз уж всё равно идти, то, по крайней мере, хоть съесть как следует».

Иванов стучит по стакану ложкой.

Барышня в белом балахоне нежно склоняется над ним. От нее сладко пахнет кухней. У Иванова темнеет в глазах, он пьянеет от этого запаха – от близости, доступности поджаренной на огне звериной пахучей кровавой плоти…

Выпито два стакана какао, съедена порция творогу со сметаной, тарелка с ростбифом тщательно вылизана булочным мякишем. Тело стало тяжелым, ему тепло, уютно, оно ощущает приятную сытую пустоту и головокружение. Ему теперь не хочется в полицию…

Дольше сидеть уже нельзя. Иванов прочел все газеты. Барышня ходит мимо, с любопытством оглядывая его. В зеркало он видел, как барышню подозвал кассир и показывал в сторону Иванова.

Иванов подзывает барышню и, преувеличенно стесняясь, спрашивает ее о чем-то. Барышня кокетливо потупляется, вспыхивает, потом приглашает идти за собой. Иванов оставляет на столе – это обдуманно – на самом видном месте свою шляпу. В последний раз смотрит на нее, прощаясь.

То, о чем он спрашивал, – во дворе налево. Двор слепой. С трех сторон – дома. Направо высокий деревянный забор. Надо исследовать этот забор!

Сквозь сердечко, вырезанное в двери, Иванов видит открытую дверь в кавярню, из которой падает яркая полоса света. В дверях силуэт барышни. Она заложила руки в карманы своего балахона, прислонилась к косяку. Караулит.

Иванов тоже ждет. Кто-то тяжелыми шагами шагает совсем близко. Остановится, и потом размеренно четко опять звучат шаги. Близко продребезжал трамвай. Иванов соображает – за забором недалеко улица.

Кто это ходит? Какой новый враг. Иванов задерживает дыхание. – Да это же в нем, внутри – сердце!

Барышня зевает, хлопает себя по губам ладонью.

Какой смешной этот мир. Он, Иванов, балансирует на чем-то очень тонком, остром и гибком. Миг – и зевок барышни превратится в жадную любопытную гримасу. Что-то перевернется, что-то рухнет, и его уже раз-навсегда прихлопнет человеческим жестоким похотливым равнодушием.

Если бы знать, от чего это зависит. Тогда он знал, не теперь… теперь всё покатилось в жуткую пустоту вслед за звонким подпрыгивающим злотым.

Барышня повернула голову – по силуэту нельзя судить, внутрь, в комнату или во двор. И вот прямоугольник двери сузился и потух.

Быстрым движением Иванов ступил во двор. Два широких шага к забору. Прыжок. Перед глазами – на секунду скользкие зигзаги досок, заостренных сверху… и какая-то сила перенесла его на другую сторону забора. Под ногами покатилась, загрохотала пустая бочка. Он замер.

Тишина. Пустой двор. В подвальном окне человек в жилетке, засучив рукава, гладит сюртук, брызгая на него из эмалированной кружки.

Иванов пробует, застегнуто ли пальто, подымает воротник и спокойным шагом выходит на улицу.

Голове холодно, ветер треплет волосы.

Но в правом кармане единственный на всем свете у Иванова друг – кругленький злотый. И потому, что Иванов тоже один на всем свете, затерянная человеческая букашка, он чувствует к своему злотому грустную нежность. И на глаза навертываются слезы.

* * *

Иванов! А ты вспомнил о духе?

Может быть, это была его последняя земная встреча. И опять – в который раз – человек предал его… тот с белым четырехугольным лицом оказался сильнее. Беглый раб Иванов вернулся, покорно согнул свое страдание под его железную палку. А дух, забытый, непризнанный дух, с которым жизнь – легкое клубящееся стремление – дух, может быть, взмахнул крыльями и навсегда оставил землю во власти железа и камня, и от него осталось только чугунное изваяние на лестнице костела Краковского Предместья{160}160
  Краковское Предместье – проспект в центре Варшавы.


[Закрыть].

Ну что ж, последний из встречавших его, маленький Иванов, бывший офицер с поданным злотым в кармане, падай, падай еще ниже и глубже!..

* * *

В руке ответственного редактора конверт с неуклюжей надписью: W. P. Iwanow.

– Вот оно самое… Я помнил, что для вас есть что-то…

В синем конверте – сложенная бумажка в клетку. Взмахнула легко, дунула на жизнь Иванова своим легким взмахом, и всё закружилось, двинулось, качнулось и полетело куда-то – в неизвестность.

Без сожаления, забыв сантиментальность, Иванов бросил злотый на стеклянную тарелку киоска, и от этого удара пришла в движение машинка Сатаны: злотый разбился – разменялся на маленькие серебряные и медные монетки, которые вернулись в руки Иванова на сером плотном кусочке бумаги – почтовой открытке;

почтовую открытку проглотил широким ртом красный ящик, хлопнув верхней железной губою;

в окошечке Poste restante выдали бумажку с клеймом «Kasa 1». Вместо бумажки из окошка кассы чьи-то руки выбросили деньги;

деньги проглотило другое окошечко узкими деревянными губами, отщелкнувшими на квадратике билета дату…

Сколько клейм, цифр, печатей, номеров, клещей, машин, минутных делений, свистков, гудков!.. А мир, зеленый мир несется за копотью паровозного дыма, оглушенный скрежетом и лязгом вагонов – мимо, мимо… всё так же мимо жизни…

Иванов едет к Макарову-Завалдайскому, готовящемуся к турнэ по Польше, чтобы в безлюдных местечках, сидя за пустой кассой в холодных коридорах, лазя под потолком театриков и театров с бумазейными «сукнами» в руках, пожалеть странной неосознанной тоскою, как об утерянном рае, о чужих холодных камнях ночной Варшавы…

Молва, 1932, № 5, 10 апреля, стр. 3–4. Рассказ получил первую премию на Литературном конкурсе, организованном Союзом Русских Писателей и Журналистов в Польше. Условия конкурса изложены в заметке: «Литературный конкурс (Союз Писателей и Журналистов)», За Свободу, 1931, № 275, 15 октября, стр. 6. Вторую премию получил Виталий Вячеславский (Югославия) за рассказ «Бисквитные туфельки». Результаты конкурса оглашены в заметке: «Литературный конкурс. Союз Русских Писателей и Журналистов в Польше. Результаты конкурса», За Свободу, 1932, № 68, 24 марта, стр. 3.

Игорь Северянин. «Адриатика»

Маленькая книжка в серой обложке, изданная автором в 500 экземплярах, ничем не напоминает Игоря Северянина первых сборников поры его блестящего и мгновенного расцвета. Но есть в ней несколько скромных стихотворений из тихого, ничем не возмущенного источника поэзии. Чувствуется в ней искренность, которой не было в прежних дерзаниях поэта, которые создали его шумную славу.

По-видимому, Северянин нашел себя, свою скромную простую сущность, скрывающуюся под пестро-разрисованной массой нарочитого оригинальничанья первых лет – лет успеха. Нашел ее в изгнании, в своей пустынной Тойле, в лесах и на берегах Эстонии.

Новую книжку его раскрываешь без трепета – от Северянина уже не ждешь «откровений». Стихи, отражающие путевые впечатления, бледны и прозаичны. Они похожи на письма с дороги, написанные по заказу. Нет в них живой наблюдательности. Ни одной останавливающей мысли, ни одного подлинного поэтического образа. Переводы с сербского вызывают вопрос – стало ли переводить эти устаревшие по содержанию и по форме стихи.

Лучшее в маленьком сборнике, имеющем всего 32 страницы, последние три стихотворения: «Голубой цветок», «На необитаемом острове» и «Наступает весна…». Здесь свое подлинное, интимное. Скромный мир умиротворенной души поэта.

К сборнику приложен полный список всех выступлений и всех книг Игоря Северянина, начиная с «Громокипящего кубка», вышедшего в нескольких изданиях в 34.348 экземплярах, и кончая последнею книжкой. Точно автор подвел итог своему творчеству – своей жизни.

Издан сборник с большим вкусом.

Молва, 1932, № 115, 13 августа, стр. 4. Подп.: Г.

Руки бориса Карлова. «Франкенштейн». – «Мумия»

Борис Карлов уже не новичок на экране{161}161
  Борис Карлов (1887–1969) – выдающийся американский актер. См. о нем: Scott Allen Nollen. Boris Karloff: A Critical Account of His Creen, Stage, Radio, Television, and Recording Work (Jefferson, NC., and London: McFarland & Company, <1991>); Cynthia Lindsay. The Life of William Henry Pratt a.k.a. Boris Karloff (New York: Alfred A.Knopf, 1975); Beverley Bare Buehrer. Boris Karloff: A Bio-Bibliography (Westport, Ct. – London: Greenwood Press, 1993). Ср. другие статьи Гомолицкого о Карлове: Е.Н. <Л. Гомолицкий>, «“Маски д-ра Фу-Менчу” в кинематографе “Мажестик”», Молва, 1933, № 128, 7 июня, стр. 4; Л. Гомолицкий, «Филипс Хольмс, Вальтер Хэстен и Борис Карлов», Молва, 1933, № 144, 27 июня, стр. 4; Л. Гомолицкий, «Неудача Бориса Карлова», Молва, 1933, № 161, 17 июля, стр. 4.


[Закрыть]. Но известность в мировой кинематографии он закрепил за своим именем созданием роли «искусственного человека» в «Франкенштейне»{162}162
  «Frankenstein» (1931, Universal). Режиссер-постановщик Карл Лэммли (Carl Laemmle). Сценарий по роману Мэри Шелли и пьесе Пегги Уэблинг.


[Закрыть].

Тема «франкенштейна» не нова. Главные эффекты этой картины имеют много общего (м.б. не случайно) с «големом». Я имею в виду легендарного голема, но тема эта уже разрабатывалась кинематографом.

В общих чертах «Франкенштейн» заимствовал отсюда историю своего мертвеца, оживленного современным ученым. Страшное существо, вызванное к жизни несовершенным искусством человека, бунт этого оживленного мертвеца, смерть и ужас, которые современный голем несет всюду, и облава за ним и, наконец, встреча с девочкой, однако, лишенная глубокой идеи пражской легенды.

Как известно, обезвредить легендарного голема можно было только одним способом: в груди у него была вставлена пряжка с магическими заклинаниями. Без нее голем терял свою жизненную силу, превращаясь в груду глины.

И вот, бродя с рычанием по дикой местности, вырвавшийся на волю взбунтовавшийся голем встречает ребенка – маленькую девочку. Дитя стоит на его дороге и безбоязненно с детской доверчивостью протягивает чудовищу сорванный цветок. Заинтересовавшись, голем наклоняется к ребенку. Мертвая материя почувствовала божественное дуновение. В глиняном лице просыпается какая-то мысль – луч улыбки озаряет его. Между тем ребенок, играя пряжкой на груди голема, случайно вынимает ее… и непобедимая, внушавшая толпе ужас громада падает, побежденная рукою ребенка.

Так изображает эту встречу дитяти и слепой разрушительной силы средневековая легенда. Чудовище же «Франкенштейна», играя с ребенком, в конце концов убивает его.

Правда, идея «Франкенштейна» не вполне совпадает с идеей «голема». В одном из своих планов франкенштейновский мертвец напоминает воскрешенного Лазаря Леонида Андреева{163}163
  Рассказ «Елеазар» Л. Андреева (1906).


[Закрыть]. На нем, вызванном из потустороннего мира, лежит неизгладимая печать небытья. Но есть в бессознательной ненависти мертвеца «Франкенштейна» ко всему живому что-то от бунта жильца могил против всего живого. Солнце, огонь, цветущий мир, всё в жизни самое хрупкое и прекрасное вызывает в нем невольные судороги ненависти, и он в безумии сокрушает, топчет и разрушает живое на своей дороге.

Так, по крайней мере, Борис Карлов истолковал свою роль в «Франкенштейне», истолковал, по-видимому, вопреки толкованию сценария, который пытается объяснить в искусственном человеке «волю к разрушению» тем, что в его череп был вложен мозг «анормального» человека. Толкование, достойное кинематографа, всё еще не имеющего отваги сознательно войти на путь строгого искусства.

Уже за одним этим толкованием Карлова своей узкой роли, за рамки которой он так смело вышел, чувствуется подспудное большое творческое напряжение. Роль не просто «исполнена» – в нее вложена глубокая самостоятельная мысль, очевидно пережитая артистом.

Теперь мне хочется указать на те приемы, которыми «говорит» Карлов в «Франкенштейне». Тайна выразительности его игры вся лежит в плоскости жеста – не слова, потому что франкенштейновское чудовище только издает нечленораздельные звуки, рычание, и не мимики, потому что грим Карлова – неподвижная, страшная маска мертвеца. Играет Карлов главным образом руками. Таких выразительных, «мыслящих» рук я еще не видел ни у одного артиста на экране. И эти трепещущие мыслью руки в контрасте с мертвою маской лица лучше слов и мимики говорят о жизни, борющейся с небытием в теле, уже пронизанном холодом могилы.

Там, где шел в сентябре прошлого года «Франкенштейн» – в Филармонии, теперь идет другой фильм с Борисом Карловым, в котором артист исполняет роль оживающей мумии жреца из Карнаха. Фильм этот так и называется – «Мумия»{164}164
  «The Mummy» (1932). Режиссер-постановщик Карл Лэммли.


[Закрыть].

Начало этой картины принадлежит к незабываемым шедеврам кинематографии.

Английская археологическая экспедиция выкопала загадочный саркофаг с набальзамированной мумией, вернее, заживо погребенным человеком. Как следует из надписи на крышке саркофага, покоившееся в нем несколько тысячелетий тело принадлежало при жизни жрецу, который, по-видимому, за страшную провинность – святотатство – был заживо погребен. Таким образом, по вере древних египтян, и тело, и его двойник, духовная часть существа человека, были исключены из мира не только живых, но и из потустороннего мира теней. Вместе с саркофагом в гробнице была найдена запечатанная сохранившейся печатью фараона золотая шкатулка с магической угрозой: «Каждый, кто откроет эту шкатулку, умрет».

И вот шкатулка эта становится предметом спора археологов. Старый профессор-теософ. Он предостерегает своих товарищей, умоляя не открывать шкатулки, чтобы не исполнилась страшная угроза богов Египта. Но его молодой ученик, оставшись один в рабочем кабинете с мумией и шкатулкой, не может овладеть собою, побороть лихорадки, так знакомой всем археологам, стоящим лицом к лицу – вплотную к тысячелетней тайне. Дрожащими руками он подымает крышку шкатулки и находит в ней… древний папирус, исписанный иероглифами, и ничего больше. Развернув его, молодой англичанин начинает переписывать древние знаки, в горячке своего увлеченья не видя, что мумия за его спиною оживает…

Чтобы понять, как выглядит Карлов в гриме мумии, надо представить себе совершенно мертвую голову, человеческую плоть, тронутую тысячелетним тлением. И вот левое веко на этой страшной маске вздрагивает и полуоткрывается. Минуту спустя под истлевшими лентами древнего бинта, которым египтяне оборачивали мумии, чувствуется жуткое движение. Это оживают наполовину истлевшие руки. Сначала сползает с плеча, разрывая своею ожившею тяжестью сгнившие тряпки, одна рука, за нею – другая. В следующей за этим сцене вы видите только руку, легшую на папирус, раскрытый перед учеником археолога. Того, кому принадлежит эта рука, вы видите только ужасом увидавшего его человека. Мумия удаляется, взяв папирус. Человек же сходит с ума, и истерический жуткий его смех, переходящий в вой, звучит предельным жестоким ужасом, являющимся лучшей прелюдией к картине…

В дальнейшем фильм не оправдывает того, что обещает его начало. Правда, сцены раскопок напоминают лучшие моменты из постановки «Атлантиды» Бенуа, шедшей на польском экране под названием «Демон Любви». Прекрасны виды Каира. Интересны снимки современного каирского музея. Но первое художественное впечатление, эта священная «магия» искусства рассеивается под влиянием теософии дешевых романов, этих знакомых бредней о переселении душ, внушении на расстоянии, амулетов и проч. и проч., которые составляют содержание картины. Но самое досадное, величайшее преступление, совершенное режиссером, – с Карлова снят его страшный грим мумии. Оживший приобретает внешний вид современного араба…

И все-таки, несмотря на все эти ошибки, явно мешающие ему, артист побеждает всё своею необыкновеной углубленной игрою. Повторяется то же, что имеет место в «Франкенштейне». Вопреки промахам сценария, вопреки явной плоскости сюжета, Карлов восстанавливает утерянную магическую связь с зрителями. И главное орудие, которым он внушает свое искусство, – его удивительные «мыслящие» руки.

Несмотря на то, что с лица его почти снят грим, что лицо его приближается к зрителю, вырастая во весь экран, – оно почти не играет. Оно каменно, неподвижно. Оно отражает только волю ничего не отражать. Идею, которую артист вкладывает в свою роль, выдают его руки. По ним вы сознаете способность артиста до конца, до бытовых мелочей перевоплощаться в изображаемое им лицо, эпоху, идею.

Глядя на его плавную медленную жестикуляцию, вы понимаете, что это руки жреца, привыкшего к медленному богослужению, благословению и заклятью. По ним вы знаете, что, несмотря на выработанную медлительность, человек этот не владеет своими страстями. Да, такой мог ради овладевшей им страсти пойти на святотатство и кощунство, хорошо зная (как жрец) меру гнева богов. Больше того, руки эти говорят о воле человека, которую не могло преодолеть вековое тление могилы. Эта страшная духовная сила, которой покорна мертвая материя и враждебные ей законы жизни – ее почти ощущаешь, дыхание ее, забываясь минутами, чувствуешь на своем лице.

Это искусство? Для искусства слишком неуловимо и непреодолимо. Тайна?.. Пожалуй, да, поскольку каждый дар является тайной…

Молва, 1933, № 60, 14 марта, стр. 4.